辽金元织绣品中春水秋山纹的艺术表征与意蕴解读

王韦尧 杨宏珊 于毅 张毅

摘要：  春水秋山纹自辽代以来，便是中国装饰纹样中极富民族特色的传统纹样之一，是北方游牧民族对其狩猎生活的艺术创作产物。本文以辽金元时期织绣品中的春水秋山纹为研究对象，依托实物样本图片，结合相应文献资料，厘清春水秋山纹概念，对织绣品中春水秋山纹的题材类型、造型手法和构图方式进行整理和总结，并进一步结合实例归纳总结出春水秋山纹的艺术特征与文化意蕴。研究表明，织绣品中春水秋山纹民族风格鲜明，其纹样的艺术表征呈现出“狩猎之景”的题材选择、“以情写景”的表现手法和“整体统一”的构图形式，展现了游牧民族浓郁丰富的北国风情、别具一格的游猎风尚及各民族文化间交互融合的艺术魅力。本文研究成果有助于为深入研究民族艺术文化价值提供一定的借鉴和途径，为现代创新设计提供相应的纹样素材和风格选择。

关键词：  春水秋山纹;辽金元时期;织绣品;艺术表征;文化内涵;意蕴解读

中图分类号： TS941.11;J523.1

文献标志码： B

文章编号： 1001 7003（2022）03 0124 09

引用页码： 031303

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.03.017 （篇序）

春水秋山纹是一种极具北方民族特色的纹样题材，描绘的是北方契丹与女真族的四季渔猎活动中最重要的两项活动，即春日水边放鹘打雁，秋季入林围猎野兽。《金史·舆服志》中提到：“其从春水之服，则多转（轉）捕鹅杂花卉之饰，其从秋山之服，则以熊鹿山林为文，其长中箭，取便于骑也……小者间置于前，大者施于后，左右有变双铭尾，纳方束中，其刻斑多如春水秋山之饰。”  [1] 其中简要概述了春水纹的具体表现为杂花卉与猎雁捕鹅场景的组合，秋山纹则是以鹿、兔、山林石景为主要构成元素。赵丰  [2] 在《中国丝绸通史》中对春水秋山纹的特点及形成原因进行了简要概述;张春旭等  [3] 基于辽金元时期的绘画、雕刻、壁画等作品分析了四时捺钵制度的演变对“春水秋山”题材的影响;袁宣萍  [4] 从服饰与玉器的视角梳理了辽金蒙元时期春水秋山纹的发展特点。可见，现今学者以春水秋山纹为专题的研究还很少，相关文献在论述织绣品中的春水秋山纹也只做简要的形制论述，缺乏对该纹样的系统整理与文化内涵研究。本文以织绣物为载体，从纹样艺术体现形式入手，考析其纹样的起源、造型手法与构图形式，结合搜集整理的实物图片与文献资料，解读春水秋山纹的审美意蕴与文化内涵，为后续对辽金元时期织绣品中春水秋山纹的研究提供相应的理论参考。

1 春水秋山纹样概述

《辽史·营卫志中》记载：“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草就畋渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之‘捺钵’。”  [5] 捺钵，指的是辽代皇帝的“四时捺钵”，在契丹语中亦有“行帐”“行宫”之意。“四时捺钵”即为春夏秋冬的四季出行制度，又被称为“春水”“夏凉”“秋山”“坐冬”，各个季节的捺钵文化与内容自然不尽相同，其中最为隆重的便是春捺钵与秋捺钵。春水秋山纹便源于辽帝四时捺钵制度中的春捺钵、秋捺钵  [6] 。 春捺钵以放鹘打雁、钓鱼捕鸭的狩猎活动为主，通常将捕到的第一只天鹅作为献祭祖先的祭品，并举行隆重的“头鹅宴”，群臣们皆插鹅毛于首为乐，统治者通过这样的方式来加强各部族头领之间的联系;秋捺钵于七月上中旬举行，主要为入山围猎、射猎，以打虎、猎鹿为主。猎鹿是秋捺钵最为常见的活动，正如《辽史》记载：“秋捺钵曰伏虎林。七月中旬自纳凉处起牙帐，入山射鹿及虎。伺夜将半，鹿饮盐水，令猎人吹角效鹿鸣，既集而射之。”  [5] 辽圣宗耶律隆绪永庆陵墓内绘制的“四季山水图”，将四时山林的无限风光写照跃然于壁画之上，也是对辽代“四时捺钵”的山水描绘，如图1  [7] 所示。金代的捺钵制度，与辽代的四时捺钵相比，没有明显的“四时”之分，一般为“春水”和“秋山”两个系列，其重要程度虽不及辽，却也表现出女真族社会历史与民族文化的某些特质。金灭亡后，原本女真族占统治地位的金代草原文明并没有因此而断裂;相反，蒙古族延續着草原文化的发展，捺钵制度至元不衰且更具风情，春水秋山纹自然继续流行。

