从作者美学到共同体美学
——作为艺术理论发展的电影共同体美学

饶曙光

2020年的新冠疫情让电影面临着自诞生以来从未有过的大变局，也将电影时代分成了“疫情前”与“疫情后”时代。电影进入“疫情后”或者说“后疫情”时代，随时随地都可能发生之前我们没有遇到过的新的变化、新的变局，需要我们不断更新知识、更新观念、更新思维、更新方法、更新策略和战略。电影“后疫情”时代，在电影利益格局发生前所未有新变化的过程中，电影理论、批评应该进一步发挥其之于电影创作与电影观众、电影市场的桥梁作用，成为电影管理层与电影业界的桥梁和纽带，避免因为误解、误判产生的误区，避免可能出现的“内耗”。现如今电影理论、批评格局发生了前所未有的变化，与电影创作的互动关系也发生了很大的改变。电影共同体美学的提出既是艺术理论发展的需要，亦是多重合力相互影响、共同推进的结果。

中国电影理论、批评需要建构起与时代同步伐、与人民同频共振、与电影实践相向而行的共同体美学，尽最大努力推动中国电影健康、可持续地繁荣发展，尤其是要在中国电影强国建设中发挥智库、智囊的作用，贡献出更多更大的理论智慧和力量，同时也要努力建设和完善自身的学科体系、学术体系和话语体系，集中一切有益、有效的资源，促进电影的高质量发展，有效、有力、有序推进社会主义的电影强国建设。

一、共同体美学是对西方文艺理论合乎逻辑与现实的发展

20世纪西方文艺理论经历了两次重要的转移，一次是从作者中心转移到文本中心。一次是从以文本为中心转移到以读者为中心。由此，我们也可以将西方文艺理论的发展粗略划分为三个阶段，即作者中心论阶段、文本中心论阶段和读者中心论阶段。在传统的文学批评中，作者被认为是文学作品思想意蕴和审美价值呈现的关键存在，在文本分析的过程中起着至关重要的作用。比如：我们在提到小说《白鹿原》的时候，很容易就想到它的作者陈忠实；提到《人生》和《平凡的世界》时，就会想到路遥。其时，曾经拥有举足轻重地位的作者，也成了各种流派讨论乃至争论的对象，其权威性受到严重挑战。正如米歇尔·福柯所言：“在思想、知识和文学历史里，或者在哲学和科学历史里，作为一个特殊的个人化阶段，作者的问题要求一种更直接的回答。”①［法］福柯：《什么是作者？》，载《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，第446页。对于作者问题的研究，一度成为西方理论关注的热点，其中，罗兰·巴特于1968年发表的《作者之死》，米歇尔·福柯于1969年发表的《什么是作者？》，引发了西方学界对“作者之死”与作者建构的激烈争论，是现代西方作者理论的两篇最著名的论文。福柯的作者理论是基于他的权利-话语体系提出来的，在福柯这里，作者承载了话语表达的特殊功能，丧失了先前的主体创造性。这使得文学的开放性成为可能，书写也摆脱了表达作者思想感情和价值观念被束缚的状态，“词语默默地、小心谨慎地在纸张的空白处排列开来，在这空白处，词语既不能拥有声音，也不能具有对话者，词语所要讲述的只是自身，并以其存在之光来照亮自己。”①Michel Foucault，The Order of Things：An Archaeology of the Human Sciences，trans.by A.M.Sheridan Smith，Routledge，2002.他的作者理论改写了作者的主体性，作者不再具有抽身于话语实践之外的实体指向，“由于实践假作者之手对知识客体进行重建，因而作者只是在发挥一种功能。”②萧晓红：《告别神圣之光——20世纪西方文艺美学中的作者论》，《文学评论》1998年第6期，第113页。福柯的作者虽然未死，但始终存在于权力话语之下。罗兰·巴特在1967年提出的“作者已死”的观点对西方文论产生了重要的影响。在此之后，作者的绝对权威和中心地位被打破，文本恢复了自由，读者也随之获得了相应的地位和权利。但对文本阐释的自由是给予了文本本身，而不是完全交给读者。正如罗兰·巴特所说：“我们懂得，要给写作以未来，就必须推翻这个神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”在罗兰·巴特看来，文本一经完成，起作用的就是文本中的语言符号，读者通过对语言符号的理解和解释来了解文本的意义和主旨，“悲观地或欣悦地抛弃一个人为某人写某事的传统观念，使语言本身成为人们珍惜的对象”③［英］特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，中国社会科学出版社，1988年版，第148页。。而在这整个过程中，作者的思想意识和价值观念则被边缘化乃至舍弃，作者无法与语言相抗衡。但事实上，强调文本恢复自由、抛弃传统的观念、宣告作者死亡的同时，应该考虑到作者和文本在读者理解文本、通晓文本时所起到的重要作用。

