“三远法”与北宋诗僧仲殊的都市风情词

常崇桦

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

北宋著名诗僧仲殊俗名张挥，字师利，安州(今湖北安陆)人，因喜食蜜，人称“蜜殊”。曾举进士，后弃家为僧，寓居苏州承天寺、杭州宝月寺等。仲殊词颇受时人喜爱，《云斋广录》云：“世传僧仲殊清才丽藻，雅能缀属小词，每一阕出，人争传玩。”[1]794苏轼赞赏“苏州仲殊师利和尚，能文，善诗及歌词，皆操笔立就，不点窜一字”[1]794，足见仲殊文才过人。今《全宋词》与《全宋词补辑》收录仲殊词70首及断句7则，其中以都市风情为主要描写对象且完整者为24首(1)文中所引仲殊词均见唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑《全宋词》，中华书局，1999.。本文引入北宋画家郭熙提出的“三远法”山水画画法，从画与词的交流角度品鉴仲殊的都市风情词，进而为词鉴赏提供一个新视角。

一、“三远法”

山水画是极具东方韵味的一个画种，成熟于唐代，经五代至北宋臻于兴盛。北宋画家郭思纂辑其父郭熙画论为《林泉高致》一书，其中《山水训》提出了著名画法“三远法”，云：

山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大[2]69。

今人多以西画的焦点透视法解读“三远法”，认为“高远”“深远”“平远”分别指仰视、俯视和平视三种观察景物的角度。但这种理解并不符合中国传统山水画的实际。若按焦点透视法的原理作画，“高远”要画出从下逐渐向上缩小的形状，“深远”只能画出山脚和山谷，“平远”只能画出山的中间部分。这与传统山水画或突兀峥嵘，或重峦叠嶂，或辽远起伏的丰富形态相差甚远。洪惠镇先生《山水画三远法别解》指出“三远法”与透视法无关，“‘远’当是指人对山水空间形态的感觉”[3]。而这种独特的审美感受是无法通过西画的焦点透视与精确素描传达的。

从中国传统山水画的审美体验与创作实践看，“三远法”的前提是画者对山水的主观感性体悟，以及欣赏时采取的散点透视法。“高远”指自山下仰望山巅的巍峨耸峙之感，在实践中要以更高位置俯瞰所要表达的高山，如此才能将高山全貌纳入视野，明了地表现出高山的清明之色与突兀之势。“深远”指自山前而窥山后的重叠纵深之感，“如作家游览，从山前转到山后，边走边看边记录下综合印象”[3]，这样才能将山川树木了然于胸，繁密多样地表现出深山的幽晦之色与重叠之意。“平远”指自近山而望远山的平衍邈远之感，在实践中要抬高视线来俯视，眺望到远处的景物，如此才能将千里山水尽收眼底，画出远山阔远冲澹，一直连绵到天边的缥缈之意。

实际欣赏山水时，“三远”的观察角度并非截然分立，而是随着游览的变动、视线的转移自然地互补交融在一起。这样才能对山水形成从完整全貌，到楼阁亭台、花木泉石，以及远处风光的总体性把握。画者才能胸有成竹地下笔，有所侧重地描绘山水某一形态，同时传递对山水的认知与感悟。从视线角度看，“高远”即从更高位置俯瞰观察对象，“深远”即移步换景观察途经的不同景物，“平远”的视线较难区分。无论从高处眺望远方，还是跟随脚步探看不同事物，都会用到“平远”的观察角度。可见“平远”视线囊括在“高远”与“深远”中，既能望到山巅的清明之色，也会窥到深山的重晦之色，所以郭熙称“平远之色有明有晦”。

“平远”相较“高远”与“深远”的独特处，是拥有冲融缥缈的审美感受，契合文人画在审美趣味上的清淡闲雅追求。北宋韩拙《山水纯全集》于郭熙“三远法”外另加“三远”，云：

有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而髣髴不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。[4]2