2 辽金元时期织绣品中春水秋山纹的艺术表现形式

2.1 “狩猎之景”的题材选择

中国传统丝织品图案来源于自然，由自然形象演变为装饰形象需要进行造型变化处理，使其艺术形象高度概括  [8] 。由前文可知，春水纹以“纵鹰鹘捕鹅雁”为要旨，由河流、池塘、雁鸭、海东青等春捺钵中常见的狩猎环境与狩猎元素组合而成，如表1中的1 #和2 #所示。“放鹘捕鹅”是春捺钵的代表性场景，“鹘”中有一种被称为“海东青”的猎鹰，在辽金元时期备受尊崇。正如古书所记“其物善擒天鹅，飞放时，旋风羊角而上，直入云际”，其内容描述的就是这类猎鹰的凶悍强健。在金代，海东青不仅是狩猎用的禽鸟，更是女真族人的图腾象 征。此外，春水纹中还有一类是描述池中之景的纹样，虽没有

狩猎图案的游牧特色，却也是春水纹的重要类别，如表1中3 #和4 #所示。秋山纹以山、林、奔鹿作为代表性题材，有的也会涵盖兔、羊、草原等山间林景。鹿纹在中国纹样历史中发展久远，远古时期的人类就在石壁上刻绘鹿形图案  [9] 。到了唐代，由于科举制逐渐完善，百姓推崇考取功名，又因“鹿”与“禄”同音，有俸禄的意思，寓意吉祥，因此唐代的民间传统服饰品装饰中常出现鹿纹形象。在文化交融的时代背景下，汉文化中追求吉祥幸福的希冀于游牧民族的艺术创作中得到共鸣，鹿纹也逐渐流行于辽金元时期的织绣品上，如表1中5 #、6 #所示。与此同时受北方游牧文化的影响，一部分以猎兔纹为主的秋猎题材取代了鹿纹在秋山纹中的主要地位  [3] 。大量的奔兔纹在元代出现，其造型与卧鹿纹十分接近，极具草原游牧民族特色，如表1中7 #、8 #和9 #所示。

2.2 “以情写景”的表现手法

织绣品中的春水秋山纹生动地捕捉和刻画了草原游牧民族的“捺钵”传统习俗，并以情写景式的概括与设计，使其纹样造型生动灵活，场面激烈动人，令人感受到顽强搏击的生命力，富有装饰艺术性。通过收集整理织绣品中的春水秋山纹可知，其表现手法主要分为两大类：1） 独立式，即以“春水”或“秋山”意境为画面主体的纹样，没有过多的元素进行点缀装饰，如表1中的1 #绫锦缘刺绣皮囊与5 #刺绣飞鹰啄鹿罗袍残片”。此类造型手法中，画面的中心以猎物为主，猎物神态警惕、步履轻盈，形态飞驰逃离，动态栩栩如生，真实地反映了游牧民族的狩猎场景。2） 组合式，即通过丰富的景物品类与其他纹样之间相互组合，丰富春水秋山纹的呈现效果。此类造型手法中，画面充实饱满，纹样以场景化的形式表现于织绣品中，如表1中的3 #紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫、4 #莲塘双鸭纹缂丝和7 #海东青逐兔纹妆金胸背袍。结合前文可知，辽金时期的春水秋山纹题材较为单一，以畋猎题材为代表，其纹样表现形式多为独立式。至元代，春水秋山纹模糊了原有的狩猎情景，其样式逐渐丰富，其他种类的纹样刻画为活泼春水秋山纹的画面氛围提供了点睛作用，纹样表现方式丰富多样，以组合式为主。与此同时，元代“春水纹”中水禽种类呈多样化发展，以“池塘小景”纹样为代表的春水纹逐渐流行。

