新诗集序跋与初期新诗诗人的旧体诗观*

刘福春 于晓庆

（1.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610000；2.山东大学 文化传播学院，山东 威海 264200）

“旧诗”一词，因“五四”文学革命者“以白话入诗，解放诗体，用新诗代替旧诗”这一坚定的诗歌革命主张，而在相当长一段时间内被视作“新诗”的对立面，其具体内涵未得到廓清。①旧诗，是“现代文学术语”，“在‘五四’诗歌革命中，革新者把当时许多文人写作的五、七言文言诗（也包括旧体词）称为旧诗。在一般情况下，旧诗也是对传统古典诗歌的统称……资产阶级改良派曾提出‘诗界革命’，试图对旧体诗进行改良。到了‘五四’文学革命时期，才全面提出以白话入诗，解放诗体，用新诗代替旧诗的坚定的诗歌革命主张……在现代中国诗坛，这一诗体从新诗的对立面而转变为新诗的某种补充，保有了一定的生命力（陈丙莹）”,参见马良春、李福田总主编：《中国文学大辞典·第三卷》，天津：天津人民出版社，1991年，第1441页。近几十年来，学界对“旧诗”的认识，逐渐由“新诗的对立面”转变为“新诗的某种补充”，新诗与旧诗之间从对抗走向对话②1993年，郑敏在文章中质疑胡适“将唐诗宋词及更古的魏晋南北朝的一切文学哲学著作都贬为死语言的作品”，反思“白话文/文言文”“传统文学/革新文学”等简单化的二元对抗逻辑 ，引发学界对于新诗草创期语言变革等问题的再反思；1999年，钱理群梳理学界关于“现代新诗与现代旧体诗的关系”的论争，指出“或许可以一边讨论，同时就进行对旧体诗词及其与新诗的关系的研究，这是可以互相促进的”；2014年，首届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”上，新诗与旧诗展开深度对话。参见郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期，第9页；钱理群：《论现代新诗与现代旧体诗的关系》，《诗探索》1999年第2期，第108页；王巨川：《总序》，《中国现代时期新旧诗学互训》，武汉：华中师范大学出版社，2015年，第8-12页。，针对新诗发难者胡适的旧体诗观的相关研究也逐步展开③参见张宁：《胡适的旧体诗观》，《北京社会科学》2014年第4期，第38-44页。。在此背景下，对新诗诗人们的旧体诗观作细致的考察和辨析，讨论“旧诗”一词在新诗草创期的内涵，对于辨明新诗与旧诗之间的关系有一定的价值和意义。由此，我们有必要借助新诗集序跋，回到新诗草创期的历史现场，聚焦发难者胡适，及大批响应“尝试”精神而出版新诗集的青年诗人，讨论他们对于旧体诗的态度，以期对初期新诗诗人的旧体诗观作较为全面的梳理和讨论。

一、共时与历时：“旧诗”的两层意涵

“新诗”与“旧诗”的概念在文学史中是对应存在的。五四时期，胡适将白话诗发展为新诗，并以新、旧诗的对立，试图建立新诗的合法性。而王光明在《现代汉诗的百年演变》中指出：“把过去几千年不同阶段的中国诗歌用‘旧诗’一词轻易打发，强调‘新诗’的意义和价值，是不科学的，没有历史感的。”①王光明：《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003年，第7页。这一说法直指“旧诗”概念命名时的草率与内容的含混，拆解“旧诗”的两层意涵成为必要。

