湖湘文化与湘派情景喜剧

张剑尘，张力天

（1.湖南科技大学数学与计算科学学院，湖南 湘潭，411201；2.南昌航空大学经济管理学院，江西 南昌，330063）

一、引 论

情景喜剧是一类在美国产生并发展起来的电视艺术形式①事实上，情景喜剧并非纯粹的电视艺术形式。依照制播主体的不同，情景喜剧可分为电视情景喜剧、网络情景喜剧和广播情景喜剧。但其中广播情景喜剧极少，网络情景喜剧也是近几年方才出现，电视情景喜剧是情景喜剧最常见的存在形式。故情景喜剧也被普遍认为是一种传统的电视艺术形式。，英文称之为situation comedy（简写为sitcom）②situation comedy目前在国内有“情景喜剧”“情境喜剧”和“处境喜剧”三种译法，对于这些译法的优劣学界有过许多讨论，在此有必要作一个详细的注释予以说明。situation comedy一词的命名最初主要是为了与单口喜剧（stand-up comedy）相区分。因为相较于单口喜剧这类主要依靠演员形体动作与语言艺术获得观众认同的喜剧样式，情景喜剧在作品中引入了人物、场景与叙事，构成了“情境”这一单口喜剧所不具备的作品样态，形成了“物理场景”与“喜剧情境”这两个情景喜剧外在形式与内在意蕴上的主要特征。立足于这一认识，并参考现代汉语词典的释义：“情景”一词指“（具体场合的）情形；景象”；“情境”则指“情景；境地”（中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，2012年，第1062页）。可知，目前学界所通行的“情景喜剧”的说法只说明了情景喜剧最外显的形式，即“固定情景”，而忽略了在这一“固定情景”中所生发出来的人物情感、喜剧情境等内容；“处境喜剧”则更倾向于表示“喜剧情境”，而忽略了“物理场景”的存在。“情境”一词事实上更能够表示出情景喜剧的内在意蕴，即“喜剧情境”的营造，同时也能兼顾其“物理场景”这一外在形式的表达，且英文语境下situation一词也与汉语“情境”更为贴近。是故，“情境喜剧”实为situation comedy这一艺术形式的最佳译法。但在情景喜剧这一艺术形式最初引入国内时，首部国产情景喜剧《我爱我家》的导演英达听从王朔的建议将这一艺术形式命名为“情景喜剧”（参见郑猛：《我爱·我家》，北京：新星出版社，2014年，第18页），此后这一名称随之在中国大地传播开来，成为人们的习惯用法，目前再用译法的孰优孰劣来改变人们对这一艺术形式的称谓已不可能。故而出于便利文献检索与知识传播的需要，本文采用了目前国内通常使用的“情景喜剧”这一译法，对于引用资料中的其他译法仍依原文。，其最初萌芽于十九世纪美国的一种歌舞杂耍节目。到了二十世纪初期，收音机这一娱乐媒介形式的兴起，促成了歌舞杂耍节目与广播节目联结成为一种新的喜剧表演形式。同时，伴随着商业广播娱乐节目的发展，广播节目中的喜剧表演越发成熟，与舞台上的戏剧一样有了叙事结构和故事背景，并最终在二十世纪四十年代成长为广播情景喜剧这一独立的艺术形式。电视情景喜剧则是在借鉴广播情景喜剧的基础上，于二十世纪五十年代的美国社会逐步成长起来的电视艺术形式。在情景喜剧漫长的发展历程中各国影视学界有关它“是什么”的讨论异彩纷呈。笔者综合学界众多有关情景喜剧的概念定义，对其定义如下：情景喜剧是一类以情节为主的系列喜剧；剧中人物、情景基本固定；除专题剧集外，剧集之间基本不存在联系；叙事内容既关注日常琐事又关注社会话题；以循环式的叙事展现出现矛盾——矛盾解构——解决矛盾——回归原点的过程①笔者曾在前文中对情景喜剧作出过定义（参见张剑尘、张力天：《湖南地方情景喜剧：基本内涵、历史沿革及未来发展》，《地方文化研究》2021年第6期），在这里对具体细节略有完善。此外，笔者此前出于便利文献检索，加强学术成果传播的考虑，在相关研究中使用了较通俗的“湖南地方情景喜剧”作为文章的中心词。但目前看来以“某地简称”+“派”命名已成为学界对中国各情景喜剧流派命名的通行做法。故本文将文章中心词定为“湘派情景喜剧”，该词与“湖南地方情景喜剧”为同义词。。在这一定义中，笔者未涉及对情景喜剧背景笑声的描述，有意地忽略了对情景喜剧“现场感”的关注。这是因为随着情景喜剧的发展演变以及观众观赏习惯的改变，“罐装笑声”这类背景笑声已不再是情景喜剧的必备要素，目前创作的部分情景喜剧作品已舍弃或弱化这一要素。尤其是网络情景喜剧出现后，弹幕、实时评论等同样能够带给观众与背景笑声类似的观看体验。且背景笑声的出现主要是为了营造情景喜剧的“现场感”，让观众产生与他人同时观看的自我感知。但在当前部分情景喜剧中，“现场感”已不再是作品生产的重要追求，现场观众与在场观看在这些情景喜剧的创作中已不复存在②早期部分中国情景喜剧在学习美国情景喜剧拍摄经验的基础上，实现了在现场观众面前的实拍。但这一拍摄方式对于各环节的衔接要求极高，在中国情景喜剧中运用得并不十分广泛。目前一些号称面对观众现场实拍的国产情景喜剧作品其实仅是有现场拍摄的形式，大多数镜头仍是单独拍摄完成。，作品的“现场感”逐渐为“影视感”所取代③笔者在这里提出“现场感”和“影视感”的灵感源于欧纳斯特·林格伦在《论电影艺术》中所提出的“电影味”这一概念。欧纳斯特·林格伦认为：“一部电影有多少电影味，是衡量这部影片作为电影艺术作品的质量和严肃性的尺度”（[英]欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，何力、李庄藩、刘芸译，北京：中国电影出版社，1979年，第171页）。而部分情景喜剧研究者同样也认为一部情景喜剧有多少“现场感”，是衡量这部情景喜剧质量和严肃性的尺度。当然就目前而言，情景喜剧的质量显然无法用“现场感”来进行判断。有关情景喜剧作品“现场感”与“影视感”关系的相关论述，还可参见张力天：《中国情景喜剧研究述论》，《高校社科动态》2022年第3期。。

