互动与融合：方闻对中国诗画关系的阐释

全红帅

（绍兴文理学院，浙江 绍兴 312000）

1 中西诗画观差异

诗画关系长期以来一直是中西文艺美学上一个讨论的热点。在西方艺术批评史中，18世纪德国著名美学家莱辛针对自古希腊以来混淆诗与画的美学特征，片面强调“诗如画”的错误观点而作《拉奥孔》，第一次系统的从模仿媒介、对象和艺术作品效果的不同三个方面探讨了诗与画的界限。

一是模仿的媒介不同。画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此画是空间艺术，诗是时间艺术。二是就题材而言，模仿的对象不同。绘画适宜表现全部或部分在空间中并列的物体，而诗适宜表现全部或部分在时间中持续的事物；绘画适宜表现静态的人体美和精神美，而诗适宜表现动态的思想感情和故事情节之美。三是艺术作品的效果不同。画是直观的视觉艺术，而诗需要借助想象和联想才能获得审美体验的听觉艺术。

然而，“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏。”[1]因此，用莱辛所分析的诗画差异观来论证中国诗画关系，其局限性不言而喻。方闻认为：“中国的艺术家很少考虑到在他们的作品中，创造出时间与空间上的统一性。在中国艺术品中，有时会故意忽略时空逻辑的现象。”[2]唐代诗画家王维在他的作品中就经常把季节和地理等相关的事物弄乱，以便产生一种自然而使人惊异的效果，如“雪中芭蕉”。这种创作理念需要艺术家用天马行空的想象力超越通常的逻辑，雪中有芭蕉只是一个表现艺术家内心的情感的符号而与现实真实的再现模拟关系不大。在中国古代真正认识到诗画关系的是北宋文人苏轼，他在《书摩诘＜蓝田烟雨图＞》评价王维说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[3]因此，进而提出了“诗画一律”的审美特征。

2 中国诗与画融合语境建构

徐复观在《中国艺术精神》中提到，诗与画的融合，不是突如其来，而是经过了一段漫长的发展过程。融合历程的第一步，首先是题画诗的出现；第二步则是把诗作为绘画的题材，完成了从唐代仅是精神、意境上的融合到北宋形式与内容相统一的跨越。方闻也通过列举相关的典型事例阐释这一审美特征。他认为，“在一幅完全成功的诗画中，文字与图像产生共鸣，并得经由书法书画的姿态与动作，来互相增长彼此的意义，组成一种新艺术的主要根基。其中图形与思想、具体与抽象、都融为一体。”可见，中国传统诗画关系，由简单的相互影响、相互促进发展到意境、精神层面的合一，最终构建出形式与内容的完全融合。下面我将从创作规律相同、表现手法相成、艺术感受相通三个方面来加以分析和论证此种诗意建构的成因。

2.1 创作规律相同

方闻从中国诗人、画家对艺术的创作观念入手，认为在诗与画中都强调了含蓄、虚实结合、留白、超越语言描写的特质。

首先，“含蓄”一词的精神内涵贯穿于中国各种传统艺术门类作品创作中，含蓄美奠定了中国诗歌和绘画的审美理想。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中指出“隐也者，文外之重旨者也。”诗词的“韵外之致”和“味外之旨”等表达方式都流露出含蓄的情感，是“犹抱琵琶半遮面”给人以深思和丰富的联想，回味无穷的审美体验。那么中国古典诗歌和绘画是怎么样达到含蓄的境界呢？借景抒情、托物言志是二者共同的重要表现手段。

其次，中国的绘画和诗歌有着共同的特点，那就是绘画呈现的视觉画面与诗歌的字里行间都显示虚灵的空间、虚实结合。晚唐诗人司空图的《诗品》总结出诗歌中有24种意境，洋洋洒洒千余字透视出“虚实相生”的审美特征。何者为虚？即空虚，空无所有。何者为实？即真实，实际存在。一代美学大师宗白华认为，“实”是艺术家所创造的具体形象，“虚”是欣赏者被引发的想象。“虚实相生”是指二者之间相互转化、相互渗透、相互依存，达到你中有我，我中有你的境界，从而丰富诗中描绘的意象，无形中为读者提供了广阔的审美空间。清代笪重光的《画筌》云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”无疑，中国传统绘画中，留白是创作中独特的技巧，画面中有意留出一块空白形成笔墨色彩的规律变化的强烈对比，使画面达到以虚衬实、虚实相生的艺术效果。方闻认为朱耷的作品极为生动、富于情感，特别是花鸟画运用水墨的质感和层次变化来形成视觉的层次与画面的肌理，创造出虚实相生的生动气韵。