罗兰·巴特和米歇尔·福柯之所以会提出“作者之死”这样极端的说法，并不是否认作者创作文本这一事实，他们所要做的是对作者绝对权威的打破。“因为，拥有绝对权威的作者是缺少具体历史依据的，它只是理性自我无限膨胀的结果。”④萧晓红：《告别神圣之光——20世纪西方文艺美学中的作者论》，《文学评论》1998年第6期，第110页。作者的绝对权威会压制读者阅读的自由，为了能够使读者进入一种无中心、无秩序的阅读狂欢状态之中，作者必须死掉。但是他们在消解了作者权威的同时，诸如我们无法对文学产生意义的体验和体制进行追问，不同作者之间的个性化差异被抹杀，读者与作者之间的互动被忽视等问题也产生了。在米歇尔·福柯的作者理论中，作者虽然尚存，但是因其只具功能性，对文本意义产生的关键作用依然被忽视，对读者的影响依然没有得到重视。而想要解决这些问题，作者需被重塑，以利于为整个文本意义的生产和认识建构起完整的阐释框架和系统。

西方文艺理论也对电影理论的发展产生了重要的影响。作者电影理论是形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张，1954年弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》一文，首次提出了“作者论”“作者电影”的概念，明确指出“导演应当也愿意对他所拍摄的剧本和对白负责。”⑤［法］弗·特吕弗、黎赞光、崔君衍：《法国电影的某种倾向》，《世界电影》1987年第6期，第17页。“作者电影”的出发点是“具备某种意见的导演，他所制作出来的电影必须是完全来自他所具有的意念，完成的作品必须和他所构想的完全一样，换句话说，电影和导演是不可分的，本质上而言是同一物的。”⑥马力、刘辉：《当“作者论”遭遇“结构主义”——论传统“作者”电影理论》，《当代电影》2005年第3期，第135页。之后，“作者电影”的观念被安德鲁·沙里斯、彼得·沃伦等美国电影界、英国电影人和理论工作者接受，进而不断丰富和发展成系统的电影理论。时至今日，作者理论虽然可能在某种程度上成了传统理论，但其思想核心以及其所内含的作者与读者尤其是与电影作品的关系，仍发挥着重要作用。