从共时角度看，旧体诗创作与新诗创作在“五四”期间是共存的。只不过新文化运动之后，新诗杂志纷纷崛起，五四运动狂飙突进、破旧立新，旧体诗词发表空间窄化、创作队伍萎缩，较少再出现在公众视野中。②参见李遇春、戴勇：《民国以降旧体诗词媒介传播与旧体诗词文体的命运》，《文艺争鸣》2015年第4期，第71页。胡适在《谈新诗》中，将批评的矛头指向“吾国近代文学之大病”③参见胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5号，第1页。，东阜仲子在《大江集序》中也有类似阐述：“近来中国的文学，大有衰落不振的现象：旧文学既只有表面上的空架子，新文学又没有‘起而代之’的能力，因此新旧文学，都没有真实的价值了。”④东阜仲子：《大江集序》，胡怀琛：《大江集》，上海：国家图书馆，1921年，序1页。这里所说的“旧文学”，就包含彼时以旧形式反映时代情绪的诗歌作品。在此概念认知下，初期新诗诗人面对自己的诗歌创作，虽然能够依据新诗革命的要求，大致区分哪些是“新”、哪些是“旧”，却无法完全否认所谓“旧诗”的价值，从而无意中消解了新旧诗的对立状态。更有诗人直接在诗集序中不顾彼时主流的新诗观点，从根本上质疑“旧诗”的命名，提出“文学无新旧也，有新旧也，无新旧，以其不失文艺之本质；有新旧，以时代之影响无常，文士之思想迁变”⑤卢冀野：《春雨》，转引自张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录1920-1949》，上海：上海远东出版社，2008年，第68页。，体现出难得的反思精神。

从历时角度看，脱离新旧对立之紧张环境，深入旧诗之源头探查，便会寻找到丰富的古典诗歌资源。姜涛认为新诗“要在白话中同样实现古典诗歌的美学成就，这造成了‘新诗’合法性的基本歧义”⑥姜涛：《“选本”之中的读者眼光——以〈新诗年选〉（1919年）为考察对象》，《江汉大学学报（人文科学版）》2005年第3期，第8页。。新诗脱胎于对旧形式的反叛，亦拥有与古典诗歌成就一较高下、树立自身合法性的宏图伟志，但也由此陷入到既希望超越古典诗歌，又无法摆脱古典诗歌语境的矛盾之中。这种矛盾首先表现为自觉或不自觉地借用古典诗歌构建新诗理论。面对人们提问“作新诗的方法”，胡适回答“作新诗的方法根本上就是作一切诗的方法；新诗除了‘新体的解放’一项之外，别无他种特别的做法”，暴露出胡适认同新、旧诗都是“诗”，而非全然割裂的观点。不过，出于构建新诗理论、指导创作的需要，胡适随后又承认这种说法过于笼统，提出：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味”⑦胡适：《谈新诗》，《星期评论》1919年10月10日纪念号第5张，第1-4页。。王光明认为其指向“材料和描写的具体性，而不是诗歌感觉、想象世界的具体性；是内容实在性和可感性，而不是意象组织与美学效果的具体性”⑧王光明：《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003年，第91页。。这一作诗经验并未上升到理论层面，但仍作为作诗标准，在青年诗人群体中产生了较大影响。如潘梓年肯定诗集《野火》“善用具体的写法以表出抽象的遐想”，并进一步举例说明《星儿》①“真妙呀！/你们每位只显一点光明，/便把天空点缀的这般灿烂！”（《星儿》第三节）。参见谢采江《自序》， 《野火》，三块协社，1923年，潘序9页。等诗“言近而旨远”，能使我们“经验他所经验的情感”②谢采江：《潘序》，《野火》，三块协社，1923年，潘序6、9页。等。