2.3 “整体统一”的构图形式

中国传统美学强调主客统一的整体意识，认为万事万物

都是和谐统一的整体，遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作  [12] 。春水秋山纹的构图同样保有整体和谐的特性，各个元素之间相辅相成且种类较多，因而单独纹样样式的春水秋山纹几乎很少出现。如表2所示，织绣品中春水秋山纹的构图形式大致可以分为两种：1） 适合纹样。如表2中的1 #绫锦缘刺绣皮囊的背面纹样，其纹样构图以一片式的皮质底为轮廓，四鸟之间是海东青追捕野兔与野鹿的场景，将“春水”狩猎之景依据轮廓填入其中，是极为代表性的“春水之饰”。又如表2中的2 #，其纹样是以圆形为基础轮廓，表现了在原野上肆意奔跑的兩鹿，远有云山伫立，近处树林丛生，将秋山场景灵活地填入其中。适合式框架使得图案构图更为稳定，形式感与装饰感极强。2） 连续纹样。连续式  [13] 的春水秋山纹主要以散点式四方连续为主要构图形式，其基础单元纹样多为适合式散搭图案，呈散点式均匀排布。如表2中的3 #绿地海东青捕雁纹妆金绢，其基础单元纹样采用滴珠窠的适合型构图，顶端海东青俯冲向下呈擒鹅状，辅以元气和团花纹饰。而表2中的4 #，以双鹤与云纹组成单元纹样，采用自由型构图，将“春水”之景生动地表现出来，同样蕴含欣欣生机。春水秋山纹中的散点式四方连续纹样排列两两错开， 纹样行间交替排列，且排列朝向一排向左，一排向右，错落有致，形成散点式四方连续构图。纹样排列均匀整齐，主题突出，形象鲜明，极富艺术表现力和审美趣 味性。

3 辽金元时期织绣品中春水秋山纹的文化意蕴解读

民族纹样在映射民族图腾文化的同时，反映出民族群体的情感价值追求，是民族纹样艺术文化内涵的情感流露  [14] 。辽、金、元虽是中国北方少数民族建立的国家，其文化艺术及文化内涵不似汉族那样受到重视，但该时期的织绣品纹样也是中国装饰纹样的重要组成部分。春水秋山纹源于游牧民族的生活，具有特定地域的文化特性与民族意义。其发展不仅提升了北方少数民族的艺术造诣与艺术美感，也承载着丰富的文化意蕴与民族情趣。

3.1 北国风情的审美表达

辽、金、元都是由北方游牧民族掌权的朝代，位于东亚的东北部，气候干旱少雨，苦寒多风，平原高地相间交错，没有茂密的树林，但草原植被生长茂盛，河流穿梭其中，造就了该地区的环境多样性，呈现出“宜牧宜猎”的特点，为捺钵制度及其文化的发展奠定了客观基础。辽金时期的统治者每年都会在固定的时间段离开都城，巡游于捺钵之地，举行大规模的捕猎活动，形成了“畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家”  [6] 的游牧生活。以畋猎题材为主的春水秋山纹，是北国草原风情与捺钵文化的自然展现，例如春水纹中的大雁、天鹅、海东青、花草等，秋山纹中的兔、鹿、草原、远山、苍穹、飞鹰等，无一不是北方草原常见的动植物形象，如图2  [10] 所示。另外，由池塘、梅竹、莲花等组合而成的春水纹样是另一种类型，展现出北国“春水”的别番景象，如图3  [10] 所示。这幅辽代的莲塘小景刺绣极为精致，双鹅站立于一池莲塘之上，一只引颈展翅，一只低头伸展，不少水草野花分布在池塘周围，具有极强的装饰感，体现出北方少数民族别样的审美情趣和艺术风格。

3.2 游牧民族的狩猎传承

早期的狩猎是人类为获取充饥食物与御寒皮毛而捕杀动物的一种原始而古老的生产方式  [15] 。发展至唐代，唐太宗将其作为贵族的娱乐性军事体育活动，一方面是为加强国防实力以巩固自身地位，另一方面是为外国贤者来唐访问外交时所设置的技艺展示。唐代丝织品中的狩猎纹种类题材丰富，艺术风格独特优美，是该时期的代表性纹样之一，如图4  [2] 所示。辽金时期，狩猎活动不单是消遣放松的方式。以北方游牧民族为代表的统治阶级凭借其精湛绝妙的狩猎技能与骑射当道的谋生手段，在马背上开疆扩土、建立帝业，造就了他们“以武得天下”的军事理念和尚武情节。借其行走游猎，并适时巡视各地，考察官吏及民情，巩固自身的统治实力，狩猎风尚得到进一步的宣扬与推广。如图5辽代遗存的红罗地联珠 鹰猎纹绣的这件作品  [2] ，联珠纹饰中的骑马人物身姿端正，侧骑于马上，正视远方，双手高擎猎鹰，无不体现契丹贵族“捺钵”狩猎时的英勇潇洒。元代的狩猎之风盛行，“宜牧宜猎”的自然环境塑造出北方族人骁勇善战的英勇品质，勇猛强悍的蒙古民族同样善猎骑射，无数文人赋词赞颂。元代诗人周巽的《校猎曲》有记：“豪鹰厉风翮，骏马腾霜蹄。长杨出旌麾，上林喧鼓鼙。飞羽云中落，骇兽草间啼。翻身射天狼，随手坠金鸡。词臣赋羽猎，侍宴明光西。”描绘的便是恢弘雄伟的元代狩猎场景。 辽金元时期织绣品中的春水秋山纹不仅蕴含着北方民族雄迈豪爽的精神风貌和尚武情节，亦生动自然地展现出游牧人民精骑善射的生活方式与狩猎传统的继承延续。