文本理论在20世纪西方文论发展中占有非常重要的位置，如果对其发展过程进行历史爬梳，其理论形态大致分为三种：首先就是将文本当成纯形式的存在。以罗曼·雅各布森、维克多·什克洛夫斯基等人为代表的俄国形式主义者提出了“陌生化”“文学性”等概念来说明文学作品是一种语言的艺术。在他们那里，文学作品被当作独立的语言实体，强调的是作品本身的意义，而作品是语言编织的产物。“文学性”是一部作品之所以能够成为作品的所有形式质素的集合，其存在于语言之中，而不是存在于作者的思想意识和价值观念之中。而“陌生化”则更多的是给读者带来新奇的阅读体验，激发读者的阅读兴趣。正如什克洛夫斯基所言：“新形式的出现并不是为了表达一种新的内容，而是为了代替已经失去审美特点的旧形式。”①转引自［俄］艾亨鲍姆《“形式方法”的理论》，载托多洛夫《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿宾译，中国社会科学出版社，1989年版，第35页。英美新批评理论在把文学作品看成是独立的文本方面与俄国形式主义相一致，但却比俄国形式主义更极端。他们强调对文本的“细读”，认为批评者只需要专注于文本本身便可以了解其意义，进而体验社会生活和把握世界本体。“新批评把文本看作是一种语言结构、一种知识客体、一种意义载体，将文本作了全封闭处理。”②李俊玉：《当代文论中的文本理论研究》，《外国文学评论》1993年第2期，第7—16页。而结构主义则探求作品内在永恒不变的结构，其文本呈一个纯形式的封闭系统。与英美新批评有所不同的是，结构主义观不是对单个文本进行细枝末节的研究和细读，它甚至不关心个体文本，而是期望通过个体文本去探究文本之间共有且永恒不变的深层结构。解构主义或者后结构主义文本观持有者则对深层结构进行打碎和拆解。茱莉亚·克里斯蒂娃提出的“互文性”成为解构主义拆解稳定深层结构，指出文本意义多义性的有力武器。她将“文本对话性称为‘互文性’”③［法］朱莉娅·克里斯蒂娃、黄蓓：《互文性理论对结构主义的继承与突破》，《当代修辞学》2013年第5期，第3页。。在这里，词语不再仅仅是文本的组成部分，还发挥了中介的作用。“词语因其‘对话’地位使词语在一个‘空间’中发挥作用；这是一个三维空间，包括写作主体、读者与语境。”④［法］朱莉娅·克里斯蒂娃、黄蓓：《互文性理论对结构主义的继承与突破》，《当代修辞学》2013年第5期，第4页。词语不仅仅是词语本身，也不仅仅是符号，其背后还包含着写作主体的意图，读者的接受和语境的扩张。后结构主义或者解构主义打破了文本封闭的状态，其文本的意义不再仅属于作者，也不是只存在于文本系统之中，它的意义是互动的。

这些流派虽然在对文本形式的关注上有具体的差异，也存在对深层稳定结构的探寻和拆解，但是他们所持文学的基本观念是一致的，都将文学的中心聚焦于文本，将文本视为诗学的存在。

文本理论的变革性和取得的成就是显而易见的，如果说19世纪西方文论占主流的是作者中心论的话，那么20世纪二三十年代起，西方文论的研究重点就转移到了文本中心论。但是当文本中心论发展到一定程度时，随之而生的局限性和不足便日益凸显。此时，西方文论的研究重点亦日益从文学作品转移到读者接受上来。接受美学赋予了读者主动性，读者不再是被动接受的存在，它对作品意义的理解取决于读者的释义。在它看来，文本的意义不是稳定不变而是复杂多义也是变动不居的，正如接受美学代表人物汉斯·罗伯特·姚斯所言：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”⑤［德］姚斯等著：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第29页。。这也将对社会历史层面的考量重新纳入研究之中。接受美学的另一位代表人物W.伊瑟尔利用文本的“召唤结构”和“隐含读者”来讨论“将阅读的可能性作为文本的内在结构机制来加以研究”的问题，以此探寻“读者对文本的不同阅读如何成为可能，或者文本向不同阅读者的敞开如何成为可能”。①朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2002年版，第294页。在整个阅读过程中，读者是需要不断参与其中的，只有经过读者阅读过的文本，才能成为真正意义上的作品。“作品诞生于主体的审美活动之中，作品的价值也只有在主体的审美活动中才能够得以体现。”②杨庙平：《当代西方文本理论的形态学考察》，《求索》2006年第4期，第179页。因此，文本也是处于不断被建构的过程之中的。到西方马克思主义文论、女性主义批评、新历史主义、后殖民主义以及文化研究开始时，研究者倾向于挖掘文本背后的社会意识形态内涵，将文本当作一种话语形式，讨论其背后所蕴含的社会文化关系。新马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿认为文学艺术有强烈的政治性，他在《马克思主义与文学批评》中明确指出“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。”③［英］伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社，1980版，第20页。这种将文学研究和批评重新拉入到社会文化历史文化中来的研究法，既是社会历史发展的需求，亦是理论发展的必然结果。