古典诗歌对新诗创作的渗透，还表现为新诗以古典诗歌为参照，进行自我定位。胡适对旧体诗的借鉴无须赘述，芮禹成评价《爱的果》时，也认为它“是《诗经》和《楚词》的结晶”③芮禹成：《芮序》，陈勣：《爱的果》，时还书局，1924年，芮序3页。。另有诗人试图囊括、甚至超越旧诗的诗学构架，将新诗纳入“诗”的整体之中。如胡思永论证写诗不能“闭门造句”时，不仅列举康白情的《江南》作正面例子，亦举例古诗“大漠孤烟直，长河落日圆”“暧暧远人村，依依墟里烟”等古典诗歌④胡思永：《初作诗时的自序》，《胡思永的遗诗》，亚东图书馆，1924年，自序11-12页。，有意将新诗与旧诗并入一个整体的评价体系中。除去整体性构建的努力之外，新诗还力图超越旧诗的表述框架，如陆志韦在胡适强调语言工具论的背景下，自觉追求诗歌自身美的精神，并反思实现路径的困难，在当时具有前瞻性：“我的诗教里有一个信条，以为创造时不许丝毫杂以道德的观点。不自由的人生苦不能达到最自由的目的。善恶的判断常和美的享受相争，而且我的性情容易使我记忆丑陋的影像，罪恶的名词。那恐怕是我终身不能逃避的了。”⑤陆志韦：《渡河》，转引自张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录续集（1923-1949）》，上海：上海远东出版社，2009年，第8页。可见，在胡适“文学进化论”的理论构架下，旧诗的两层意涵发生了交缠。在急于树立新诗合法性与独立性时，诗人偏向使用旧诗的共时性意涵，收紧旧诗的概念，将矛头指向当时文人写作的文言诗，大谈其局限性，以此为参照，衬托新诗为具有创造性和个性的诗体。而当进入新诗理论的具体构建时，诗人不得不使用“旧诗”的历时性内涵，从广大的两千年古典诗歌中寻找诗学资源和凭借，甚至径直将古典诗歌的优长作为新诗理论的组成部分。将古典诗歌作为新诗的重要诗学资源这一做法，帮助诗人进入了初期新诗创作的细部，从而在更深层次上模糊了新旧诗的界限。经阅读不难发现，初期新诗虽然便于书写更多细节，更为写实、具体，但诗歌仍然较为概念化。以《夏雨集》序诗⑥毛明山：《小序》，《夏雨集》，明星书局，1925年，序1页。为例，诗人直陈自己的情感——不平、烦恼等，并未脱离古典诗歌直抒胸臆、情景交融等写作技巧，诗歌中涉及的自然意象也较为陈旧，如“孤鸦的悲鸣”，并未超越“枯藤老树昏鸦”中的“旧”意境。

二、去直抒真情：辨认新诗面貌的努力

在“语言与文体解放”之形式革命的口号背后，以胡适为首的初期新诗诗人们，期待毫无顾忌地释放自己的真情。因此“自然”“天然”等词汇修饰下的“真情”等字眼，频繁出现在新诗集的序跋之中，指向一种朴拙的、原始的、激烈的情绪驱动。尽管概念不甚清晰，却一度超越形式方面的口号，依靠诗人们的感性共鸣，成为这次创作实践中的鲜明旗帜。刘纳在论述“五四”新文学作者的艺术性散文实践时，指出：“那一代作者本是中国文学史上最为真诚的一代人，在他们的创作实践中，对‘真’的情感及其所形成的氛围常常予以特殊重视。”⑦刘纳：《嬗变：辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第320页。在诗歌方面，这种倾向同样存在。对真情的高度看重，使得新诗诗人们在创作时普遍遭遇区分新旧诗界限的迷茫。

《文学改良刍议》中，胡适讨论新文学“须言之有物”时，指出“情感”与“思想”为文之“二事”⑧胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5号，第2页。，对“表意”有着执着追求的胡适，在高举形式变革之大旗的同时，强调诗歌内容与形式的一体性⑨他在《谈新诗》中这样论述“诗体大解放”：“初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的联系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”参见胡适：《谈新诗》，《星期评论》1919年纪念号第5张，第1页。。发难者对诗意诗情的看重影响了当时很多诗人的诗学观念。如黄绍谷为欧阳兰《夜莺》作序时，开头评价便是“篇篇发乎真情，笔笔醮饱爱墨，虽然不尽精审，但在今日诗坛，确是不可多得之作”①黄绍谷：《黄绍谷序》，欧阳兰：《夜莺》，蔷薇社，1924年，黄序1页。。新诗集是否有足以打动读者的“真情”，成为新诗优秀与否的评判关键。真情二字，重点在“真”，指向真情感的直接表达。黄绍谷甚至将“真情”推为作诗之第一要义。田杰在为《春深了》作序时指出“诗的本质就是情感的表现”。②田杰：《田序》，闵之寅：《春深了》，群众图书公司，1926年，田序12页。《爱的果·芮序》中，芮禹成也认为：“因为诗的作用，是在发抒作者的情感，唤起读者的想象。”③芮禹成：《芮序》，陈勣：《爱的果》，时还书局，1924年，芮序2页。廖仲潜如此评价《夜莺》：“畹兰的诗，艺术虽有工拙，然都是赤裸裸的心灵的流露”，并指出，“我相信充实的生活，一定能够产出真的诗来”。④廖仲潜：《廖仲潜序》，欧阳兰：《夜莺》，蔷薇社，1924年，廖序3、10页。詹联芳在为陈志莘的新诗集《茅屋》作序时提及其诗歌观念：“诗言主情重美感；其次音韵同笙簧。”⑤詹联芳：《詹序》，陈志莘：《茅屋》，新文化书社，1924年。新诗诗人们的诗学观念尽管各有不同，但纷纷将“真情”作为作诗的第一要义，无形之间强调了新诗的个性，强化了作家独特真实的生命体验，这是新诗所带来的“新”。

