毛泽东文艺思想体系的丰富意蕴

郭照杰

(首都师范大学 马克思主义学院，北京 100089)

基于对马克思列宁主义文艺思想的认识和对中国文艺事业的现实探索，毛泽东构筑起自成体系的文艺思想，成为指导我国文艺事业发展的方针和指南。对毛泽东文艺思想体系进行探析，是我们认真学习习近平总书记关于贯彻好党的文艺方针政策，把握文艺发展正确方向指示的必然要求，有利于我们准确把握中国共产党领导文艺事业发展的历史规律，汲取指导新时代文艺事业发展的有益经验。

一、毛泽东文艺思想的逻辑起点和理论核心

要想正确理解和认识某一思想体系，首先要找出其逻辑起点和理论中心，这是研究者进行研究的一项首要任务。正如列宁所说：“必须从最简单的基本的东西(存在、无、变易)(不要其他东西)出发，引申出范畴(不是任意地或机械地搬用)(不是“叙述”，不是“断言”，而是证明)，——在这里，在这些基本的东西里，‘全部发展就在这个萌芽中’。”[1]纵观世界文艺发展史，凡是拥有完整理论体系的美学家、文艺家，他们的理论体系都有一个逻辑起点可循。如英国经验主义美学的集大成者博克以“自我保存”和“社会交往”两个原则为基础阐述自己的美学思想；德国的唯心主义哲学家黑格尔认为美是理念的感性显现，从“理念”出发构建其庞大的美学思想体系。因此，要准确把握毛泽东文艺思想，必须全力探寻其理论体系的逻辑起点和理论核心。

毛泽东在1945年发表的《论联合政府》的政治报告中指出：“全心全意地为人民服务，一刻也不脱离群众；一切从人民的利益出发，而不是从个人或小集团的利益出发；向人民负责和向党的领导机关负责的一致性；这些就是我们的出发点。”[2]1094-1095“共产党人的一切言论行动，必须以合乎最广大人民群众的最大利益，为最广大人民群众所拥护为最高标准。”[2]1096全心全意为人民服务，一切从人民的利益出发，不仅是中国共产党的根本宗旨，也是毛泽东世界观、人生观、价值观、历史观、政治观的最本质的出发点，是毛泽东思想包括毛泽东文艺思想在内的科学体系的逻辑起点和理论核心。以人民为本为出发点，是毛泽东文艺思想区别于中国历史上出现的各种文艺思想的根本标志。

在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东通过分析中国国内基本国情和五四运动以来中国革命文艺运动所取得的基本成就、存在的缺点以及当时延安与各抗日根据地的文艺发展现状，准确把握了文艺界存在的各种问题的实质，指出当前文艺界存在的各种问题的背后存在着一个根本的问题，即文艺为什么人的问题。毛泽东指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”[3]857只有这个根本问题搞清楚了，解决了，其他问题才会迎刃而解，“这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决”[3]858。对此，毛泽东从理论与实践相结合的角度论述了解决这一问题的重要性和紧迫性。他强调，我们的同志如果仅仅在理论上口头上搞懂了文艺为什么人的问题，这并不等同于在实践上真正做到了自己的文艺作品为劳动人民服务，只有“在各方面作出合乎中国需要的理论性的创造，才叫做理论和实际相联系”[4]。事实上，当时延安的和其他各抗日根据地的艺术家在实践层并没有实质性地解决这一问题。这在他们的态度、作品、行动中都有所体现。毛泽东正是抓住这一问题背后的本质和核心，围绕文艺为人民群众和文艺如何为人民群众这一逻辑中心系统地全面地阐述了自己的文艺理论主张，进而为中国共产党制定了一整套完备的革命文艺的路线、方针和政策。毛泽东文艺思想的逻辑起点是什么，他的文艺思想又是围绕什么样的中心展开的，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东都给出了答案。他指出：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[3]853事实也正如毛泽东所指出的，为人民群众和如何为人民群众的问题像一条红线贯穿毛泽东文艺思想的始终，毛泽东文艺思想体系中的动机和效果、大众化和民族化、语言和风格、政治标准和艺术标准等一系列理论问题都是以此为中心进行辐射和衍生的。