3.3 民族文化的交流融合

宋辽金元是战事频发的历史阶段，游牧民族时而南进时而北退，胡汉文化的互渗势在必然  [16] 。辽代早期受五代十国和唐文化的影响，其纹样保留了唐代的联珠、团窠或簇四布局。辽代中后期，澶渊之盟的缔结加强了辽宋政治与经济间的交流合作，两国南北贯通，互市不绝，同时契丹文化与中原汉文化在相互融合中不断渗入，宋辽丝绸纹样的形制产生相应的改变和影响。金灭辽后，在军事上保有优势的金朝女真族统治者继续向南推进，迫使南宋以朝贡、岁赐、聘使往来等形式，供奉大量的织绣品。金代的织绣纹样在保有原先契丹纹样部分元素的基础上，与南宋纹样进一步交融，促进了北方游牧文化与中原汉文化之间民族艺术风格的深层发展。辽代画师借用唐代花鸟画的表现手法，用江南夏季莲花池塘与天鹤、大雁表现“春水”狩猎题材，将之绘制于辽代墓室壁画之上，向往南方物产丰富的同时，美化了北方生活景象  [17] 。图6为辽代红罗地联珠梅竹凤蝶刺绣绣品，这幅“春水之景”的刺绣作品虽属辽代，其纹样内容却包含中原汉文化中常见的灵芝、蝴蝶、竹叶等经典纹样，蝶飞凤舞穿插其中，其周围的连珠纹也是唐文化延续的体现，纹饰风韵别具一格，是民族文化交流融合的代表产物。

元代是中国历史上首次由少数民族掌权的大一统王朝， 它的建立结束了自唐末以来长期的混乱局面，完成了对亚欧

大陆的征服，国土面积幅员辽阔。元代统治者在此基础上，建立并推行行省制，迎来了长治久安的和平年代，各民族间的联系更为紧密，使得该时期的文化具有地域化的时代特征，元代织绣品上的纹样也因此呈现多元化、多样化的特点。如图7  [2] 所示的刺绣夹衫，其所属时代与元代汉风传入宫廷的时间相同  [18] ，夹衫两肩处绣制的是元代风行一时的“满池娇”纹样。柯九思《宫词十五首》中云“说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇（原注：天历间，御衣多为池塘小景，名曰‘满池娇’）”  [19] ，可见满池娇在元代就是御用纹样，后期也见于蒙古权贵的衣衫上  [2] 。这件汉族款式夹衫上的刺绣纹样数量近百组，种类极为丰富，无论是满池娇（图7（b））、春水天鹅（图7（c）、图7（d））、蝶恋花等自然风景，还是湖上泛舟（图7（e））、树下诵读（图7（f））等人物题材，纹样写实生动，将春水景致跃然于丝织品之上，灵动优美。这类清新柔绣纹样的风靡与元代文宗皇帝推行汉族传统文化息息相关  [2] ，将北方纹饰的“春水”意象与中原纹样的平和恬静景物相融合，具有游牧民族艺术特征的同时，绘画性的汉化装饰风格体现出民族文化交融对织绣品纹样的影响。

4 结 语

春水秋山纹源于辽代“四时捺钵”制度，以“春水”和“秋山”为场景，是北方草原游牧文化的直观表现，成为辽金元时期装饰纹样领域的一朵奇葩。通过对春水秋山纹在织绣品中的体现进行系统整理与文化内涵分析可知，其造型手法生动灵活，纹样构图整体有序，极具形式美感与艺术特色。同时作为一种民族特征的文化符号，刻画了北国景观的情趣风韵，承载着游牧民族传承千年的狩猎风尚与尚武精神，彰显出北方民族文化与中原汉文化间相互交融的艺术魅力。对织绣品中的春水秋山纹的挖掘与深入研究，可以为现代设计提供民族化纹样素材和艺术风格选择，具有重要的研究意义和研究价值。今后还可以就民族间文化差异对春水秋山纹的造型影响进行比较研究，进一步提升该纹样的研究深度和广度。