洪惠镇先生认为上述“三远”实际上都属于“平远”的审美范畴[3]。具体而言，它们是在不同自然条件下，尤其自水岸遥望远方所产生的无边无涯，甚而虚幻迷离的感觉。可见“平远”的关键特征是表现出平淡虚远的审美感受，开阔的水岸为生成此体验提供了绝佳场所。

二、“诗画一律”观照下的词画交流

关于文学与绘画的关系，中西方传统看法迥然不同。西方秉持诗画相分的观点，如莱辛《拉奥孔——论诗与画的界限》就认为，诗与画之间存在着不可逾越的鸿沟。因为西画以理性态度完全地模仿自然，“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”[5]82，而“动作是诗所特有的题材”[5]83。画是客观描绘物体，诗则记叙动作与过程，二者泾渭分明，不可逾越。中国美学的传统则是“诗画一律”，即诗与画在艺术本质上相通，比如苏轼对王维“诗中有画”“画中有诗”的品评。

从画的角度看，中国古代的文人画就很好地印证了“诗画一律”。何谓文人画？陈师曾先生解释道：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[6]177文人画不看重摹物逼真的高超画技，更强调自我情感的融入，需体现出文人的情趣与特质。苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”，这种轻视形似的观点，显然与西画主张客观的画论相异。进一步讲，文人画重神轻形、寄性抒情的特性，正与“言志”“缘情”的诗在创作原则与审美趣味上相通。正如朱光潜先生所说：“‘文人画’的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接受外来的印象，而是熔铸印象于情趣。”[7]117

从诗的角度看，中国古代的诗歌不仅用来叙志抒情，还会用来体物写景。比如山水诗以描摹自然山水为主，所吟咏的对象即静态的事物，而非莱辛所说的“动作”。诗人在体认山水的自然之美时，自然会运用各种观察角度，其中便包含“三远”视线。诗人对山水也会产生“三远”的审美感受，如“会当凌绝顶，一览众山小”的“高远”之感，“日出而林霏开，云归而岩穴暝”的“深远”之感，“野旷天低树，江清月近人”的“平远”之感。朱光潜先生说：“山水诗所表现的也并非单纯的客观自然，而是有诗人自己在内。”[8]诗人对山水不仅“写气图貌，既随物以宛转”，又“属采附声，亦与心而徘徊”，与文人山水画在审美体验与创作实践上非常相似。

总之，在中国传统认知中，诗与画虽然分属不同的艺术门类，但在本质上相通，这一点在文人山水画与山水诗之间表现得尤为明显。进一步讲，在“诗画一律”命题成立的观照下，词与画的交流也完全成立，二者在艺术本质上同样相通。郭熙的“三远法”画论与仲殊的都市风情词即是如此。

人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状、物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下[2]81。

郭熙论画带有浓重的文人意趣。郭熙认为画者应具备豁朗的心态与宽适的气质，才能自然地画出胸中情状。此种创作主张，与吟咏情性的骚人墨客很大程度上契合。在具体的创作过程中，郭熙提倡重意轻形：“画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣”，“画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”[2]38等，认为传达作画对象的气韵与神情，比专工外形更重要。此外，郭熙经常从文学中寻找创作灵感，郭思就记录了多条其父“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”[2]86的诗句。在他看来，文学对绘画大有裨益，二者关联紧密。