二、革命文艺发展的根本方向

在论述文艺问题时，文艺与人民的关系是毛泽东反复强调的问题。毛泽东早在1927年所写的《湖南农民运动考察报告》中就准确地指出：“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠取的血汗。”[5]劳动人民是社会物质财富和精神财富的创造者。可是，在中国漫长的封建社会中，由于地主阶级牢牢掌握着生产资料，在政治上占据着统治权，广大劳动人民不仅在政治上受压迫，经济上受剥削，在文化上也处于无权的地位。他认为，劳动人民应该团结起来进行革命，从根本上改变自己的政治和经济地位，同时争取自己的文化地位。为此，毛泽东将当时兴起的农民文化运动看作是农民运动的十四件大事之一，并对其给予高度的评价。在《新民主主义论》中，他强调，新民主主义文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务”[6]。在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东从中国基本国情、革命任务和发展动力的观点出发，明确提出文艺为广大人民群众首先为工农兵服务的根本方向。他强调：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[3]863这一结论，从理论和实践的结合上解决了文艺与人民的关系这个几千年文艺发展史上未曾真正解决的根本问题。

革命文艺除了一个为工农兵服务的根本方向问题之外，还有一个如何为人民群众服务的问题。简单来说，革命文艺工作者不仅要从思想上明确为谁服务，还要在实践上坚持这个方向，即解决好如何服务的问题。毛泽东对此都进行了阐述。他提出，革命文艺要用主要的力量去表现工农兵的生活和斗争，要尽可能地展现和塑造工农兵的英雄形象，将工农兵作为文艺作品的主角，把被旧文艺颠倒了的历史重新颠倒过来。革命文艺工作者要站在无产阶级的立场上，即人民大众的立场上，做人民群众的忠实代言人。

文艺为广大人民群众首先为工农兵服务这一根本方向，反映了无产阶级和广大人民群众的根本利益诉求，是历史唯物主义在文艺问题上的灵活性运用。人民是推进历史发展的决定力量，是物质财富和精神财富的创造者，可是，在以前的阶级社会中，人民的文化权利被无情地剥夺。这种历史的颠倒，在人民大众的时代必须要将其重新颠倒回来，从而恢复历史的真正面目。文艺为广大人民群众首先为工农兵服务方向的提出，从根本上与资产阶级及其他剥削阶级的文艺思想划清了界限。我国的革命文艺事业沿着毛泽东指引的方向不断前进，不断取得新的胜利。

三、毛泽东文艺思想最基本的价值取向

重视读者的地位是20世纪文艺思潮的一个重要特点。60年代德国美学家姚斯和伊瑟尔倡导的“接受美学”更是把读者提升到文学作品本体的高度。而在20世纪的各种文艺思潮中，以马克思主义的立场、观点和方法论述文艺的读者、接受者在文艺生产过程中的地位和作用的，毛泽东是一个突出的代表。日本知名学者新岛淳良曾敏锐地察觉到这一问题，他指出，毛泽东在“‘工作对象问题’一节中，强调要对‘文艺、文化的接受者这个问题给予强烈关心’”[7]。由此出发，我们可以从以下三个方面理解和认识毛泽东文艺思想的价值取向。