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Artistic representation and implication interpretation of Chunshui and Qiushan patterns in textiles during the Liao， Jin and Yuan Dynasties

WANG Weiyao 1， YANG Hongshan 2， YU Yi 1， ZHANG Yi 1

（1.School of Design， Jiangnan University， Wuxi 214122， China; 2.CNTAC United Testing Services， Beijing 100025， China）

 Abstract：

Chinese traditional patterns are an important manifestation form of Chinese traditional art which not only has a unique artistic style but also reflects the changes and development of our history， embodying the cultural characteristics of different periods. Since the Liao Dynasty， the Chunshui and Qiushan patterns have been one of the traditional patterns with rich ethnic characteristics in Chinese decorative patterns， as well as the artistic creation of the northern nomads in their hunting life. At present， there are few studies on the Chunshui and Qiushan pattern， and the relevant literature has only briefly elaborated the shape and structure of Chunshui and Qiushan patterns in the weaving and embroidery， lacking systematic arrangement and cultural connotation research on the patterns. An in-depth study of the patterns will help us better understand the history of the times and the wisdom of the people of the times， so as to help us further appreciate the national spirit and national aesthetics. It will provide corresponding theoretical references for subsequent research on the Chunshui and Qiushan patterns in textiles of the Liao， Jin and Yuan Dynasties.

This paper takes the Chunshui and Qiushan patterns in textiles of Liao， Jin， and Yuan Dynasties as the research object and conducts analysis based on the physical sample pictures in combination with corresponding literature. First of all， the origin and concept of the Chunshui and Qiushan patterns are clarified. And then this paper sorts out and summarizes the subject types， modeling techniques and composition methods of the Chunshui and Qiushan patterns in the weaving embroidery. Finally， the artistic characteristics of the pattern are summarized combined with practical examples. In addition， the cultural connotation contained in the Chunshui and Qiushan patterns is summarized from the perspective of the background of the times and the aesthetics of folk customs.

Research shows that： 1） the Chunshui and Qiushan patterns originated from the "Nabo （temporary camps for the emperors）" system in the Liao Dynasty， which depicts the hunting scene of the rulers of the Liao Dynasty in four seasons. In the Jin and Yuan Dynasties， the "Nabo" system became more popular in more abundant forms. The Chunshui and Qiushan patterns also conformed to the times and ushered in the peak of development. 2） The national style of Chunshui and Qiushan patterns in the textiles of the Liao， Jin， and Yuan Dynasties has a distinctive ethnic style， and the artistic representation of the patterns is rich and diverse. The theme of the Chunshui and Qiushan patterns originating from the hunting scene is the artistic creation after the ingenious combination of hunting environment and hunting elements. Summarization and creation through the method of scenery style with emotion can make the pattern vivid and flexible， so that people can feel the tenacious vitality. The composition form of the Chunshui and Qiushan patterns also follow the form of "overall unity" in traditional Chinese aesthetics. It highlights the theme of the patterns and brings rich artistic expression through a stable and harmonious composition method. 3） In this paper， the cultural implication of the Chunshui and Qiushan patterns are interpreted from the perspectives of history and folklore. It is found that the artistic beauty of the Chunshui and Qiushan patterns contain the aesthetic style expression for the northern ethnic groups， showing the rich northern customs of nomadic ethnic groups. The hunting scenes depicted by the patterns also reflect the nomadic people’s inheritance of their unique hunting customs. The blending of pattern themes also highlights the artistic charm of the interactive integration of various ethnic cultures.

The excavation and in-depth study of the Chunshui and Qiushan patterns in weaving and embroidery has important research significance and research value. The research results are conductive to providing some reference and methods to deepen the study of ethnic art and cultural values， and can provide materials for nationalized patterns and artistic style options for modern design. In the future， it is feasible to conduct comparative research on the stylistic influence of the Chunshui and Qiushan patterns from the research perspective of the cultural differences between ethnic groups， further enhancing the depth and breadth of research on the patterns and exploring more hidden values and cultural symbols in them.

Key words：

the Chunshui and Qiushan patterns; the period of the Liao， Jin and Yuan Dynasties; textiles and embroideries; artistic representation; cultural connotation; implication interpretation

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