美国现当代文学理论家M.H.艾布拉姆斯教授于1953年在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一文中对西方文艺理论做了一个比较全面的梳理和总结，他指出文学艺术的四要素包括：作品、世界、作者、读者。他们之间的关系可以构成一个三角形，采用这个三角形可以将文学理论分为四大类，其中三类主要是研究作品与其他三要素的关系，剩下一类是将作品视作独立个体加以研究。不管各种思潮流派如何发展变化，其在本质上是对这四要素不同关系的侧重乃至过分强调。物极必反，当事物发展到极点时就会向反方向转化。当代西方文论的诸多样态虽然都在各自的领域中有所建树，也对理论的发展做出了贡献和进行了拓展，但其理论的研究和发展过于执拗于自身，缺乏包容性和整体性。所以，当其试图以自身为中心、不断向外画圆进行扩张时，自身的局限性就会日益显现，进而走向反面，被文学的发展所淹没。事实上，无论是以作者为中心的作者美学、以文本为中心的文本美学，还是以读者为中心的接受美学，都存在着一个共同点，即总是将研究和关注重点放到一个方面，然后沿此方向进行理论和实践的延伸和生发。共同体美学则力图找到能够将多个侧面进行创造性融合，一种将作者美学、文本美学与接受美学熔于一炉，即要批判性、创造性、建设性、整合性地继承过去的电影理论研究、美学理论研究一切有价值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且进行有效的整合、有机的生成、有为的新创造。同时，其也能够有效串联起作者与观众、生产与消费、内部与外部、东方与西方、历史与当下的美学新视野的理论。由此，共同体美学也才能够在充分吸收前述西方文艺理论及电影理论的优点并克服其局限的同时，打造一种新的、更具开放性与包容性的理论形态。从当代理论发展的内在脉络来看，共同体美学也是对西方文艺理论的一种集大成式的发展。就此而言，笔者认为，在经历了作者中心论、作品中心论、读者中心论三个阶段后，我们已经抵达了一个更具包容性和开放性的第四阶段：共同体论。④饶曙光：《实践探索、理论集成与传统承继——再谈共同体美学的三个维度》，《上海大学学报（社会科学版）》2021年第2期。

在此意义上，电影共同体美学作为作者美学、文本美学、接受美学合乎逻辑与现实的发展，是在借鉴、吸收与改造西方文艺理论、西方电影理论基础上全面展开的中国式创造、中国式表达。

二、共同体美学是对中国传统文化思维和西方文艺思维的有效结合与转化

共同体美学的提出并非仅是在西方文艺理论思维基础上的发展，而是对中国传统文化思维的延续和继承，是在承继中国传统文化思维的基础上与西方文艺思维的有效结合和中国式转化。其中，王国维的美学思想对笔者共同体美学的提出产生了重要的影响。