但真情观的存在本身，也模糊了诗人心中新旧诗的界限。1923年1月29日，汪剑余在出版《菊园》时，受到新诗发难者的影响，有意识地将册子中的“戏剧诗歌”还有“在北京南京江西时候所写的”“格律诗”，以及“我自己不爱的诗”删掉。⑥汪剑余：《自序》，《菊园》，新文化书社，1923年，自序1页。然而时隔不到一个月，同年2月12日，为好友黄俊《恋中心影》作序时，汪剑余直指“作者的真情感”以及“取悦大多数的人们”这一传播效果，并对新旧诗之间模糊的界限毫不讳言：“宪章诗的体裁不是专法那一派，又不是尊旧排新，亦不是尊新排旧，乃是旧和新的一种混合物；因平日对于旧诗和新诗二者兼读，不期然而然成了此种混合物。我们只求能表现作者的真情感出来，又能取悦大多数的人们，原不管旧和新了。”⑦汪剑余：《汪序》，黄俊：《恋中心影》，新文化书社，1923年，汪序2页。可见，诗人对于新诗中“旧”资源的借鉴，并非不自觉，而是有所认识，且存在新旧区分的困惑，这在初期新诗诗人的交际圈中成为普遍心理。

汪剑余一方面清楚新旧诗之间界限难辨，且新诗与旧诗的价值并非简单的二元对立；但另一方面，为了响应“尝试”精神的号召，他有意识地删去此前写作的格律诗，这与新诗发难者胡适的矛盾心理是暗合的。如李怡所说：“当一个作家进行创作选择时，古今中外的文化，对他来说实质上都是混沌的整体，在这个整体中，有很多的文学元素可以供他去摄取。但是他心目中可能没有一个非常清晰的概念，哪些是中，哪些是西，哪些是古，哪些是今，然后再来借鉴。”⑧李怡：《中国新诗讲稿》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第45页。“一时代有一时代的文学”这一文学口号，落实到具体作者的创作中，既产生了接受的错位，也无意中还原了发难者胡适的思想切面。朱采真在《真结》自序中指出，自己将旧诗一并印发的原因，“不是仿效旁人特地把新、旧诗印在一起也不是自信力不强对于新、旧诗模棱两可；我却是舍不得我从前所做的旧诗呵！任凭他人说我迷恋骸骨；说我信仰新诗的道念不坚罢。”⑨朱采真：《自序》，《真结》，浙江书局，1922年，序1页。之后他进一步说明“舍不得”旧诗的原因，正在于诗人将这些创作通通视为“呕出的心肝”“喷射的鲜血”，因而无法不爱惜。《胡怀琛诗歌丛稿》序中评价诗集 “其间有新有旧。不囿于一宗一派”⑩张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录续集（1923-1949）》，上海：上海远东出版社，2009年，第18页。；陆志韦出版《渡河》时，也在自序中提及“已经有人评我是不中不西，非新非旧。然而我所以发行这本小册子，就为他一时不能见好于人”①张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录续集（1923-1949）》，上海：上海远东出版社，2009年，第7页。，可见诗人们对新旧诗界限模糊这一感受的普遍性。