(一)文艺的服务对象和表现对象问题

文艺工作的对象在很大程度上决定着文艺的性质、任务和工作方法。毛泽东对这一问题历来十分重视。他在延安干部会上批判“党八股”时，指出其第三条罪状就是“无的放矢，不看对象”。他强调：“共产党员如果真想做宣传，就要看对象，就要想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、给什么人听的，否则就等于下决心不要人看，不要人听。”[8]在延安文艺座谈会上，毛泽东在报告中进一步强调和论述了文艺工作的对象问题。在毛泽东看来，这个问题实际上就是创作的文艺作品给谁看的问题。他在批判20世纪30年代的左翼文化运动缺点时指出，上海时期的革命文艺作品受众对象主要是部分学生、职员和店员，后来的受众虽然有所扩大，但工农兵仍然被隔绝在外。但党领导的革命根据地的情况就完全不同，干部、工人、农民都是文艺作品的接受者，我们创作的都是反映人民大众意志、情感和理想的文艺。最广大的人民群众，首先是工农兵群众，他们是文艺工作的服务对象，也是文艺作品的接受者，二者是统一的。

延安文艺座谈会召开后，毛泽东时刻关注着文艺实践上贯彻工农兵服务方向的新动态。1944年，延安文艺工作者杨绍萱、齐燕铭从中国古典小说《水浒传》中取材，新编京剧《逼上梁山》，着重歌颂人民为不满封建社会压迫而英勇斗争的史诗，彰显了文艺为工农兵创作、为工农兵所利用的思想理念。毛泽东在看完演出后赞不绝口，他说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)，人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”[9]毛泽东在这里赞扬的不仅仅是一出戏的改编问题，而是表达了改造旧文艺、创造新文艺的根本出发点和立足点。

(二)文艺接受者和广大读者、观众与作家、文艺家作品的关系

马克思在论述生产与消费的关系问题时就深刻阐明了“没有需要，就没有生产”的原理。这一原理不仅适用于物质生产，还适应于文艺作品的创作活动。在延安文艺座谈会上阐明文艺服务对象和表现对象问题之后，毛泽东接着提出了了解、熟悉文艺工作的接受者和对象的任务。他指出，我们的文艺工作者需要做好自己的文艺工作，但了解人的工作是必须排在首位的工作。毛泽东进一步指出：“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。”[3]864-865因此，文艺工作者创作的作品，只有真正为文艺接受者、广大读者和观众服务并使他们得到真正的利益，得到他们的欢迎和赏识，名副其实地成为有益于他们健康的精神食粮时，才会拥有永久的艺术生命力。

从艺术消费和艺术接受的角度来观察，文艺工作者创作出一件作品并不代表此次文艺生产活动的终结，这一活动只有在艺术接受、艺术消费中才得以最终完成。从这个意义上说，“读者——观众是文艺创作的上帝”也不无道理。周恩来也曾说过：“艺术是要人民批准的。只要人民爱好，就有价值。”[10]因此，一部作品能否真正成为现实的艺术品，归根结底还要看最广大人民群众的评定。延安时期，部分文艺工作者为自己不成功的文艺作品辩护，提出了动机、效果不统一论。他们认为自己的文艺作品动机是好的，只是效果不好罢了。对此，毛泽东给予了回答。他说：“我们是辩证唯物主义的动机和效果的统一论者。为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来。”[3]868毛泽东在这里讲的文艺动机与效果问题，其本质仍然是强调文艺接受者和广大读者、观众在对文艺的价值判断中所起的决定性作用。衡量一名文艺家的成就和贡献，判断一部作品的好坏，最重要的尺度就是看其是否具有被大众欢迎、对大众有益的效果。

(三)文艺的价值与功能问题

价值属于关系范畴，用来表明客体属性、变化与主体需要之间的关系。在审美生活领域，美与丑在表明主客体关系上就是一种特殊的价值关系。毛泽东在论述文艺问题时反复强调，文艺作品应使人民群众得到利益，满足人民的现实需求。这实际上讲的就是审美客体——文艺作品与审美主体——人民群众之间的价值关系，以人民群众得到的利益和现实需要作为评判文艺作品好坏的价值尺度。在抗日战争最困难的时期，毛泽东认为，广大工农兵群众正与敌人进行残酷的流血斗争，而他们长期受封建阶级和资产阶级的压迫统治，迫切需要一场普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们容易接受和理解的文学和艺术作品，以提升他们的战斗意志和胜利信心。毛泽东召开延安文艺座谈会的目的之一就是要打造一支革命文艺大军(包括文艺队伍)，并为他们制定具体的前进方向、方针和政策。在炮火连天的岁月里，毛泽东多次强调要将笔杆子与枪杆子结合起来，这集中体现了毛泽东对文学艺术价值功能的关注与重视。