仲殊长期生活在富庶的江浙一带，所作写景词对象多为都市风情，尽管较少山水清音，但他描写的都市景致极具画面感。既有从“高远”角度瞻望的壮丽全景，也有从“深远”视线游览的都市百态，以及禅意与景色相融的“平远”之色，可谓面面俱到，意味悠长。此外，仲殊本人喜爱赏画，其现存作品中就有为题画所作的一诗一词，品评颇有精到之处(2)仲殊题画诗《题李伯时支遁相马图》云：“月窟精神不受羁，白云野老太支离。当时若也无人识，骏骨灵心各自知。”(傅璇琮《全宋诗》，北京大学出版社，1998.9719)；题画词《减字木兰花·李公麟山阴图》云：“山阴道士。鹤目龟趺多秀气。右领将军。萧放精神一片云。东山太傅。落落龙骧兼虎步。潦倒支公。穷骨零丁少道风。”仲殊品画不仅关注物象，更注重神韵与意境，与文人画重神轻形的审美要求相契合。。苏轼评价仲殊“此僧胸中无一毫发事”[1]794，极力褒奖其豁达洒脱的气质，与郭熙所主张“胸中宽快，意思悦适”的创作前提相一致。当他欣赏都市风景时，也会带有一种品画的雅致，将眼前美景于脑海中形成画卷。如《减字木兰花》云：

谁将妙笔，写就素缣三百匹。天下应无，此是钱塘江上图。一般奇绝，云淡天低秋夜月。费尽丹青，只这些儿画不成(3)《全宋词》注云：“按《乐府雅词》此首无撰人姓名，注：‘或云仲殊作。’据《苕溪渔隐丛话》后集卷三十七引《复斋漫录》，上叠刘泾作，下叠仲殊作。同书同卷引《古今词话》亦云后叠仲殊作，惟以上叠为苏轼作。”(第702页)。

这首词是仲殊与友人的唱和之作，一般认为下阕为仲殊所作。承接上阕将钱塘之景比作妙笔之图，词人进一步渲染，指出即使费尽力气，也无法画出秋月景色的奇绝神韵。可见仲殊对景色的领会并非停留在客观物象表面，而更注重主观的审美感受，这种体物观念也与郭熙相契合。

综上可见，在“诗画一律”的观照下，郭熙“三远法”与仲殊的都市风情词在创作前提、观察角度、审美感受三方面具有共通之处。这些契合点为从“三远法”角度赏鉴仲殊都市风情词提供了可行性。

三、以“三远法”赏鉴仲殊的都市风情词

实际欣赏山水时，“三远”的观察角度是互补的，仲殊体认都市风情时采取的“三远”视线同样不会彼此分离，而是相互交融。比如《南徐好·多景楼》一词描绘从多景楼上俯瞰京口的壮观全景，应属“高远”之作，但下阕“西寨烟深晴后色，东风春减夜来寒，花满过江船”的细节描写，又生动再现都市安逸生活的一角，从而在“高远”中融入“深远”之意。但“三远”的观察视线与审美内蕴毕竟各有特点，仲殊都市风情词的体认角度与传达的审美感受同样各有侧重，因此将作品按照“三远”各自范畴进行分类，力求从新角度挖掘仲殊都市风情词的丰富艺术之美(4)仲殊都市风情词中的“高远”之作有《金蕉叶》《定风波·独登多景楼》《蝶恋花》，《南徐好》组词中的《瓮城》《多景楼》《金山寺化城阁》《京口》，《诉衷情·建康》《南柯子·六和塔》与《减字木兰花》。“深远”之作有《南徐好》组词中的《花山李卫公园亭》《渌水桥》《沈内翰宅百花堆》《刁学士宅藏春坞》《陈丞相宅西楼》《苏学士宅绿杨村》，《诉衷情》组词中的《宝月山作》《春词》及两首描写成都风光的《望江南》。“平远”之作有《诉衷情》组词中的《春情》《寒食》，《南歌子》与《柳梢青·吴中》。。

(一)壮阔清明的“高远”之美

“高远”在视线上要以更高位置俯瞰观察对象，将其全貌纳入视野，从而形成整体宏观的认识，使人油然而生壮美之感。同时由于视线提高，视野开阔清晰，望到的景物也清楚明了，在词人笔下铺展为一幅壮阔清明的画卷。仲殊为人恣意洒脱，曾游历南方四处，遍访各座城池的古迹名胜，留下多首于城头楼上所作的登高之词，以“大手笔”描绘出一幅幅名都全景图。如《南徐好·瓮城》：