面对真情观统摄下的新旧之辨，诗人们没有一味地让步，任其新旧混杂，而是从抒情方式出发，从混沌中努力辨认新诗的面貌。诗人们将抒情的自然、真率作为新诗一大重要准则，即将对生命体验的直写视为新诗区别于旧诗的重要特点。如“已经情急了，一定不暇讲修词。这诗是从我心里叫出来的快乐和忧愁，对于‘字斟句酌’上，也是顾不的呀！”②谢采江：《自序》，《野火》，三块协社，1923年，自序3页。；芮禹成评价《爱的果》“只有天趣，不见人工；是裸体的美，自然的美，没有修饰的恶习”③芮禹成：《芮序》，陈勣：《爱的果》，时还书局，1924年，芮序3页。；欧阳兰写《诗痕》：“诗人呵！/你是‘自然’的产儿：/但你的心灵颤动的时候，/请你迅速记下——/这就是你一刹那间的心泉”④廖仲潜：《廖仲潜序》，欧阳兰：《夜莺》，蔷薇社，1924年，廖序9页。；郑振铎1922年1月13日为《雪朝》写的短序中指出：“诗歌是人类的情绪的产品……情绪是不能受任何规律的束缚的……我们要求‘真率’，有什么话便说什么话。”⑤张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录（1920-1949）》，上海：上海远东出版社，2008年，第18-19页。刘代明批评《波澜》中“近于堆砌的亦有几首”，并认为“诗本是一时兴发而做的，决不是因为要想做得多而做的”，⑥刘代明：《刘序》，张蓬洲（张篷舟）：《波澜》，1923年，刘序4页。得到了诗人的认同。不难发现，初期新诗因新的意象系统尚未建立，书写主题仍然停留在爱情、自然景物等方面，因此不得不以绝对的“自然”“不工”为标准，试图以此拉开与“旧诗”之间的距离，此时“旧诗”被简单化为形式严格、表意存在隔膜的作品，新诗为了直抒真情，甚至一度拒绝修辞，走入创作的误区。

总之，新诗发难者以“诗体大解放”为口号，新诗的“真情”却一跃成为新诗诗人们重要的创作旨归。诗人们一方面抓住引发自身共鸣的情感，以情绪裹带词语，反思新旧诗之间的对立；另一方面，出于确立新诗合法性的需要，诗人们将抒情之“直”作为新诗创作一大准则，辨认新诗面貌的努力反而暴露了思维的简单化。新诗与旧诗之关系由此呈现出超越二元对立的复杂性，“五四”诗体解放的意义得到反思和深化。

三、新旧交杂：新诗集诗人的身份焦虑

如前所述，初期新诗创作中，大量新诗诗人积极响应“尝试”精神，写作并出版新诗集。对真情的热烈追求，使许多诗人模糊了新、旧诗之间的界限，陷入一种创作的狂欢之中。在诗论尚未清晰的背景下，诗人们的感性创作缺乏深刻的理性反思，因而普遍产生了对自我身份的焦虑与怀疑。陈勣在《爱的果》自序中这样评价自己的诗：“有诗的形，而没有诗的质，这也是我艺术幼稚的原因”，接着他又以响应“尝试”精神为出版动因，指出这些诗歌“皆出自内心的要求而作的，毫没有哲理的意思，人们看去，也用不着想象力去摸索”，这乃是受这一时期成仿吾诗学观的影响——“诗也要人去思索，根本上便错了”。⑦陈勣：《自序》，《爱的果》，时还书局，1924年，自序1页。但诗人一面响应，以此种诗学观劝勉自己，遵照此规则写诗并出版发表，一面又在不自觉中透露出犹豫：“自信它不是诗，完全是散文，不过分行写的罢了”“我是不问它的优劣”。⑧陈勣：《自序》，《爱的果》，时还书局，1924年，自序1页。可见，当时的诗人处于新诗的蒙昧期，旧的秩序被创作感性所抛弃，而新的秩序尚未建成。即使有对新诗“形”与“质”方面的反思，也难以深入。响应新诗创作的内在热情、朋友们的鼓励与督促是如此强烈，以至于上述种种疑虑，隐藏在新诗集出版业繁荣景象的背后，成为当时新诗诗人群体中的普遍心态。在《夜莺·自序》中，诗人所提及的“我相信我的诗歌的尝试已经是失败了，但我同时也相信光明之国是在黑暗的遥远之乡呵”①欧阳兰：《自序》，《夜莺》，蔷薇社，1924年，自序1页。，正是对这一创作困境与身份焦虑的集中体现。