王国维在《人间词话》“未刊稿”中曾有所缩略地引用过叔本华在《作为意志和表象的世界》第3篇《世界作为表象再论》第51节中的文字，“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。”①周锡山编校注评：《人间词话未刊稿》，载《人间词话汇编汇校汇评》（增订本），上海三联书店，2013年版，第262页。在叔本华看来，抒情诗的最高境界是“抒情者成就了作为‘认识的主体’和作为‘欲求的主体’的‘同一性’。”②张冠夫：《在抒情与叙事之间的认识调整—20世纪初王国维文学观建构的一个侧面》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2017年第1期，第120页。如果将王国维的引用和叔本华的原文进行对照来看，在少年人与抒情诗的关系论述上，叔本华的原文是“少年人仅仅只适于作抒情诗”，而王国维再引用时缩略为“抒情诗，少年之作也。”这就将抒情诗的创作者框定在少年人的范围之内，而在叔本华的原文中并不存在对创作者年龄段的绝对框定。在叔本华这里，将创作和不同年龄阶段相结合，是为了将史诗、戏剧、抒情诗的创作进行横向比较，从而说明在不同年龄阶段人们对事物的认知程度和表达程度有所差异。而王国维则将抒情诗、叙事诗等与社会发展和文化演进相结合，从而使两者在某种程度上有了好坏优劣之分。这种认为抒情诗劣于叙事诗的看法，并不是仅就其自身的文化经验而言的，而是基于中西方文学的比较视野所得出的结论。比如在《文学小言》中，王国维曾言：“以上所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗词皆是）。至叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。”而这种关于中国叙事文学“幼稚”的看法，则是与西方文学相对比而言的，“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”③王国维：《文学小言》，《教育世界》第139号，1906年12月。这里面最高的文学在叔本华看来是以“客观性”的程度来作为判断依据的，在《作为意志和表象的世界》中，他就将戏剧称为“最客观的”“最完美的”体裁，④［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第344页。因此，在王国维看来，东方最高水平的文学不能与西方相比较，是因为相对西方文学来说，东方的叙事文学客观程度不足，还处于幼稚期。王国维多次将叙事文学与抒情文学相比较，并认为叙事文学高于抒情文学，就表明此是其认同的观念。而其所言叙事文学的幼稚，结合前述来看，则是认为中国国民性以及社会发展和文化演进尚处初级阶段。

王国维在《人间词话》中曾经这样论述有我之境与无我之境：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”无我之境的观物方式是以物观物，结果给人的美感是优美；而有我之境的观物方式是以我观物，结果给人的美感是宏壮。

所谓无我之境不是作品不带任何主观感情及个性特征，而是指审美主体“无丝毫生活之欲”与外物“无利害关系”，审美时“吾心之状态部”，全部沉浸在外物中，达至与物俱化的境界。如“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。苏轼就认为，“采菊东篱下，悠然见南山。因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”而有人改作“望南山” “则此一篇神气都索然矣”。“见南山”之所以颇有灵韵，就在于诗人与山的“不期而遇”，处于一种纯粹的无意志的自然审美观照状态中。而“望”一字一下子就目的凸显，反而多了几分世俗气，少了几分仙气。中西方类似的美学思想还有很多，比如康德提出“审美无功利”的观点，认为“艺术是不涉及任何功利，没有任何目的的。”

所谓有我之境，不是指感情强烈、个性鲜明之境，而是指我的意志尚存，且与外物有某种对立关系。如“泪眼问花花不语，乱红飞起秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境注重的是主体的情感，不论是创作主体还是鉴赏主体，情感因素都是很重的，花草鸟木都因为“我”的情感而有了“情感”。这种现象在文学上其实很多见，比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。” （杜甫《春望》）就拿自身体验来说，心情好的时候，好像四周的景物都会变得不同。

王国维在论述“无我之境”时，将情感和物象分割来看，可能是因为老庄哲学、美学的影响和他自己受叔本华的影响。叔本华认为艺术“复制着世界一切现象中本质的和常住的东西”，也就是说“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念”，“理念”则是“意志的直接而恰如其分的客体性”，①［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第258页。而意志的客体性存在程度的差异，“不同艺术间的基本区别”“只在于要表明的理念是意志客体化的哪一级别”。②［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第349页。所以，客体性是叔本华对艺术判断的依据。在《文学小言》第四部分中，王国维提道：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”而景和情之间的客观性和主观性是对立统一的存在，“自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切。即客观的知识，实与主观的感情呈反比例。自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”③王国维：《文学小言》，《教育世界》第139号，1906年12月。景和情的结合也就是说知识与感情是统一在客观性之上的，情必须要转化成直观的对象，亦就是带有主观性的感情要客观化，才有存在和结合的可能性，客观性已经成为王国维文学评判的重要标准。所以，他会认为叙事文学高于抒情文学，在对“无我之境”的考量之时，会将情感和物象分割来看。所谓“无丝毫生活之欲”和与外物“无利害关系”，正是要求审美主体保持一种客观的态度来欣赏，绝对的客观才能产生绝对的沉浸，才能够达到与物俱化。