南徐好，鼓角乱云中。金地浮山星两点，铁城横锁瓮三重。开国旧夸雄。春过后，佳气荡晴空。渌水画桥沽酒市，清江晚渡落花风。千古夕阳红。

“南徐”“瓮城”是江苏镇江的别称。仲殊以《望江南》的曲调与声律，从“高远”角度对镇江风貌作出描画。尽管此词篇幅短小，但视听兼备，点面结合，情景呼应，既有乱云鼓角的听觉记叙，也有晴空夕阳的视觉描摹；既有浮山远寺、深重城墙的整体白描，也有画桥酒市、清江渡口的细节勾染，此等壮丽景象，怎能不令人赞叹！词人充分表达了对镇江名城的夸赏之意，并以“千古夕阳红”的结句将词境由壮大空间引向永恒时间，为全词绘就了明朗辽远的底色。

再如《金蕉叶》：

丛霄逸韵祥烟渺。摇金翠、玲珑三岛。地控全吴，山横旧楚春来早。千里断云芳草。六朝遗恨连江表。都分付、倚楼吟啸。铁瓮城头，一声画角吹残照。带夜潮来到。

这首词同样从“高远”角度描绘镇江春景，但寄寓情感相较前词有所不同。上阙铺叙出一幅祥烟渺远、芳草连天的开阔之图，下阕即景生情，追忆六朝兴废之事，成败转眼成空，不禁倚楼长啸以寄意感怀。残阳笼罩下，哀厉的画角声反衬出空静的氛围，结句化用刘禹锡《石头城》“潮打空城寂寞回”之意境，再次深化怀古嗟叹之幽情。

仲殊的“高远”之作不仅寄寓历史感慨，还会融入伤远之悲与身世之怀，如《定风波·独登多景楼》：

花戟云幡拥上方。画帘风细度春香。银色界前多远景。人静。铁城西面又斜阳。山色入江流不尽，古今一梦莫思量。故里无家归去懒。伤远。年华满眼多凄凉。

多景楼位于镇江北固山甘露寺。词人独登佛寺高楼，远眺斜阳欲坠，江流不息之景。短暂与永恒的对比引发词人对诸行无常，人生虚幻的佛理思索，同时糅入身世不幸的落寞之情，尽管满眼皆是淑美春光，但终究不可长存，徒增凄凉之感。

仲殊的“高远”之作词境阔远，格调较高，近于苏轼的豪放词。苏轼也折服于仲殊的天才纵逸，《舆地纪胜》云：“僧仲殊初至吴，姑苏台柱倒书一绝云：‘天长地久太悠悠，尔既无心我亦休。浪迹姑苏人不管，春风吹笛酒家楼。’东坡见之，疑神仙所作。是后与坡为莫逆交。”[1]794仲殊“高远”的壮丽词风，正与此首绝句阔朗潇爽的风神相通。苏轼对此绝句的高度赞赏，也说明二者的词学观念有契合之处。

刘毓盘先生《词史》云：“北宋方外词，以仲殊《宝月集》为一无蔬笋气。”[9]91意即仲殊词没有僧诗特有的狭小清苦之弊，反而才情丰足，洒脱自然。仲殊之所以能褪去此弊病，表现出近似东坡的超旷胸襟，除个人气质及不幸遭遇外，与他所处的时代环境密切相关。仲殊所处年代约在宋神宗、哲宗时期，天下承平日久，江浙一带都市繁盛，人文荟萃，呈现出一派太平气象。仲殊曾于绍圣四年十月作《陆河圣像院记》道：“中国有大圣人作，自太祖皇帝至今，天王推原，开辟以来，未有太平如此之盛也。教化隆侈，天下富乐……”[10]533这种兴盛局势对拓宽词人视野极有益处。正如王易先生《中国词曲史》言：“北宋海宇承平，风尚泰侈，词人伎俩，大率绘景言情；其上者亦仅抒羁旅之怀，发迟暮之感而已。其局势无由而大，其气格无由而高也。”[11]114仲殊长期生活在繁华都市，受升平气象浸染，故而“高远”之作拥有壮阔之美，但这种词风的来源又相对“无由”，很大程度上是时代的产物。正因如此，仲殊的“高远”之词尽管壮阔，但较少慷慨沉雄之深蕴，整体仍偏富丽，略带软媚之意。比如同样作于镇江的《蝶恋花》：