新诗诗人们面对“影响的焦虑”，表明自己姑且创作“尝试”，以个人生命体验为创作资源，响应“新诗寂寞”的局面。而至于诗作性质以及艺术价值，一并留与后人评说。如黄俊在《恋中心影·自序》中表明：“不管别人将来批评我这《恋中心影》有无艺术的价值，竟公然大胆地把它公开了！”②黄俊：《自序》，《恋中心影》，新文化书社，1923年，自序2页。CF女士在《浪花·再版自序》中提及“这些散漫的文字，是最幼稚，最弱小不过的灵感的表象……我并不是诗人，更不是文学家，不过是一个还在学生时代的学生”③CF女士：《再版自序》，CF女士著译：《浪花》，北新书局，1927年，再版自序1-2页。；陈志莘在《茅屋·自序》中将自己的诗喻为花，自评道“自知花也香色太少，相也粗糙没趣。换句话说，实在不敢言诗”④陈志莘：《自序》，《茅屋》，新文化书社，1924年。；更有态度激烈者，直陈这都是作者“情绪的流露”，是“生之微痕”，因而毫不顾忌评论家如何批评：“我对于诗歌没有兴趣，没有研究；只有挥写，没有修养。我不知道什么格调，也不知道什么作风，像词曲也好，像散文也好。我这样写了，我当伊是诗；我当伊是诗，我这样写了。”⑤曹唯非：《我可以告诉你们》，《微痕》，泰东图书局，1926年，序1-2页。批评家对当时的出版状况也多有评论，如成仿吾指出，“我们的作家大多数是学生，有些尚不出中等学堂的程度，这固然可以为我们辩解，然而他们粗制滥造，毫不努力求精，却恐无辩解之余地”⑥成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》1923年第2期，第4页。，一定程度上反映出当时诗人与评论家之间的紧张关系，以及彼时新诗集出版的整体质量。

五四前后，诗坛寂寞是诗人们的共识。编者在书末《新年诗选（一九一九年）·一九一九年诗坛略记》中记载当时的诗集出版情况：“直到一九一九年，新诗还没有出过集子。写不上多少句，要紧的事已记完了。中国诗坛这样寂寞，真令人说来抱愧！”但编者不忘强颜自解：“要知道中国诗人实在还是很多的。……不过做新诗的还少罢了。不久做旧诗的都成了做新诗的，那怕诗人不盈千累万？”⑦张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录（1920-1949）》，上海：上海远东出版社，2008年，第23-24页。谢采江发表《野火》时自序道：“因为艺术浅薄，作品幼稚，原打算不发表；友人沈子韶先生极力鼓励，以为现在吾国文艺界正寂寞，国民的精神正闹饥荒，只要不是走错了道路的人，他的作品，无论工拙，全有贡献到社会上的必要；吾于是大胆的发表了。”⑧谢采江：《自序》，《野火》，三块协社，1923年，自序1-2页。1924年5月，欧阳兰《夜莺》出版自序中说明：“这本平庸而芜杂的小集子，终于随着朋友们催促的呼声付印了！”⑨欧阳兰：《自序》，《夜莺》，蔷薇社，1924年，自序1页。朱乐人在新诗集《雨珠》的序中感谢朋友晳同兄对此书帮助不少⑩朱乐人：《序》，《雨珠》，回音社，1922年，序1页。；黄俊与汪剑余互相为彼此的新诗集《恋中心影》和《菊园》作序，黄俊在序末表达了对于朋友的勉励与祝愿：“我尤其希望剑余努力创造许多比《菊园》更有价值的文艺！剑余呵！努力！”111 黄俊：《黄序》，汪剑余：《菊园》，新文化书社，1923年，黄序7-8页。陈志莘讲述“诸同志，再四怂恿付印，极增赧颜”，并感谢好友胡毓寰、汪剑余、黄俊、叶璜诸君的校阅；122 陈志莘：《自序》，《茅屋》，新文化书社，1924年。胡思永与朋友周白棣、江泽涵等人互相鼓励着做诗，“互相批评，互相讨论”体会“做诗的乐趣”。①胡思永：《初作诗时的自序》，《胡思永的遗诗》，亚东图书馆，1924年，自序3-5页。这些言说呈现出新诗草创期青年诗人们互相督促和帮助，出版新诗集以响应新诗运动的集体面貌。

