论韩枫豫剧创作的文化品格

孟 晨

(陕西师范大学 新闻与传播学院,陕西 西安 710119)

新时期以来的豫剧文学,一方面延续着1949年以来的创作惯性,涌现出一大批扎根中原大地,关注农民生活的优秀剧作家,侧重发掘中原农民身上所承载的淳朴、善良、坚韧的民族性格;另一方面,也有越来越多的剧作家意识到,长期以来，豫剧文学题材、风格相对单一的局面有可能限制其向更深广层次发展,选材的多样性和审美的多元化原本就应该是豫剧文学创作的题中应有之义。就这个方面而言,著名剧作家韩枫做出了可贵的成绩。

韩枫以周口市豫剧团为大本营,跳出了豫剧现代戏最擅长表现的老百姓和土地之间天然的依附关系,从题材内容和艺术手法上赋予豫剧更多的可能性,创作了一系列着眼于都市人的情感方式和生存需求、充满都市风情和当代文化特征的剧作,从而在一定程度上赋予了以乡土气息见长的河南豫剧以多元品格的可能性。他敏锐地捕捉到当下社会政治、经济、文化环境发生的前所未有的改变,以及由此给戏曲的生态环境带来的颠覆和挑战,他的豫剧文学创作更加关注新的变化带给人们情感、审美乃至生存状态的深刻影响。

韩枫以中原大地为创作土壤,笔耕不辍,其作品以豫剧为主,同时涉及多个剧种及不同文艺领域。以《都市彩虹》为首的“都市三部曲”(《都市彩虹》《都市霓虹》《都市长虹》),奠定了韩枫在都市豫剧领域的开创性地位;他与杨林、李利宏合作编剧的《常香玉》一举获得第八届中国艺术节文华大奖;赞颂新疆建设兵团垦荒精神的《戈壁母亲》、塑造新继母形象的《游子吟》、以轻喜剧风格聚焦精准扶贫的《老村里的新故事》、红色革命历史题材豫剧《山城母亲》、历史故事剧《李清照》等作品,在河南当代戏曲中自成一格。韩枫为其他剧种创作的剧目,如吕剧《山东汉子》、山东梆子《古城女人》《圣水河的月亮》、现代京剧《张露萍》、曲剧《曲魂》、蒲剧《酸枣岭》、话剧《人之初》等,也在戏剧界屡屡获奖,并多次入选国家舞台艺术精品工程。此外,韩枫还在电视剧领域颇多建树,创作有25集连续剧《人往高处走》、18集戏曲电视剧《山里的汉子》(与韩萌合作)等,后者荣获第28届中国电视剧“飞天奖”。这既是他本人深厚创作实力的体现,也表明戏曲和荧屏之间的桥梁正在重新架起,为戏曲创作提供了更多的空间和可能性。本文主要以“都市三部曲”和《戈壁母亲》为例,研究韩枫豫剧创作在河南当代戏曲中的探索和突破。

一、“都市三部曲”:都市题材豫剧的探索与突破

《都市彩虹》(2002年)、《都市霓虹》(2005年)和《都市长虹》(2008年),合称“都市三部曲”,均由河南省周口市豫剧团创排,肖秀莲领衔主演,产生了较大影响。

“都市三部曲”以当代都市题材表达了对社会道德与伦理困惑的思考。《都市彩虹》以“彩票事件”切入,用充满现代都市风情的戏剧形式,对都市人的生存状态和心理空间做了截面展示,揭示了金钱对人性的异化,抨击金钱至上的价值观念;同时，呼吁人们脚踏实地迈向幸福生活,引导观众进行更深层次的思索,具有较高的认识价值和社会价值。《都市彩虹》获河南省第九届戏剧大赛金奖,并摘取了编剧、导演、表演、音乐等多项大奖,这是新世纪豫剧的一部力作。此后,该剧又被河南省电影制片厂选中,拍摄成戏曲电影故事片《幸运十点钟》,获河南省“五个一工程”奖。这一都市题材的豫剧作品屡获殊荣,于是《都市霓虹》《都市长虹》应运而生。

《都市霓虹》讲述花店女老板芦花未婚收养多多,并为突患白血病的养女寻找亲生父母的故事。在一个伦理失序的社会中,芦花最终用爱和责任将面临崩坏的爱情和亲情重新拉回到正轨。该剧定位于都市伦理剧,旨在召唤繁杂都市生活中必要的公共伦理,体现着戏剧渗透到百姓生活中的价值导向,即良好的公共伦理是构建和谐社会的基础。实际上,人们对公共伦理建设的讨论从未停止,特别是随着文化多样化、价值多元化,现代社会亟须寻求一种既可保护个体利益又能承担公共义务的公共伦理。在这个意义上,该剧显示了它独特的文化意蕴。