中国情景喜剧是在上述情景喜剧概念的基础上建立起来的国别情景喜剧概念，它的产生普遍被认为以一九九三年首播的《我爱我家》为标志④基于对“情景喜剧”概念的不同认识，国内学界对于“中国第一部情景喜剧”的概念有所争议。事实上中国情景喜剧的诞生经历了较长的萌芽过程。早在上个世纪八十年代，广东电视台制作并播出的系列短剧就已经呈现出一定的情景喜剧样态。而一九九三年首播的《我爱我家》被普遍认为是我国第一部严格意义上的情景喜剧。。这一带有浓厚京城气息的情景喜剧的出现，不仅标志着中国情景喜剧的诞生，而且也随之将中国情景喜剧带入了地域化的发展道路。如果按照通常的命名惯例，《我爱我家》这类情景喜剧应当参照中国地域电视剧的命名被称之为中国地域情景喜剧。但事实上，在中国情景喜剧地域化的发展进程中，受早期情景喜剧低制作成本的影响，大多数省份的地方电视台均独立制作并播出过一些情景喜剧作品，但在这些作品中真正立足于地域文化进行生产的作品很少。且受制于地方电视台本身的制作水准和相关频道的播出范围，这些情景喜剧作品中的绝大多数并未在电视艺术发展史上留下过多记忆。学界和文艺评论界所关注的地域情景喜剧作品仅有粤派、海派、京派、湘派等发展成熟并在网络时代具有线上传播渠道的情景喜剧流派的作品。是故，中国地域情景喜剧这一包含所有生发于地域文化土壤的情景喜剧作品的代称，逐渐为中国情景喜剧流派这一成熟的地域情景喜剧流派的代称所取代⑤有部分研究主张将京派、海派、粤派等情景喜剧流派称为“中国地域性情景喜剧流派”，强调其地域特性，与其他性质的情景喜剧流派或中国情景喜剧流派这一带有国别情景喜剧流派概念的词组相区别。但在笔者看来似无必要，因为中国情景喜剧事实上并无其他性质的流派，也未出现整体意义上的情景喜剧流派。此外，在本文中不对中国地域情景喜剧和中国情景喜剧流派这两个概念作严格区分，在行文中视情况使用。，并为学界所广泛运用。此外，在中国情景喜剧发展的初期，中国情景喜剧流派与中国情景喜剧也并未出现显著分野。因为这一时期出现的诸如《我爱我家》《老娘舅》《故事酒吧》等影响力较大的作品均为各情景喜剧流派的早期作品，中国情景喜剧还并未出现其他类别。直到进入新世纪后，中国情景喜剧方才走上了发展的快车道，《炊事班的故事》《家有儿女》《武林外传》《地下交通站》等优秀作品接踵而至，中国情景喜剧的作品类型、作品题材、叙事场景等越发丰富。中国情景喜剧流派这一概念也从中国情景喜剧中分离出来，与普通情景喜剧、英氏与尚氏情景喜剧、网络情景喜剧等共同构成了中国情景喜剧的全貌①普通情景喜剧指除地域情景喜剧、英氏与尚氏情景喜剧、网络情景喜剧以外的其他情景喜剧作品；英氏与尚氏情景喜剧指英达和尚敬这两位著名情景喜剧导演的个人作品；网络情景喜剧指二〇〇八年以后出现的由视频门户网站制作并播出的情景喜剧作品。具体某一作品与上述情景喜剧类型中的两类或多类不可避免会有所交叉。例如二〇二二年正月初一在北京卫视首播的《家和万事兴》既是英达导演的作品（英氏情景喜剧），也是具有浓厚北京胡同文化的京派情景喜剧作品。。