2.2 表现手法相成

中国诗与中国画的关系密切之程度与他们采用线条美、气韵美、色彩美的表现手法密不可分。

首先，方闻援引10世纪大山水画家荆浩论画山水有“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。他认为根据荆浩的观点画要有“景”，先要有“思”；思者，“删拔大要，凝想形物。”当一个画家在思索山水景物的时候，在他脑中构想的山水，就跟诗人脑中构想的山水一样。可见，这种思考是精神性层面的产物，是艺术家创作和生命力的源泉，完全契合“气韵生动”的说法。

其次，中国诗与中国画都会用线条来表达自己的情感。我们伴随着画来读诗，能想到王维融绘画的线条美入诗。如：“大漠孤烟直，长河落日圆”利用线条描绘出大漠中壮阔雄奇的景象，境界阔大，气象雄浑。荒无人烟的大沙漠是一条长长的直线；烽火台上冒出一缕直上云霄的青烟；一道蜿蜒长河，九曲回肠形成一条美丽的曲线；落日是由弧线构成的圆形。这些线条的组合使原本景物单调一望无边的沙漠呈现出一幅丰富多彩的画面，给人以平静、深远。中国的书法就是线条的艺术，从“书画同源”这一理论我们可以看出绘画中对线条的应用。线条不仅可以勾勒出事物的外形，线条自身的气势、走向、韵律都是一种艺术美。总之，线条美是中国诗和画的灵魂，具有情感性和韵律美。

最后，色彩是一种技巧，是无数画家和诗人经验的传承与总结。诚然，李贺细致入微，对大自然的五颜六色了如指掌，善于在自己如诗如画的作品中表现出景物的色彩之美。《河南府试十二月乐词·四月》有语：“晓凉暮凉树如尽，千山浓绿生云外。依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门。金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差。”这首诗就应用了多种色彩，有暮色、浓绿、白云、雨青、金塘、碧漪、堕红、残萼，对比强烈使画面多了一种意境美，给人们提供了更多的遐想。一个高明的画家，善于调出美妙的色彩，以色感人。王希孟的《千里江山图》，画中景物丰富，布局严整有序，青山冉冉，碧水澄艳，寺观村舍，历历具备，绚丽的色彩和工细的笔致表现出山河的雄伟壮观。在用色上，画家于单调的蓝绿色中求变化，虽然以青绿为主色调，但是施色时注重手法的变化，色彩或轻盈、或浑厚，使画面层次分明、光彩夺目。

3 方闻对诗画融合的意蕴揭示

中国的诗画有着悠久的历史，具有独特的风格和多样的形式手法。方闻认为中国诗画不以摹仿与写实为主要目的，而重在表达其背后所具有的内在精神和思想感情。

其一，方闻指出，与中国绘画“再现”“表现”和谐共存的双重模式不同，以视觉摄入为准的西方绘画关注更多的是“再现”而非“表现”。可以说，“表意”或“表现”是中国诗画显著区别于西方绘画的价值追求与功能特征。

在方闻的英文表述中，“状物形”为Representing the Object，而“表吾意”为 PresentingtheSelf。表达方式、关注对象的不同，构成了再现与表现、写实与写意之间的根本分野。“再现”的对象是外界的事物，譬如山水等，创作的目的在于把事物的形象再次呈现出来。“表现”的对象则是自我、内心，创作的追求在于抒发艺术家本人的情感志趣。方闻两部重要的理论著作分别是《心印》《超越再现》，实际上的意蕴就是“表吾意”或“再现”。

其二，方闻从宇宙意识和认识方式论述诗画“时空合一”的宇宙观。空间和时间是人类认识世界的两种最基本的形式。按照现代物理学的解释，所谓“空间是物质存在的广延性；时间是物质运动过程的持续性和顺序性。同物质一样，它们是不依赖于人的意识而存在的客观实在，是永恒的。”

时空合一的宇宙观使中国诗画共同具有时空交融的特征，因此消解了诗与画不同艺术门类间的界限。诗歌是时间艺术，但并不排斥空间艺术的渗透，反而致力于空间的建构，呈现了“诗中有画”的审美感性；绘画是空间艺术，但流淌着时间的节律，成就了“画中有诗”的独特风格。诗与画之间，正因为不像西方那样存在时空的界限，才能走向融合；正因为时间与空间的合一，物理时空与心理时空的交融，客观与主观的统一，才促使诗与画的融合。