《都市长虹》依然以高速发展的现代都市生活为背景,不同于前两部的是,该剧关注到城市化进程中农民工这一群体。在城市现代化建设中,农村劳动力逐渐过剩,大量农民涌入城市承担起强体力劳动,为进城致富的梦想奋斗着。该剧以追寻“大学梦”的“城市黑户”乐乐焦头烂额的户口问题为矛盾触发点,勾连起上一代进城务工追寻“城市梦”的柳花和常桂春的情感纠葛,展现了进城务工子女对自我身份认同的焦虑感和危机感,也对那些在城市物质诱惑下失去固有良知和挣脱道德约束的人进行了反思和批判,他们以“恶”的行为干扰伦理秩序,最后自食恶果。剧作规避了对城乡差异的简单政治化解读,通过层次丰富的人物心理剖析,揭示了复杂环境下时代和人心的变与不变,是对人内心深处道德边界的叩问。

在“都市三部曲”的人物塑造上,韩枫一方面有意识地强化主要人物的个性,力求树立具有典型意义的艺术形象;另一方面,在人物关系的设置上做足文章,在人物的相互影响、映衬、对峙乃至撕扯中彰显性格特征。有论者对戏剧人物关系的性质做出两种区分:一种是人物内在的性格关系,意志力起决定作用;一种是人物外在的社会身份关系,主要包括血缘关系、爱情关系、阶级关系、职业关系等[1]。就韩枫剧作而言,他往往以人物内在性格为里,由性格促成人物的行动;以人物的社会身份为表,在多重纠葛中反映都市社会政治、经济、文化关系的变化。

《都市彩虹》中，李嫂与夏力这两个人物就是在对比中塑造得张弛有度。李嫂原本处于城市底层,为了在社会上立足,她竭力往上爬,表面看来注意人缘的培养，但其实内心深处极为虚伪和自卑。李嫂由最初同情大兰遭遇的和蔼可亲的大嫂,变成后来隐藏颇深的绑架明明的始作俑者,这一戏剧性的反转得力于该剧的巧设悬念;而她由善到恶的转变动因,除了金钱的诱惑之外,恐怕更重要的则是骨子里潜藏着的,连她自己也未必清楚意识到的阴暗。原生性格导致的意志力的动摇,使李嫂一念踏入恶的深渊,她的结局值得每一个自诩诚信友善的都市人自省。与李嫂形成鲜明对比的夏力,乍看起来似乎过于完美,缺少人性的挣扎;但在李嫂这一充分展现了人性之复杂的角色树立起来之后,夏力承载的是对都市良性心态氛围和人文环境的希冀与召唤。正是剧作对都市生活的隐藏危机和深层矛盾的理解达到了相当高度,夏力这一形象才体现出其前瞻意识。

由养母和亲生父母所建构的血缘关系,以及因误会而错位的爱情关系,是构成《都市霓虹》矛盾冲突的主要人物关系。全剧前四场在时空交叉中交代前情,营造紧张氛围,并以悬念“系结”:多多病情不等人,生母迟迟不现身,现身之后却又躲躲藏藏,不肯露出真面目。剧情的胶着直到第五场芦花和大新赴郊外约见多多生母,才在幕后伴唱“挂谜团”中逐一“解结”:芦花与大新和解,多多生母先是推诿拒认女儿,后被芦花的接连质问唤醒,并揭开了多多生父的伪善面具。至此,人物关系明朗化,主要矛盾也得以化解,人物内心的深层纠结逐渐解开。该剧精心运用人物关系网的编织,表现都市中人情伦理的错位与回归,其对戏剧技巧的娴熟把控同样值得肯定。

