《一直游到海水变蓝》中的电影符码解读

李昱瑶

（作者单位：长安大学人文学院）

电影作为一门独特的语言，有独属于自身的表现手段，用于再现现实或表现情感。然而电影的语言是单向的，是在影院里通过大银幕单向倾诉给观众的，因此也可以说电影语言并非是一种交流的工具，而是表达的手段，一种新的表意系统。据此，有学者将电影作为一个符号系统，建立了电影符号学[1]。克里斯蒂安·麦茨作为电影符号学的奠基者，其最大贡献就是向人们提供了一种分析和解读电影艺术的新思路。电影符号学的学者希望建立起一个解释影片如何构建意义，又如何向观众表达意义的模型，即找出使顺畅的观影体验成为可能的法则和电影表意的个别模式，其研究成果之一就是麦茨关于电影符码概念的阐释。本文借电影符码相关理论来解析贾樟柯导演的新作《一直游到海水变蓝》，使审美主体减轻对该片的不适观影体验。

1 电影符码的概念

麦茨相信电影是一种表意的符号系统，而表意就是将信息传达给观众的过程，这一过程也被看作是符码通过某一系统传达文本中信息的过程。因此，符码就是信息据以传达和理解的某种逻辑关系，用以阐释文本中聚合关系和组合关系的功用。

麦茨认为电影有一个基本特性[2]，就是根据其独特程度可以有不同的解读，因此麦茨又将电影符码划分为独特的电影符码（特性符码）和非独特的电影符码（泛符码和共性符码）。特性符码指那些只在电影中适用的符码，即摄影符码、剪辑符码和声画组合符码[3]。

非独特的电影符码指的是并非电影所独有的符码样式，或是广泛存在于社会文化之中，经由移植进入影片的泛符码[4]。例如：颜色符码，在中国的社会文化中，满院红色象征着喜庆或高升，而白色则传达哀悼、沉痛的情绪；电影与其他媒体或文化艺术形式所共享的符码，如在绘画艺术中运用明暗对比的光线符码，也频频被电影艺术取用，以增强镜头画面的表现力；在文学艺术中的叙事技巧，倒叙、章回或套层等叙事符码，也可应用在电影中，以改变电影的叙事时空，增强叙事的感染力。

此处也需了解次符码的概念，次符码就是符码内部具体的使用方式，是对某一种符码使用方式的选择或回答。如在电影中经常使用的剪辑符码，其次符码就是剪辑的节点或速度的快慢。或快或慢的次符码带给观影者的审美体验是不同的，所传达的信息也是不同的。

电影中不同符码之间存在着组合关系，它们共同组成整个表意系统，并不相互竞争或相互排斥。如剪辑符码和光线符码共同存在于电影文本中，二者各司其职，互为辅佐。而次符码之间则是相互竞争、互相取代的关系。在某一确定的符码中，仅能选择一个次符码进行表达，如用于转场的标点符码是一般的电影符码，在某一选定的转场时，切、划、叠化、圈入圈出和淡入淡出等次符码只能择其一而用之，无法共用。根据以上理论，电影结构主义符号学的研究任务就是界定电影中各种符码的“独特程度”，以及符码间是如何相互作用的，本文也依据于此。

2 影片中的文学符码分析

《一直游到海水变蓝》问世后，观众对影片的评价褒贬不一，豆瓣评分6.8分。笔者浏览映后影评总结出几点大众对于这部影片的反馈：一是认为影片太过简单敷衍，全片大部分都由人物讲述的形式呈现，观影体验不佳；二是影片结构散漫，观众无法深刻理解影片所表达的主题和思想内容。因此，本文试用电影符号学的理论，对上述观感作出解释，并分析影片更为深层次的安排与意义。

贾樟柯导演自述这是一部具有文学气质的影片。《一直游到海水变蓝》从整体结构上看分为18个章节，每个章节各自围绕着小标题进行人物叙述，章节之间似乎也无明显的逻辑关系。在影像形式上采用黑幕带出字幕的样式，如“章壹：吃饭”“章柒：远行”等，这样的安排更像是翻开文学作品中每一章节的开头，颇具书香气和仪式感。在章节最后则会出现一句讲述人曾经写下的名言名句，也类似于文学作品中最后一页的后记，有头有尾，有始有终。然而这样的结构设计带给人更多的是在文学作品中，一页一页翻书才能进行审美的熟悉感，并非电影艺术所惯有的连续观影所带来的审美快感，这也导致了整个审美过程似乎并不顺利。如此的章回体结构最初出现在文学艺术之中，并广泛运用到文学领域内。因此，这样的结构符码对于电影来说是非特性符码，即影片主体结构使用的是文学艺术的特性符码，经由移植应用到了该片中。具有文学性的结构符码与转场符码被大规模运用在电影中，的确会阻碍电影艺术所惯有的、在连续时间段内剧情连贯、流畅的观影体验。或许是这种文学艺术上的特性符码在其他载体上的不兼容，从而导致整部影片的观影体验并不愉快。