但是我们需要看到的是，王国维强调客观性，并不是认为客观性完全优于主观性，或者说我们可以过分追求客观性而放弃主观性。如果我们将王国维对抒情文学和叙事文学的比较放置于社会发展和民族文化发展的内部来看，彼时清末西学东渐，中西方文化发生碰撞，以王国维为代表的一批知识分子看到了史诗和戏剧等叙事文学为代表的欧洲文化，遭遇到了现代西方文化带来的巨大冲击。正如当时的现代西方是国人想象的模板，西方的文学也成为中国文学对标的样板。正因为此，他们看到了以抒情见长的中国文学的局限性，从而产生了焦虑。所以矫正中国文学过分注重主观性而轻视客观性的文学传统，调和主客观的统一性，成为他们的首要目的。王国维对客观性和叙事文学的强调，是为了更好地将叙事文学和抒情文学进行有效的融合，让中国传统文化能够和西方文化进行兼容和互动，是一种以传统为基础的新的阐释和理解。其中的核心是兼容并包而非二元对立的。其实一部优秀的艺术作品，自然是情与景、意与象统一的，如果完全脱离情感，那其实其意象是难以被接受和理解的，艺术的内容美也就无从谈起，而且王国维本人也说“一切景语皆情语”。

我们可以清晰地在王国维的文字中找到他的这些意图。王国维的《人间词话》以“境界”统摄人间词话。开篇一句“词以境界为最上”，便点亮了赏词的格调与品位，这成为整部《人间词话》的核心论点、美学思想。在王国维看来，诗人的人格是创造境界的首要条件，即“有境界则自成高格”。他还进一步强调境界要“不隔”，强调艺术形象生动新颖，强调“思无疆”“意无穷”。王国维的境界在本质上是一种“主客观的统一”，他不仅强调诗人的主观精神，也同时要求诗人兼顾周围物境，要将诗人的主观精神和所描摹的物境融为一体，形成共同体。而境界高低在最大程度上取决于人格的高低。换句话说，诗人的人格是创造境界的根本条件，所谓“有境界则自成高格”。境界的高格是“高尚伟大之人格”与情、境相融合而成的“共同体”。总之，境界不仅是景物，更是人心中的境界，是作者心中的境界，是作品中人心中的境界。境界是所有艺术作品的一种最重要的品质品格。不管境界是高是低，所有的创作都需要作者主观情感的投入，进而将这种情感灌注成为一种“有意味的形式”；有了这样的主观情感，有了这样的“有意味的形式”，也才能吸引、激发读者去作品中寻找情感共鸣点，在作者与读者之间架起一座相互理解、彼此相通的桥梁。在王国维眼中，宇宙人生、自然万物是相互联系、相互限制的，诗人之想象在于找到“曲径通幽”之道。《人间词话》曰：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然；而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”也就是说，文学作品既源于自然又高于自然。一切写实家也是理想家，同时一切理想家又都是写实家，主观与客观，写实与理想，写实家与理想家可以通过艺术的想象、艺术的创造奇妙地统一、结合在一起，并且形成“共同体”。而这种相互联系、相互限制、相互理解和彼此相通正是共同体美学的核心追求所在，共同体美学所追求的正是这种主客体的统一和结合，是对中国传统文化思维和西方文艺思维的有效结合与转化。

三、电影共同体美学的建构是多重合力相互影响推动的结果

从电影实践发展及其要求角度看，当前日趋复杂的中国电影实践，以及在多种力量博弈中所遗留下来的艰巨棘手的问题，这些难题单单依靠所谓的西方理论话语，并不能得到有效解决和充分指导，而我们本土的理论、批评体系却也处于窘困苍白的失语境地。因此，建立起文化自信、美学自信是当务之急。对于电影业而言，文化自信作为一种战略思想、理论资源和价值观念，是“电影强国”建设的精神力量和核心驱动力，贯穿、渗透和辐射至电影理论、电影创作、电影体制、电影市场与电影产业的各个层面。