北固山前波浪远。铁瓮城头，画角残声短。促酒溅金催小宴。灯摇蜡焰香风软。落日烟霞晴满眼。欲仗丹青，巧笔彤牙管。解写伊川山色浅。谁能画得江天晚。

此词开篇即从大处落笔，简笔勾勒远景后，词人突然转笔描绘宴饮的奢靡场面，着重捕捉了酒溅如金、香风摇灯两个迷醉镜头，于全词清明的底色中沾染了几分重彩浓墨。下阕更以巧笔难绘来极力烘托晚景之美，使全词的彩绘之笔更加深重。此外，《减字木兰花》“五城烟敛。剪碎彩云红点点。帖在山腰。旁有斑斑雪未消”等词句，均有浮艳之意。

(二)细碎繁盛的“深远”之美

关于如何品评山水之优劣，郭熙《山水训》有一段精妙论述：

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意[2]19。

郭熙认为，可行可望的山水不如可游可居的山水，作画当营造出山水的可游可居之意，鉴画者也应赏味出画者于此深意的惨淡经营。若将此画论推及都市风情词，则表现都市可行可望之处的词作，不如展示可居可游之处的词作。能够使读者在品读后有身临其境之感，仿佛安居乐游于都市的词，可称为佳作。仲殊“深远”之词就符合这一点要求。

仲殊长期生活于江浙一带的繁华都市，其“深远”之作涉及都市生活的各个方面，真切再现出宋人在太平盛世下畅享欢乐的闲适生活，称得上“可居可游之品”。代表作是以组词形式呈现的十首《南徐好》及五首《诉衷情》。在《南徐好》组词中，仲殊随着游览的脚步，分题咏写了镇江的各类名胜与贵人园宅。词人于瓮城登高望远后，接着观赏了花山李德裕的园亭、渌水桥、沈括梦溪园的百花堆、刁约宅院的藏春坞、甘露寺的多景楼、金山寺化城阁、陈升之宅院的西楼及苏颂宅院的绿杨村，最后游赏了京口渡头，为镇江风韵留下了一组珍贵的画册。《南徐好》之市井风物图如其二《渌水桥》：

南徐好，桥下渌波平。画柱千年尝有鹤，垂杨三月未闻莺。行乐过清明。南北岸，花市管弦声。邀客上楼双榼酒，舣舟清夜两街灯。直上月亭亭。

这首词以清新的白描手法，明快的叙述语言，生动传神地描绘出渌水桥周边之景：桥下春水清平，岸边垂杨依依，人们在清明时节愉悦地出游，听到热闹的花市传来阵阵悦耳笙歌，又见闲客在楼上欢快地宴饮，即使夜幕降临，依然能于月光照映下自在地观赏水中片片船只，两街明亮灯火。全词洋溢着安逸和乐的都市生活气息，令人神往。

官宦雅居图如其九《苏学士宅绿杨村》：

南徐好，桥下绿杨村。两谢风流称郡守，二苏家世作州民。文彩动星辰。书万卷，今日富儿孙。三径客来消永昼，百壶酒尽过芳春。江月伴开尊。

“苏学士”即北宋政治家苏颂，以藏书丰厚知名，曾告诫子孙“唯苏氏世，宦学以儒。何以遗后？其惟此书。非学何立？非书何习？终以不倦，圣贤可及”[12]26。词中“书万卷，今日富儿孙”正言此意。仲殊在描绘苏颂宅邸“绿杨村”的风光时，先以侧毫追忆主人公生平事迹及文采风范，再以主锋铺叙苏颂后人闲隐都市，以书消磨白日时光，以酒相伴芳春江月的雅致生活。对都市中士大夫群体崇雅尚文，超逸休闲的风貌给予了肯定与欣赏。