同时，影片中所占篇幅最大的，也是让观众最感觉敷衍的，就是人物讲述部分。四位作家直对镜头，缓缓道来在不同时代对家乡的记忆，以及与文学的缘分，用最古老的小说传递方式，口口相传进行推进。片段中极少有推拉摇移等摄影符码中的次符码，也并未运用能够体现电影本性的蒙太奇符码进行剪辑拼接，仅通过个别的景别变化交代主人公的周围环境，且整个画面内容的重点几乎全部落在作家讲出来的内容符码（即语言符码）上。这样有限的视觉信息让观众仿佛是在看一本书，只能通过领会语言符码的含义而刺激头脑，使其发挥搜索记忆与想象过去的功能，从而完成整个审美过程。这样对文学艺术大刀阔斧的移植和嫁接，也确实造成观影过程中审美主体对该片界定或品味时的模糊和不顺畅。

电影艺术在诞生之初，就有区别于其他艺术的明显特征，并独立出来成为新的艺术种类，这些明显的特征即为电影的特性符码。正如麦茨认为，电影影像的独特性就是由相似性、机械复制、多重性和运动符码以独特的组合方式形成的，即摄影符码、剪辑符码和声画组合符码所聚合而成的表意系统。其中，摄影符码绝不仅仅是对被摄物进行视觉上的简单复刻，而是通过艺术化的取舍和加工，形成被艺术家重新赋予了主观情感的新的声画表意系统。从这一层面上讲，电影艺术甚至试图削弱文字或语言的作用，审美主体甚至不再需要识字（即借助语言符码），也不再需要依靠文字想象，因为作品的内容已经被视觉固化，只坐在银幕前面观赏一帧帧流走的画面就能感受整个审美过程，领会作品的内容与意义。这种全新的表意形式一定是摄影符码与声画组合符码所创造的，也是电影艺术所独有的。

在语言学中，文字作为一种绝对符号，本身即为能指，所指代的事物即为所指。而电影作为一种全新的学科门类，独特的表意系统亦创造了新的能指与所指的含义。电影符号学中的能指即为导演所拍摄的声画内容，并不需要再借助文字符号完成指代。而在《一直游到海水变蓝》中，虽有电影特性符码，即摄影及声画符码，但其与人物讲述部分并未相互作用，共同承担起叙事或表意的功能。在该片中，主人公叙事的模式并不是通过声画系统再现现实，而是付诸语言文字，以直接讲述的方式进行，因此审美主体依旧是通过“语言”这一文学特性符码才能与审美客体连接，语言由听觉进入大脑，触发大脑的想象功能，进而才领会所指，达成审美体验。只是在这部电影中，语言符码被巧妙地替换成了看似是由摄影与声画符码所组成的声画系统，实际上对审美主体起表意作用的还是讲述人所表述的文字，摄影符码也并未创造新的影像信息用以支撑或辅助文字符码，即在影片的这部分并无新的声画内容作为能指。语言符码同在文学作品里的功用一样，承担起了整部作品的叙事与表意功能，而非加工创造后的电影画面。看似运用了电影语言特性符码，但实则还是依靠文学性的符码构建与表意。因此电影影像这一“想象的能指”的缺失，势必会使得影片立意这一“所指”含糊不清[5]。可见语言符码的独特程度并不能支撑起整部电影作品用以表意的功能，作为展现电影艺术特性的摄影符码、声画符码及一众辅助的次符码必然不可或缺。这也正是让观众觉得影片含义难以捉摸的原因。