《都市长虹》在农民工进城的时代背景下,涉及多个层面的冲突与对立。诸如城乡之间固有的阶层分化与观念差异,城市内部老板与员工之间的职场上下级关系,都为人物行动营造了具体的情境;而剧作聚焦的,则是一代又一代进城寻梦的男男女女在城市齿轮转动下经历的诱惑与选择。贪婪者常桂春攀附富太太享一时之乐,自以为借此终南捷径即可实现阶层跃升,最终却成泡影,其本人也成为城市秩序的破坏者;勤恳者柳花坚守岗位,以兢兢业业的工作不断提高自身,面对吴老板的示爱和现实诱惑,她始终不为所动,继续当停车场看车女工,发挥城市机器润滑剂的作用。对比二者截然不同的选择,创作者想要倡导的价值观显而易见。柳花固然在一定程度上带有理想化的特征,根深蒂固的阶级分化固然短期内难以调和,但剧作传递给观众的是,从维护都市良好的社会氛围做起,不被畸形的社会舆论左右,不被不正当的现实利益所惑,构建和谐社会才具有真正的意义,也才有真正实现的可能性。

在复杂、明确、层次分明的人物关系中彰显人物性格,体现着韩枫对剧作本身的运筹能力,而他在剧团做演员、导演、乐队指挥的经历,使他对戏曲舞台艺术的规律熟谙于心。这就赋予韩枫剧作另一特征:具有鲜明的场上思维和强烈的舞台感。从而为舞台艺术各部门的二度创作,尤其是时空转换、舞台设计、场面调剂及声光电等元素的运用,提供了良好的契机。这从“都市三部曲”创意十足的舞台呈现就可以看得出来。

“都市三部曲”在以农村题材为主的河南当代戏曲中脱颖而出,在时代的风口浪尖上聚焦个体情感的纠葛和命运的抉择,关注城乡差距和人的心理变化,用系列剧的方式,表现真实的都市风情、道德伦理和社会心理。尽管“都市三部曲”仍存在人物塑造脸谱化的现象,舞台呈现的创新有时尚不够圆融和谐;但整体来说,这三部剧作以对都市题材的尝试性突围,成为豫剧文化生态圈里的一抹亮色,在韩枫与舞台艺术家的合力打造下,“都市三部曲”在一定程度上成为新世纪豫剧舞台样式创新的先行者,其对当代豫剧舞台创意的能动激发具有开拓价值。

二、《戈壁母亲》:豫剧舞台上的兵团精神

豫剧《戈壁母亲》改编自韩天航小说《母亲和我们》,由韩枫、韩萌合作编剧,张平执导,新疆生产建设兵团豫剧团演出。《戈壁母亲》2019年入选第29届中国戏剧梅花奖戏曲类获奖名单,主人公柳月季的扮演者张培培凭借该剧夺得梅花奖。该剧主要讲述中华人民共和国成立初期,一位普通农村妇女柳月季带着儿子和捡来的女儿远赴新疆寻夫,从此在新疆扎根并成为第一代军垦人的故事,歌颂了无私奉献、艰苦创业、开拓进取的兵团精神。这一题材来源及立意视角的特殊性,决定了该剧艺术呈现的独特面貌。

一是独特的结构方式。《戈壁母亲》虽有贯穿始终的情节线索,却不完全是遵循同一行动主线的起承转合,不纯粹是传统意义上的戏剧式结构,而是将贯穿始终的行动主线与大量的生活片段交织在一起,采用戏剧式与散文化结构相统一的方式。该剧的主要情节都是围绕柳月季一家展开,以柳月季与钟匡民的情感纠葛及离婚风波为主线,同时有一些副线,如捡来的女儿钟柳的身世,儿子钟槐与父亲的关系及钟槐的牺牲,这些情节都是戏剧式的;而作为人物命运之背景的时代洪流,如兵团垦荒、种田、抗灾的英雄壮举,以及柳月季到达新疆之后的一系列生活片段,则是散文化的。之所以这样写,有两个原因。从技术层面讲,一般认为编剧首先是选择的艺术,呈现于舞台上的毕竟只是人物命运的“冰山一角”,而《戈壁母亲》作为一部改编作品,要从中篇小说中选取哪些场景、哪些事件,更是十分关键。从主旨的传达来看,《戈壁母亲》不仅要塑造柳月季“这一个”独一无二的戈壁母亲的形象,同时通过再现戈壁滩戍边战士火热的战斗和生活场景,树立起包括团长夫人、孟医生等在内的“那一代”戈壁母亲的群像。为此,该剧如此结构,在场景选择、情节进展、形象塑造方面都有便利之处。