在繁荣的商业经济及尚文政策的浸染下，宋世士人普遍拥有一种休闲娱乐的心态。仲殊曾举进士，具备良好的文学素养。他弃家为僧后，与苏轼、米芾等士人往来密切，在处世观念上也流露出与文士相近的闲雅追求。如《诉衷情·宝月山作》：

清波门外拥轻衣。杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。闲院宇，小帘帏。晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。

这首词作于仲殊寄居杭州宝月寺时。上阕摹画清波门外明媚的暮春风光，游人身拥薄衣前往西湖踏春，只见杨花轻飞，又闻黄莺娇啼，融融暖意令人心旷神怡。下阕描述词人游乐稍歇，晚归山寺所见之景，清闲院宇，小窗帘帏，悠扬钟声，袅袅篆香，和着皎洁的月光，营造出文人式的闲澹雅逸境界，妙趣横生，回味无穷。故而黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》赞赏道：“仲殊之词多矣。佳者固不少，而小令为最。小令之中，《诉衷情》一调又其最，盖篇篇奇丽，字字清婉，高处不减唐人风致也。”[1]795从“钟声已过”可知，仲殊在修行时并未恪守清规戒律，而是热衷于都市冶游的软红香土，在他笔下，都市之繁盛灵活毕现。

仲殊的“深远”之作还记叙了北宋都市多姿多彩的风土民俗，极具生活气息。如描绘成都蚕市与药市的两首《望江南》：

成都好，蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌，春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲。人散后，茧馆喜绸缪。柳叶已饶烟黛细，桑条何似玉纤柔。立马看风流。

成都好，药市晏游闲。步出五门鸣剑佩，别登三岛看神仙。缥缈结灵烟。云影里，歌吹暖霜天。何用菊花浮玉醴，顾求朱草化金丹。一粒定长年。

随着宋代城市坊市格局的打破，各类市集逐渐兴盛，比如成都有十二月市，其中三月为蚕市，九月为药市。在仲殊笔下，这些集市空前繁荣，它们不仅是贸易场所，更是士女出游，竟夕狂欢的去处。尤其对蚕市笙歌喧闹，灯火通明，车水马龙，蚕女娇柔之美景的详尽铺叙，充分表现出巴蜀游乐风貌的盛大迷醉，使人如睹其景，如闻其声，心生艳羡向往之意，极具艺术感染力。

(三)冲融虚远的“平远”之美

自花间词人用新兴的词体描摹都市风光后，都市风情词在宋世得到进一步拓展。潘阆《酒泉子》十首、欧阳修《采桑子》十首等都市风情词继相传唱，柳永更用慢词打开了创作的新局面。从文学发展脉络看，仲殊“高远”“深远”的都市风情词，都能从前贤处找到类似作品，独特性并不明显。唯有“平远”之作融入了仲殊皈依佛门后超脱世俗的空静禅意，所以词境虚远，余韵悠长，自成一格。

由于“平远”的视线囊括于“高远”与“深远”中，所以“平远”之作的特点并非某一观察角度，而是体现出冲融虚远的审美感受。正如“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”等诗句融情于水景，从而营造出缥缈迷离之意境的写景手法，开阔的水岸往往是生成“平远”感受的最佳观景点。元四家之一的倪瓒以擅长“平远”山水知名，他便经常勾勒水面湖岸以追求清疏阔远的画意。仲殊的“平远”之词也围绕水岸展开，如《诉衷情·寒食》：

涌金门外小瀛洲。寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。晴日暖，淡烟浮。恣嬉游。三千粉黛，十二阑干，一片云头。