应当说，中国情景喜剧流派并非全新的电视艺术概念。依照《现代汉语词典》的解释，流派指“学术思想或文艺创作方面的派别”②中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，2012年，第832页。。流派化的创作现象是文艺作品普遍的发展路径，在电影、电视剧、文学等领域均有类似流派化的作品创作现象。而中国情景喜剧流派仅是电视艺术地域化创作现象在情景喜剧中的拓展。早在一九九七年吴素玲就在《中国电视发展史纲》中将新时期以来具有浓厚地域特色的电视剧划分为京派、海派、岭南派等数个流派③参见吴素玲：《中国电视剧发展史纲》，北京：北京广播学院出版社，1997年，第392-410页。；吉平与王锋在文章中详细地界定了中国各地域电视剧流派，分析了各地域电视剧流派的美学与艺术特征④参见吉平、王锋：《中国地域流派电视剧发展现状探究》，《西安文理学院学报（社会科学版）》2009年第3期。。而有关中国情景喜剧流派及其地域文化特色的研究则是紧随中国地域电视剧研究之后的。洪靖慧在文章中运用京派情景喜剧《我爱我家》《闲人马大姐》和海派情景喜剧《老娘舅》对京派、海派情景喜剧的文化背景展开对比研究⑤参见洪靖慧：《京派海派情景喜剧及其地域文化背景比较研究》，上海戏剧学院硕士学位论文，2005年。；马珂以京派、海派、粤派、关东派、长安派等多个情景喜剧流派的作品为研究对象，从中国文化的多样性入手，运用中国文化与地域文化之间共性与个性的关系，分析中国情景喜剧与自身地域化发展之间的统一性和差异性⑥参见马珂：《国产情景喜剧地域化问题研究》，硕士学位论文，西北大学，2009年。；王玉亭则在文章中特别地指出了方言特征对中国各情景喜剧流派作品对外传播和本地播放区域内外来人口的群体或城市认同感的影响，提出要挖掘深层次地域文化内涵，适当削弱方言特征⑦参见王玉亭：《家庭、地域与后现代——中国电视情景喜剧的三大特征研究》，上海戏剧学院硕士学位论文，2010年。。此外，首播于2000年的粤派情景喜剧《外来媳妇本地郎》近年来更是受到了影视学界的热烈关注。2017年广东电视台主办的《南方电视学刊》基于《外来媳妇本地郎》播出三千集纪念研讨会，于当年第一期开设主题专栏组织与会专家撰文探讨该剧。充分肯定了《外来媳妇本地郎》根植岭南文化沃土的创作路向，认为该剧弘扬了本土方言文化，发展了当代岭南文化，具有范本意义。