二是特殊的冲突形式。一般戏剧作品展开的冲突,往往是善与恶的冲突,或者是正面与反面的冲突;而《戈壁母亲》显然不是这样。剧中人物之间的矛盾与纠葛,并不是善与恶的冲突,而是善与善的冲突,全剧没有一个坏人,也没有一个反面人物;它甚至也不是一般意义上人与人的冲突,即使是柳月季和钟匡民之间貌似尖锐的情感纠葛,其背后仍然是由恶劣生存环境造成的。因而,这部作品表面呈现出来的人与人之间的冲突,其深层实际上是重在表现人与自身所处环境的冲突。这种冲突模式,西方戏剧家处理起来,经常走向荒诞,往往表现人与环境的剥离,正如荒诞派戏剧那样;而中国戏剧家处理这种冲突,则往往侧重于表现人对环境的战胜,最终体现的是人的意志、精神和生命的崇高。

三是特殊的人性实验场。柳月季的形象很饱满,她坚韧善良、吃苦耐劳、勇于承担、公而忘私,面对任何困难不低头,保持着一种积极向上的情绪状态,而更重要的是,她这一切性格都是在常人所难以想象的极端情境中体现出来的。这样的人物,固然体现出人格的伟大,但如果处理不当,也可能使她的形象人为拔高。而柳月季的形象塑造之所以成功,很大程度上就是因为她的伟大是建立在扎扎实实的人性基础和生活基础之上。这里的人性基础,至少可以从两个方面得以体现:一是亲情、爱情、友情等基本的人之常情,剧中母亲的舐犊情深,别母、认父、丧子乃至杀驴的场面,都极有情感的冲击力;二是极端情境下的人性的可能性。戏剧理论家马丁·艾斯林曾说,剧场是人性的实验场。在这个实验场中,如《萨勒姆的女巫》《老妇还乡》《青春禁忌游戏》这样的西方名剧,敢于揭示人性的卑微、残忍,因受到诱惑而走向堕落等;而实际上,相反的方向同样是可以成立的:那就是,当我们面对超乎寻常的苦难或恶劣环境时,人性就可能迸发出超乎寻常的力量。正是在这个意义上,《戈壁母亲》向人们揭示,我们在庸常的世俗生活中几乎难以体验甚至无法想象的生命极限的力量。

柳月季这一形象的塑造,是《戈壁母亲》之于当代豫剧的最重要的贡献。相较于原作小说,《戈壁母亲》削弱了对女主角地母形象的刻画和对博爱精神的弘扬,聚焦于以柳月季为代表的一代军垦女性在命运起伏下的成长,在对其心理和情怀进行探究时,把众多戈壁女人的人性特征聚于主人公一人之身。柳月季作为该剧塑造的“典型”形象,避免落入主旋律文艺作品中正面人物过于完美的窠臼,她的成长是阶段性而非一蹴而就的。

第一个阶段,柳月季还是一个包办婚姻下阔别丈夫十几年,觉得男人是天的普通农村妇女,踏上寻夫之路也是一腔孤勇,甚至面对丈夫离婚的逼问时,她还转弯抹角答非所问,满眼都是小女人的柔情,“凑合凑合过不行吗?”是她对这段婚姻最后的乞求。然而,结果不如所愿,她失去了丈夫的依靠,相夫教子的梦想破灭,小家已不再完整。第二个阶段,柳月季凭着自己的劳动智慧,在兵团中担任妇女队长,人变得自信能干了,她也就离开了破碎的婚姻,开始找寻自己的人生价值。同时令她欣慰的是,儿子钟槐也成长为新一代兵团人,“看着儿子活”成为她最大的生活目标。儿子远赴边防,作为母亲固然不舍,可她还是放手了,只因了然“私事是小石头,国家是大山”,母子情深让位于家国情怀。第三个阶段,在荒漠的极端环境下,柳月季用她的勇敢果决征服了众人,成为兵团主心骨,但儿子的牺牲对她无疑是晴天霹雳。此时的柳月季,已然剥去了所有符号化的身份,真正成长为戈壁红柳,虽无依无靠孤寂而立,却不断向内汲取能量,在荒漠上扎深根,养育着茫茫戈壁。剧中三次红柳之歌,分别在这三个关键节点响起,宣泄着柳月季内心的痛苦,更昭示着她人格的升华,从小家到大家再到家国一体,是对与柳月季一样在荒漠奉献青春的军垦人的深情礼赞。