当电影不再运用属于自身的特性符码，诸如蒙太奇符码或镜头符码、淡入淡出、场面调度等，转而使用大量的非特性符码，让影片内容直接回归了语言这一文学艺术惯有的特性符码时，与其说这是一部电影，不如说这是一本讲述类的文学作品，而导演所找到的这四位作家，便是导演书写篇章时所运用的笔。如同这部影片最初的片名“一个村庄的文学”，这就是一部用文学手法完成的电影，贾樟柯导演也称这部电影为具有文学气质的作品。只是文学的手法过于浓重，反倒喧宾夺主盖过了电影的独特性，二者兼容的效果并不理想，因此才会出现观众兴致索然的局面。

然而文学和艺术自古就不分家，二者相互取材，相互借鉴。该片虽然在结构与叙事方式等关键方面直接取用文学特性符码，对影片的表达造成一定影响，但这也是一次赋予电影本身的特性符码以文学性的巧妙尝试。镜头的远近运用，推拉摇移等手段作为电影艺术的特性次符码，其排列聚合所得到的影像画面当属电影的特性符码。比如在影片中刻意地插入一部分对路人的镜头描写和空镜头，那些不知名的人物或站在麦田之中、原野之上，或背井离乡，穿梭于城市的楼角之间、街市的洪流之列。通过近景、特写等次符码扫过这些肖像式的面容时，观众即能窥探到生活在他们身上留下的痕迹，这里无须过多的语言修饰，只呈现简单的影像“能指”，就能令观众领会岁月洪流、沧桑巨变的立意“所指”。而当这些平凡的人手捧着书，或朗读着，或背诵着作家写下的文字时，那些模糊在生活烟火中却棱角分明的脸又显得那样柔软与光彩，仿佛他们过去经历的种种在一声声朗读声中又一次激情上演，并透过大银幕传达给了观众。这一刻，文学作品已不再是抽象的文字符码，也不再是纸上呈现的情感宣发，它通过用摄影符码呈现人物影像的方式，融入每个个体的记忆与情感之中，融入了个体对生活的感受之中，成为那些普通人的个人语言，由心发声，并在银幕之上成为人物台词，并且是带着“文学气质”的人物台词，仿佛那些迎风朗读的主人公就是优秀的诗人或浪漫的作家，在田间地头热情地抒发着对生活的感受，凝练却饱满的语言足以概括一生。这样的审美体验与艺术感受是电影语言的声画系统不能一瞬而穷尽的，这或许就是文学艺术的魅力。因此，《一直游到海水变蓝》对电影特性符码的独特运用是极具文学属性的，也可以看作是电影向文学借鉴的有效尝试。贾樟柯导演巧用电影符码的聚合排列形成声画系统，从而表现文学艺术的试验性思想和技术确实值得观影者仔细品味，这样的艺术处理方式也为电影艺术持续向文学艺术“取经”提供了一条新的创作思路。

3 文学符码的应用是否背离电影性

综上可知，影片《一直游到海水变蓝》中运用了大量的文学符码，削减了电影艺术中常用的符码样式，这也是观众对影片的评价褒贬不一的主要原因。但有尝试就有所收获，这样的创新是有值得挖掘下去的亮点的。

贾樟柯导演曾言：“文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。”可以说，电影艺术也在不断发展。多种样式的符码运用也为丰富电影艺术注入了可能性，正如色彩和声音符码，一开始也并不属于电影艺术，而是独属于绘画与音乐艺术，如今却成为电影不可或缺的重要组成部分。电影符码作为构建起整个作品的手段，是具有影像物质性的，这是电影艺术的显著特征，但或许也是其发展的突破口，这就为文学的补充留有了机会。因此在互相取长补短的原则上，文学符码的使用是并不背离电影性的。

不过，具有文学气质的电影作品也并不表示就可以直接取用或嫁接文学领域的特性符码。在具体的作品中，如何合理地取用文学符码，如何用电影符码表现文学艺术，以及非特性符码使用的比例多少，势必影响影片整体的观感和观众接受度，也会影响影片真正的意义表达。因此，从接受美学的角度来看，如何巧妙地使用非特性符码，仍是一项有待研究的课题。文学的确有电影所达不到的地方，优美动人的辞藻本身所带有的魅力、语言文字对人物心理的精准描写、完全依靠想象所留有的文字玩味等，都是文学艺术一直具有的令人着迷的气质。因此，比起直接取用非特性符码给电影套上不合身的外壳，如何利用其特性符码，尽可能让电影完美地再现文学艺术带给人的审美体验，这才是电影向文学借鉴，使自身具有“文学气质”的正确方向。