从国际化维度来讲，互联网时代，信息爆炸、知识更新、技术更迭速度加快，处于全球化浪潮中的中国在和平崛起的同时却面临着信息流进流出的“逆差”、软实力与硬实力之间的“落差”，中国的国际形象很大程度上是在“他塑”而不是“自塑”。而要改变这种“逆差”和“落差”，实现大国崛起，就需要提升中国话语的国际影响力，阐释好中国道路，展示好中国精神，宣传好中国贡献，这是强国建设的集体性诉求和时代性需要。放眼世界电影文化版图，真正能够与好莱坞相比较的当属华语电影（中国电影），尤其是近年来华语电影（中国电影）在文化资源、观众市场以及国家政策等层面的优势愈加明显，从这个层面讲，构建与之相匹配的中国电影话语体系也成为应有之义。

从历史维度来讲，中华民族丰富的传统历史文化为艺术创作积淀了丰厚的精神资源、文化资源和美学资源，每一时期、每一阶段的中国电影都在继承与创新中不断进行新的理论思考，我们需要“从中国立场、中国角度来提出、思考和解决中国电影问题”，更需要形成中国电影学术界的理论自觉和树立理论自信，在世界电影版图上构建起自己的话语体系，而不是盲目借用和套用西方的理论框架，需要对本土独特战略资源的开掘、对中国传统文化资源的创新性发展和创造性转化。

综上所述，为了建立起文化自信、美学自信，尝试梳理和解决当下中国电影的复杂问题，提升中国话语的国际影响力，“自塑”起中国的国际形象，我们需要建构起能够渗透和贯穿电影各个层面的中国电影话语体系和本土理论、批评体系。同时，中国优秀的传统文化资源给予我们坚实的基础，使得我们有建构的依凭。而电影共同体美学正是在这种多重合力相互影响下共同推动的结果，其自身的丰富性和复杂性也决定了其具备多重面向。

电影共同体美学，是对中国电影正向经验、反面教训的全面理论总结、提炼和阐释。其一方面着眼于百年中国电影发展史、中国电影理论批评发展史；另一方面积极促进中国电影实践繁荣发展，形成开放性、包容性、科学性的理论评价体系，推动新时代电影理论、批评与创作生产的良性互动。它并不认为在虚拟技术、虚拟现实基础上生成的电影美学核心课题——“影像与观众的关系”彻底颠覆了“摄影影像本体论”。电影的照相本体与建立在电影高科技基础上的“虚拟现实”有可能在更高层面实现有机统一、融合发展，甚至发生奇妙的、历史的、符合新时代语境的“化学反应”，形成新的电影美学本体、电影语言现代化。同时，电影共同体美学始终坚守历史唯物主义、辩证唯物主义，认为历史演进中的“否定之否定”并不是彻底地、简单地、机械地否定过去，也绝不是在变革中倒退到历史原点，而是倡导“螺旋式上升”。《中华人民共和国国民经济和社会发展第十四个五年规划和2035年远景目标纲要》明确指出要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。而电影共同体美学正是对中国传统文化、中华美学精神在现代化转换，创新性发展进程中的一次中国化的电影理论命名；同时，也是对“去中国化”“去实践化”的一次拨乱反正。

从宏观层面讲，共同体美学是电影领域对“人类命运共同体”这一引领旗帜和发展理念的积极响应，在以现代化为主调的改革大潮中，建构起基于中国经验和民族精神的电影理论智库，构建电影理论、批评的中国学派，以理论自觉、理论智慧推动中国电影发展实践创新，为世界电影、世界文化贡献中国智慧，美美与共，天下大同。总之，共同体美学是开放的美学、发展的美学、大家共同创造的美学、大家共享的美学，是面向实践、面向观众、面向世界、面向现代化、面向未来的美学，具有广阔的发展空间。它可以提供一种理论方法、理论构架、理论模型，开拓具有强大包容性、互动性、实践性的理论空间、理论张力、理论境界。它作为中国电影的原生性理论，不仅可以为中国电影实践健康发展作出更多的理论贡献，也可以为世界电影发展作出更多的中国贡献。