在表现柳月季扎根荒漠的心灵成长历程时,该剧还在人性挣扎的细微处着笔。柳月季虽明大义、有魄力,但她终究是一个母亲,像任何一位母亲一样爱子心切。在钟匡民提议儿子赴边防站时,柳月季条件反射式地反对,她此时的“护犊子”,乃至因心存芥蒂而抢白钟匡民,虽与严谨负责识大体的妇女队长身份形成对比,但她的下意识表达能够让人感同身受,其形象并不会因“蛮不讲理”而受损,反而因生动感人而更加真实。柳月季与进疆路上捡回的小女儿钟柳朝夕相处,早已产生了超越血缘关系的深情挚爱。因而,在发现钟柳有可能是陈工程师的女儿时,柳月季既恐惧又期盼,既希望亲生父女相认,又唯恐失去钟柳,她闪躲犹疑、频频试探,剧作将其从忧虑重重到瞬间失落,再到欣然宽慰的内心波澜,刻画得淋漓尽致。

豫剧《戈壁母亲》是新疆生产建设兵团和河南文艺界戏剧文化合作的成果,是历经磨难的中原大地对新疆垦荒戍边之艰难感同身受的情感的体现。该剧不仅唤醒着老一辈兵团人的青春记忆,也是以兵团的精神丰碑实现对当下的深切召唤。该剧以豫剧形式呈现于舞台,还饱含着中国豫剧人跨越地域、烛照时代、致敬英雄、礼赞人性的担当情怀。

三、韩枫剧作风格及其对当代河南戏曲的贡献

韩枫的剧作有鲜明的个人风格。首先,韩枫深谙戏剧提供给人的“精神之乐”[2],更愿意用轻松幽默的笔触娱乐大众,并从“精神之乐”的背后深刻洞察人性。中原百姓历经磨难,骨子里最需要戏曲的温暖和陪伴,地方戏曲就成了一方百姓的精神家园。即使在20世纪90年代以来人们的物质生活得到极大改善的情况下,社会文化背景却愈发复杂,人作为个体生命裹挟在时代发展的洪流中,也面临着越来越多的挣扎。韩枫作为扎根百姓的剧作家,深入了解并揭示世界急剧变革下广大人民的深层心理震荡和真实生存境遇,看到了老百姓的生存观念、伦理道德、价值判断的新变化,也体味着百姓人生选择中的压抑和叹息。因此,他的剧作刻意减少了宏大悲壮的底色,拒绝伦理道德的说教和过度政治化的演绎,“精神之乐”由此成为其戏剧作品的审美品格之一。“都市三部曲”的轻喜剧色彩,《老村里的新故事》对扶贫这一严肃题材的喜剧化处理,都是对这一审美品格的鲜明呈现。后者摒弃了当下诸多精准扶贫题材中司空见惯的招商引资、植树修路等套路,集中表现扶贫先扶志、治穷先治惰的理念,以及因地制宜、因人制宜的扶贫策略,特别是以轻松诙谐的形式表达严肃的主题,在当下以正剧居多的扶贫题材剧目中,显示出特有的新意。

其次,让人物接地气,让故事通人脉,是韩枫戏剧作品的另一审美品格。对于现实主义的戏曲创作而言,剧中人物的行动和语言是否生活化,是否符合角色身份和性格底色,是检验剧作家艺术造诣的重要标尺之一。韩枫擅长对老百姓的喜怒哀乐乃至嬉笑怒骂进行工笔细描。《都市彩虹》中的女儿一角,既有时代感,又具复杂性。作为城乡发展中的“新新人类”,她既是城市发展的见证者,也是城乡矛盾的体现者,既有少女对城市缤纷世界的向往,也有险些被物欲横流的城市诱惑同化的危险,前期被母亲娇惯的小公主脾性娇俏可爱,后期对家中保姆的颐指气使又惹人唏嘘。这正是一代青少年的缩影。《游子吟》中的后娘吴月花是文化水平不高的农村妇女,张口“小牛犊子”,闭口“小坏种”,儿子甚至还给她编成一本“后娘语录”,这样出口成“脏”的角色似乎并不讨喜,更难登大雅之堂。然而,正是对河南方言原生态的运用,使得该剧欲扬先抑的表现手法更加自然,一个刀子嘴豆腐心的后娘形象立体起来;幽默风趣的民间俚语非但没有降低剧作的文学性,字里行间更体现了中原百姓的智慧,增加了戏曲的可看性。