依据以上的学术史梳理我们可以获知⑧有关中国情景喜剧流派学术史的详细梳理，可参见张力天：《中国情景喜剧流派研究综述》，《高校社科动态》2022年第2期。，地域文化与中国情景喜剧流派之间源与流、根与叶的关系是目前学术界的普遍共识。从人类学意义上来说，地域文化是指在一定空间范围内特定人群的行为模式和思维模式的总和⑨参见张凤琦：《“地域文化”概念及其研究路径探析》，《浙江社会科学》2008年第4期。，地域文化之间差异性的产生源于不同地域人们行为模式和思维模式的异质性。在学界通常表述的植根于地域文化的情景喜剧创作上，呈现方言风物、节庆民俗、人文地景等显性的地域符号仅是情景喜剧创作植根于地域文化的基础一环。仅有地域符号的展现无法给予观众以精准的地域想象和文化感知，单一地域符号的展现只能够呈现出一个带有地域文化色彩的拼贴作品。要想赋予观众以厚实的地域想象和文化感知，从根本上来说要将塑造与建构“地域气质”和展现地域符号结合起来⑩“地域气质”是笔者在拙文中提出的观点，主要用其从观众感知的视角定义中国地域电视剧。参见张力天：《中国地域电视剧研究述论》，《高校社科动态》已录用，待刊。。从多层面入手创作真正生发于地域文化土壤的情景喜剧作品，活化地域文化及其符号在情景喜剧创作中的运用，实现优秀地域文化在影视作品中的创造性转化与创新性发展。此外，作为植根于地域文化的影视艺术作品，中国情景喜剧流派立足于地域文化的发展路径不仅赋予了作品更为厚实的文化底蕴，而且一些情景喜剧流派在作品中所积极推介与宣传的地方艺术、节庆民俗等地域文化，契合了推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的时代要求。同时，地域情景喜剧作为与人民群众联系极为密切的电视艺术形式，在长期稳定的持续制播中，培育了稳定的观众群体，与观众之间建立了极为特殊的情感联结，使得在当地观众习惯性观剧的媒介场域内，地域情景喜剧作品中的地域文化能够以更为活态的形式得到传播，让部分地域情景喜剧具有了微型纪录片的效用。

中国地域情景喜剧的多重价值面向赋予了它超越一般影视作品的发展意蕴。在当前情景喜剧疲软的发展现状下，扶持处于成熟期的情景喜剧流派，孵化培育处于成长期的情景喜剧流派既是中国电视艺术发展的可为之道，更是应为之策。当然在此还需特别言及的是，在学界长期的理论探讨中对于何谓成熟期的情景喜剧流派始终缺乏明晰的认识，没有可遵循的判断某一情景喜剧流派是否发展成熟的标准，在许多研究文献中“某地简称”+“派”的情景喜剧流派命名方式被滥用的现象十分常见。应当说，就目前中国情景喜剧流派的整体发展状况而言，成熟的情景喜剧流派并不多，大多数研究文献中所谈及的情景喜剧流派往往有名无实。笔者认为判断一个情景喜剧流派是否业已形成或发展成熟主要取决于以下三个方面：其一，是否拥有较稳定的演职人员队伍；其二，是否能够独立完成剧本创作、拍摄制作、剧集播出等环节的工作；其三是否拥有相当数量的从地域文化中生发出来的情景喜剧作品。以此为原则开展考察可以发现，在目前学界已提出的京派、海派、粤派、湘派、关东派、长安派、巴蜀派、滇派、赣派、桂派等十余种情景喜剧流派中①此处列举的情景喜剧流派基本均按照省域划分。但在以往的一些研究也曾提出过西北派、北方派等情景喜剧流派，不过笔者并不认可这类情景喜剧流派的提法。因为这些区域并不具备一致性的地域文化，故也不可能形成统一的情景喜剧流派。目前学界公认的、以多个省域共同命名的情景喜剧流派仅有关东派。，部分流派仅有一两部作品，一些流派在历经新世纪以来二十余年的“大浪淘沙”后，作品创作早已趋于停滞。基于此，笔者认为目前国内真正发展成熟的情景喜剧流派仅有京派、海派、粤派和湘派。其中湘派情景喜剧近年来在地域文化传承、演员队伍更新、地方曲艺运用、作品精细化制作等方面取得了不俗的成果。在下文中笔者将以文化解释为研究路向，综合运用文化学理论和表征理论，探讨湖湘文化与湘派情景喜剧作品生产之间的联结。