“涌金门”是杭州西南城门，“小瀛洲”是西湖的一座岛屿。此词上阕描绘寒食时节小瀛洲一带的游春盛况：湖中红船满目，笙歌盈耳；岸上花开锦簇，掩映高楼，以视听双重感觉生动再现当时欢快的情景。下阕写春日暖盎，淡烟浮动，更渲染出适宜游乐的气氛。在这种美好的天气里，人们纵情嬉游，三千粉黛与西子相映并美，十二阑干处处游人交织。然而词人没有长久地沉醉于此，他以禅心观照眼前繁华，看到了湖上辽远而孤寂的“一片云头”。《维摩诘经》曰：“是身如浮云，须臾变灭。”[13]59如今的繁华只是一瞬，须臾便如浮云般消散无踪，无法长存。如此在词境的塑造上，便由欢乐风流归结为空静虚幻，语意高妙，使全篇顿增深意。清人黄蓼园评道：“宋之南渡，西湖号为销金窝。一时繁华游冶之盛，有心者能不忧之。不谓物外缁流，已放冷眼中觑之。‘一片云头’四字，真力弥满，杰句也。”[1]802明确点出此词蕴含的精警之意。

尽管仲殊弃家为僧，但他从未离开尘世，仍以世俗情怀拥抱都市生活。然而仲殊毕竟受到了诸行无常的佛理陶染，所以他又对表面的一时浮华怀有深刻警觉，认为无限繁华终会归于沉寂。这种伤怀之感在“平远”词作中得到了充分诠释。从词境底色看，仲殊“高远”与“深远”之作明丽缤纷，“平远”之词则呈现出冲和清淡的素色。如《诉衷情·寒食》中的“三千粉黛”，终被“一片云头”的素白纯色所笼盖。结合仲殊选择自缢而亡作为最终归宿看，其内心仍是苦闷孤寂居多，清淡的词境底色正是其真实心境的投射。如《柳梢青·吴中》：

岸草平沙。吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。行人一棹天涯。酒醒处、残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家。

这首词描绘了乘舟羁旅的途中景色。上阕写江岸草长，平沙绵亘，词人辨认出路过了吴王夫差的旧苑，昔日荣华早已沉寂，只剩得垂柳袅袅，淡烟横斜的落寞之景。雨后轻寒阵阵，微风和软，送来梨花的幽香，烘托出冲融清婉的氛围。下阕描述词人漂泊天涯的落寞处境，酒醒后只见残阳萧瑟，又闻乱鸦鼓噪，其中深沉的人生况味只能独自咀嚼。忽见门外一架秋千，墙头露出姑娘的倩影，此情此景暂时冲淡了词人的惆怅，不禁暗问这是谁家深院。然而“墙头红粉”的一时之景无法消除“残阳乱鸦”的失意之情，正如俞陛云先生的点评：“‘雨后’三句及‘秋千’三句，景与人分写，俱清丽为邻。而观其‘残阳乱鸦’句，寄情在一片苍凉之境，知丽景秾春，固不值高僧一笑也。”[14]276可见此词的总体意境仍以清浅素色为主，丽景不过是点缀而已。

四、结语

在中国传统美学观点“诗画一律”的观照下，词与画的交流同样具备可行性。“三远法”在创作前提、观察角度与审美感受上，与北宋诗僧仲殊的都市风情词有共通之处。以“三远法”赏析仲殊的都市风情词，有助于对北宋繁荣的都市生活形成立体性认识：既有从“高远”角度俯瞰到的清明壮阔全景，也有以“深远”视线欣赏到的细碎繁盛之貌；既有民众畅享欢乐的细致铺叙，也有文士闲雅处世的生动描述；还有仲殊这类身处都市的僧人群体，融合世俗情怀与空静禅意，形成了独特的“平远”心境。因此，进行合理的词画交流，不失为词学批评的一个新颖视角。