朱自清曾在1927年回忆：“新诗最兴旺的日子，是一九一九至一九二三这四年间。……现在所有的新诗集，十之七八是这时期内出版的。”②朱自清：《新诗》，《朱自清散文全集 下》，北京：中国致公出版社，2001年，第752页。不少研究也以此叙述为基础，将研究范围框定在1919—1923年间③如姜涛在写作《“新诗集”与中国新诗的发生》时，将研究时段框定在1919-1922、1923年之间，便是受了朱自清这一说法的影响。参见姜涛：《导言 研究方法、对象的提出》，《“新诗集” 与中国新诗的发生》，北京：北京大学出版社，2005年，第13页。，但已有学者通过统计的方法，指出朱自清这一论断“是一种明显的错觉和误判”，且“学术界对新诗出版情况一直缺乏宏观统计资料与研究”。④邓集田：《中国现代文学出版平台》，上海：上海文艺出版社，2012年，第17页。就笔者目力所及，1923年及以后，仍不断有新诗集出版、再版，并引起读者的关注与讨论。如1923年出版的新诗集《恋中心影》 （黄俊）、 《菊园》 （汪剑余）、 《浪花》 （CF女士）、 《野火》 (谢采江)、 《波澜》 （张蓬洲）等，以及1924年出版的《爱的果》 （陈勣）、 《夜莺》 （欧阳兰）、 《茅屋》 （陈志莘）、 《雉的心》 （徐雉）、《胡思永的遗诗》（胡思永）等新诗集，即便到了1925年，仍有《夏雨集》 （毛明山）、 《心琴》 （姜卿云）、《死人之叹息》（滕固）、《残叶》（贺扬灵）等诗集出版。1922年张蓬洲出版的新诗集《落花》小序中，对新诗草创期的诗集出版热潮有所记录：“自从有人提倡‘打破旧诗’‘创设新诗’以后，附和的人，犹如风起浪涌一般！在试办的期内，居然成功的好的创作，就已不少！专集既有几种，散见于报纸和杂志上的，更是拥挤十分！”并认为此繁荣景象的出现，是因为“大家都受着‘旧诗’形式上的约束，凡是一字一句，都要墨守死人的陈法，不能够将真正的精神畅所欲言的写出来”，“解放的福音”传出后，终于可以呼吸“新鲜的空气”。⑤张蓬洲（张篷周）：《〈落花〉小序》，《波澜》，1923年，小序1-2页。他对新诗的前途抱有乐观态度，承认自己受旧诗的“流毒”不浅，但幸而有机会改造自己，因此表明自己一定要勇做“新诗军”的“冲锋队”；⑥张蓬洲（张篷周）：《〈落花〉小序》，《波澜》，1923年，小序2页。1923年5月，阳光社为CF女士出版新诗集《浪花》，据其再版自序所言，初版后仅“不到六个月，本社来信，谓有再版的必要”，据诗人自述当时的环境：“近年来文艺界可算十分发达，而尤其以诗集为最风行。”反倒是诗人因人事太忙，隔年（1924年）七月才略加修改再行付印⑦CF女士：《再版自序》，CF女士著译：《浪花》，北新书局，1927年，再版自序1页。；此外，廖仲潜在为欧阳兰的新诗集《夜莺》作序时，也记录了新的传播方式下，读者与作者之间的热情互动：“一九二三年春，他开始作新诗了。他的诗大半在北京诗学研究会所出的《诗学半月刊》和绿波社所出的《诗坛》上发表，当时颇受社会上意外的欢迎，更有许多不相识的朋友们，写信给他，劝他刊行诗集，以饷读者。”⑧廖仲潜：《廖仲潜序》，欧阳兰：《夜莺》，蔷薇社，1924年，廖序3页。

出于对“近世文学”的不满，对文艺界寂寞之感受，以及对于旧诗格律之限制的感性共鸣，新诗诗人们即便面对古典诗歌“影响的焦虑”，也并未停滞不前，而是自觉形成新诗创作与交流的场域，朱乐人这样表述自己的出版原因和心态：“我决不敢自信：这书在文艺界，会有甚么价值。但敢自信：过去以至现在，凡我所感所要写的，算在这里写了。”⑨朱乐人：《序》，《雨珠》，回音社，1922年，序1页。这种出于“记录我的所感”以响应新诗号召的想法，是新诗草创期诗人们的普遍心理。诗人们热情创作、大胆发表，彼此之间也多交流，共同推进了新诗在初期的创作实践，为此后的反思和评论做了材料上的准备。