战争需要文艺，其实就是人民需要文艺。毛泽东根据人民群众对文艺需求的多方面和多层次特征，对文艺的作用与功能进行了具体的论述。结合他的有关论述、书信和谈话，将文艺的作用与功能主要概括为以下几点：首先是政治教育功能。毛泽东明确要求文艺要很好地成为整个革命机器的重要组成部分。他读过李健侯的《永昌演义》后感到“获益良多”，但又感觉不满足，希望作者能根据新的历史条件和人民的需求对作品进行改造，如此，作品才能发挥更大的“教育人民的作用”。其次是认识现实和历史的功能。毛泽东非常喜欢中国古典小说《红楼梦》，他说他开始是当故事读，后来当历史读。他说从《红楼梦》中能读到封建社会中社会关系的兴衰变化、家族的衰亡。这种变化从而造成了土地所有权的转变，也助长了农民对土地的依恋。这些看法都是从对《红楼梦》的认识价值上谈的。最后是某种哲理的启迪功能。中外许多优秀文艺作品在丰富的内涵体系内都蕴含着深刻的哲理。毛泽东在中共七大的闭幕词中引用愚公移山的典故，要求大家不论在革命中还是建设中都应发挥愚公移山的精神，并将其引申为艰苦奋斗、不断革命、彻底革命的精神。

以上谈及的毛泽东著作和谈话中涉及的文艺功能的几个方面不是孤立的，而是相互联系的。总体来说，文艺正是通过这些多种多样的功能来满足人民的审美需要，提升人民的审美能力的。

四、毛泽东文艺思想的基本原则

毛泽东关于文艺的民族化理论思想深邃，内涵丰富，深入探析并掌握这一理论，对今天繁荣和发展社会主义文艺事业具有十分重要的现实借鉴意义。

(一)文艺的民族形式和民族风格形成的历史条件

毛泽东从历史唯物主义的观点出发，准确分析了文艺的民族形式和民族风格形成的历史条件。他在《同音乐工作者的谈话》中指出：“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[11]147因此，文艺的民族形式和民族风格，是由每一民族在其历史发展过程中特定的民族生活、习惯、语言和民族情感所决定的。民族的艺术一定要用民族的语言反映民族的生活和心理，表达民族的情感和精神。由此形成了一个民族文艺的民族形式和民族风格。

文艺的民族风格是由作品中蕴含的民族生活内容所决定的。但是，内容的表达离不开形式的帮助，文艺的民族形式作用在文艺民族风格形成的过程中。文艺的民族形式从本质上来说也是由一个民族特定的生活内容和民族心理所决定的。一般来说，文艺的民族形式一经形成，便具有相对的独立性和稳定性。一定的内容要依靠一定的形式来体现，如鲁迅的小说，不仅内容是中华民族所独有的，而且形式也是具有民族化的特征的，是与西方小说明显区分开来的重要标志。

文艺的民族形式和民族风格形成的历史条件启示我们，在坚持文艺的民族化要求时，一定要深入民族的特定生活中去把握民族的心理个性特征，而不能浮于表面地、片面地追求形式因素。