此外,除主要人物的塑造大多真实生动外,韩枫还擅长用小人物乃至“非人物”的角色为作品锦上添花。韩枫深深懂得,只有建构起真实而完整的舞台形象谱系,才能使作品真正有筋骨、有温度。他的剧作直击人们的情感体验,不避讳都市男女的伦理情感,赋予主角复杂的“人性”而非崇高的“神性”,人们看见剧中人就好像看见身边人或者自己,温情处让人更容易共鸣,对丑恶则是当头一棒,体现着戏剧的教化意义。小人物和“非人物”的细节编织,在韩枫剧作中屡见不鲜,且经常让人过目不忘。《都市彩虹》中的疯子多次喊着“泡泡”出场,这是被物欲迷失双眼丧失心智的前车之鉴,也是对畸形金钱观最终带来的是“泡沫”般绚烂易碎的幻灭之预言。《戈壁母亲》中的小毛驴是个十分独特的“形象”,它曾多次救主人公柳月季于危难,在柳月季最无助的时候,小毛驴是她的心灵伙伴;但在极端艰难的环境下,当柳月季不得不舍毛驴救人命时,她在毛驴面前的那一跪,使得主角形象更加立体,也体现着创作者对生命的敬畏和对众生平等的执念。诸如此类的细节,非但不是可有可无的“边角料”,反而成为剧作中最能“提鲜”的“佐料”,作品由此规避了过于平淡的风险,而呈现出别样的风味。

韩枫的创作当然不是尽善尽美。他对人物关系的道德化处理有时限制了人性开掘的深度,现代戏唱词的散文化追求有时也影响到剧作的诗性传达,而正如《游子吟》中的母亲那样为了维护继子不惜牺牲亲子正当权益的“圣母”光环,似乎也并非最符合人性的现代观念。但总体来看,韩枫的戏剧作品有其独特的文化意义,并在一定程度上体现出对河南当代戏曲的探索和突破。

其一,传统戏曲对现代元素的使用。“都市三部曲”中,大量电子音乐与传统戏的司鼓弦乐共鸣,街舞、Rap等街头文化与戏曲程式相互碰撞,现代语汇在戏曲舞台上的呈现体量如此之大,并贯穿全剧。这一大胆尝试尽管曾引起戏曲界的争论,但实践证明,它不仅在观感上带给观众全新的体验,实际上也契合了作品想要表达的城市化急剧发展带给人新的迷茫和挣扎,传统和现代交相辉映的舞台语汇,为当代豫剧的创造性转化提供了思考的路径。

其二,对传统戏曲中龙套式群众场面的拓展[3]。韩枫剧作借鉴古希腊戏剧的歌队形式,多在开场以群众场面交代时空、奠定基调,剧中的群众场面起到控制节奏、参与剧情、评述前情、升华主题的作用,有时还承担着扮演次要人物的任务,明确人物关系,增强戏剧性,这为今后的戏曲舞台设置提供了有益的借鉴。

其三,现实主义底色上的浪漫主义色彩。韩枫剧作大多坚持现实主义的创作原则,但同时又往往通过意象的营造、氛围的渲染、想象的铺陈,使剧作流泻出浪漫主义的色彩。比如,擅用风花雪月、梦幻鬼神的意象,表达善恶美丑的道德判断。前者象征美好,多表现人性之善,赋予剧作东方美学的质感。《戈壁母亲》的红柳之歌贯穿全剧,象征着以柳月季为代表的女性柔而不折,以坚韧之姿做出牺牲和贡献。“都市三部曲”的女主角分别取名大兰、芦花、柳花,皆有深意:大兰不为高额彩票奴役,投身慈善,正如“兰花”一样高洁,不为世俗所染;芦花为了抚养弃婴,不惧世俗,不惜爱情破碎,正如“芦花”一般,虽飘摇无所依,却仍为他人提供避风港湾;柳花不媚权贵,坚守平凡岗位,甘当基层城市建设者,正与“柳花”相似,从不争春,反而悄然为城市增彩。后者直指阴暗,象征人内心深处的丑陋与邪恶。《都市霓虹》中,天使与魔鬼的对话伴随着演员的剑戟相向,梦幻场景中魔鬼面具掉落,揭开现实中多多生父的嘴脸,以此来外化人物的内心世界,不仅使舞台形象摇曳生姿,而且超越了表面化的道德说教,灵动而长久地涤荡着人的心灵。

韩枫的豫剧创作始终秉持“戏大于天，终须还戏于民”的初心,始终坚守平民化品格,自觉践行戏剧工作者对于现实世界的艺术承担与人文关怀,传递当代精神,真正做到了与老百姓生活的融汇共鸣。韩枫的剧作追求传统美学精神和现代艺术理念的统一,将具有河南地方特色的自然质朴气质通过强烈的时代气息和喜剧色彩表现出来,将现实主义的美学原则与浪漫主义的舞台意象熔于一炉,体现着其一以贯之的文化品格。