(二)坚持文艺的民族形式与接受外来文艺的辩证关系

在《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东从两方面对文艺的民族形式与接受外来文艺的关系进行辩证而深刻地阐述。一方面，他以音乐为例论述了坚持文艺的民族化方向并不意味着拒绝吸收和借鉴其他民族文艺中的有益成分。正确地吸收和借鉴，不仅不会使文艺的民族形式遭到破坏，还会促进文艺的民族化发展。毛泽东说，隋朝和唐朝都演奏外国的音乐，自己的音乐不但没消亡，还得到继续发展。因此，“外国音乐我们能消化它，吸收它的长处，就对我们有益”[11]153。事实也正如毛泽东所说，我们的现代音乐，如冼星海的《黄河大合唱》和管弦乐《中国狂想曲》就是最好的例子，这些作品并没有因为吸收了国外的技法、唱法而消磨了自身的文艺形式和文艺风格。因此，坚持文艺的民族化方向，绝不意味着守旧，更不是复古，而是要立足于丰厚的民族文艺土壤上，大胆地吸收国外的有益成果，实现对自身文艺形式的探索和创新。另一方面，毛泽东强调，在艺术形式上吸收和借鉴国外的有益成分，一定要以自己的东西为主，以中国自己的文艺为基础。而且“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”[11]153。他反复强调在艺术问题上全盘西化是根本行不通的。改革开放以来，随着对外交流的不断加深，西方各种文化思潮涌入国内，这对开阔我们的视野，丰富我们民族文艺的形式都不是没有益处的。但有些不负责任的作者在外来文化的冲击下，不顾民族文艺发展的现实需要，也无视外来文化的局限性，教条地模仿和照搬，这势必对文艺的民族化造成破坏。这与毛泽东所提倡的“吸收外国的东西，要把它改变，变成中国的”[11]154方向完全是背道而驰的。这种以庸俗为高雅、以浅薄为高深的人，可以从毛泽东对鲁迅小说的评价中探寻启示和教益：“鲁迅对于外国的东西和中国的东西都懂，但他不轻视中国的。”[11]152鲁迅的小说，“既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”[11]154。这是对鲁迅的文艺成就和文艺风格的中肯评价，也是我们今天应该坚持的文艺民族化的根本道路和方向。

(三)批判民族虚无主义，树立民族自信心

民族虚无主义是残害民族自信心和自尊心的腐蚀剂。表现在艺术上，则是对自己民族文艺的否认和蔑视，是对自己民族文艺的幼稚认知。所以，不破除这种对民族文艺的虚无主义、怀疑主义和颓废主义的态度和观点，文艺的民族化道路就不可能一帆风顺。对此，毛泽东对民族虚无主义从政治到艺术进行了全面的起底和批判，反复强调树立民族自信心的重要性。

毛泽东在《中国革命和中国共产党》这篇著作中豪迈地指出：“中国是世界文明发达最早的国家之一，中国已有了将近四千年的有文字可考的历史。”[12]623他还说：“中华民族又是一个有光荣的革命传统和优秀的历史遗产的民族。”[12]623此外，毛泽东还在多处论述了中华民族灿烂多彩的文化传统和文化遗产的宝贵价值，号召全党一定要对这些传统和遗产进行保护、继承和研究，以此提升民族的自信心。这些论述，既是对民族虚无主义的有力批判，也是树立民族自信心的有力依托。

民族虚无主义的一个重要特征就是妄自菲薄、崇洋媚外。毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中对这种洋奴的论调进行了彻底地批判。他说：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。”[11]147他还以国内外吃饭道具的不同为例，指出：“中国人吃饭用筷子，西方人用刀叉。一定说用刀叉的高明、科学，用筷子的落后，就说不通。”[11]149普通的事例和常识，却揭示了一个深刻的道理，批判了一个糊涂的观念。在新时代的今天，表现在文艺上，这种民族虚无主义也没有绝迹。无论是在对待文艺理论还是对待文艺经验上，总有部分人认为国内的不如国外的。这种错误的倾向对文艺的民族化发展是极为不利的。当然，那些谈洋色变、墨守成规的态度也是不可取的。不接受外来影响的艺术是不会得到发展的，是没有发展未来的。文艺没有了生机，自然也就没有民族文化可言了。因此，正如习近平总书记所说：“只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通，我国文艺才能更好发展繁荣起来。”[13]如是，我们才能拥有有着自己的民族形式和民族风格的斗丽争妍于世界艺术之林的文艺珍品。