二、文化土壤与流派形成

湖湘文化作为在湖南地区形成的具有独特风格的地域文化，在历史上特别是近代以来，对湖南乃至整个中国社会的发展产生了极为重要的影响。在漫长的学术史中，众多学者对湖湘文化从不同角度进行了大量研究，对其基本概念与内涵的讨论更是异彩纷呈。例如，万里认为：“湖湘文化包括两个层面的内涵，从广义来看，是指自古以来陆续生息在湖南的各族人民在长期历史过程中所创造形成的具有独特个性之民风、民俗、社会意识、科学文化乃至物质文化等的总和；从狭义上看，则是指在此基础上所发展和积淀起来的文化精神。”②万里：《湖湘文化的精神特质及其影响下的精英人物》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》2004年第3期。朱汉民从历时性认识入手，指出：“广义的湖湘文化是指湖南省区范围内历史上所有的文化现象，既包括以氏族血缘为基础的部族文化，又包括以政区地缘为基础的地域文化。狭义的湖湘文化仅指继以氏族血缘为基础的部族文化、方国文化之后，统一的中华文化形成后的地缘区域文化，即和湖南省地区行政区相对应的文化区。具体而言，是指汉、唐以后所形成的湖南行政区的地域文化。”③朱汉民：《湖湘文化探源》，《湖南大学学报（社会科学版）》2011年第4期。户华为的解释则较为抽象，他提出：“湖湘文化是以湖湘地区特定的地域环境与人文传统为依托，渊源于历史上人与自然及人们之间对象性关系而形成的具有本区域特色的文化结构体系。”①户华为：《湖湘文化及其特征与历史定位》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2005年第2期。卢清华和周芬芬的解释又极为具体，他们认为湖湘文化：“不仅包括‘湘学’这一‘雅文化’，而且包括湖南乡土风情等‘俗文化’；不仅包括具有湖南地域特色的哲学、伦理、政治、法律、文学、艺术、宗教等精神文化，而且包括具有湖南地域特色的饮食、服饰、建筑、人文景观、山水环境、土特产等物质文化。”②卢清华、周芬芬：《论湖湘文化与湖南人精神》，《船山学刊》2006年第3期。笔者综而习之，认为湖湘文化是一个涵盖面非常广的概念，是湖湘地区人们行为模式和思维模式的总和。其不仅包括哲学、政治、法律、文学、艺术、宗教、语言、俗文化等非物质文化方面的内容，而且包含饮食文化、建筑文化、景观文化、服饰文化等物质文化方面的内容。是湖南人民在长期社会实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和体。

湘派情景喜剧则是根植于湖湘文化土壤的艺术奇葩。湖湘文化不仅赋予了湘派情景喜剧在作品内容与人物形象塑造上更为厚实的文化底蕴，而且也建构了湘派情景喜剧独特的文化气质。当然，关于湘派情景喜剧中对湖湘文化的运用在下文的几个部分中会有详细的阐述。在这一部分“文化土壤与流派形成”中，笔者更多关注电视文化、演艺文化等现代湖湘文化对湘派情景喜剧形成的影响。而下文几个部分所关注的则主要属于传统湖湘文化的范畴。同时在这一部分我们将早期湘派情景喜剧的产生历程从整体中剥离出来，关注于首部湘派情景喜剧《故事酒吧》这一典型作品，探讨其经典意义。从《故事酒吧》出发，我们可以发现湘派情景喜剧的产生历程与情景喜剧这一电视艺术形式在美国的诞生过程极为类似。美国的情景喜剧萌芽于歌舞杂耍节目，湘派情景喜剧的产生也深受长沙演艺文化的影响。并且，湘派情景喜剧这一地域性电视艺术形式的产生并非受到了外来因素的冲击，而是湖南电视人完全内求的“自律性”的探索过程。它不仅是湖南电视文化蓬勃发展的产物，也是湖南电视人智慧的结晶。在下文中笔者将着重阐述如下三个方面：湖湘文化孕育下的湘派情景喜剧的产生历程；长沙演艺文化所赋予的湘派情景喜剧最初的艺术气质；湖湘文化精神特质促成的湘派情景喜剧的延续之道。

其一，湖南电视文化孕育了湘派情景喜剧。湖南电视文化肇始于上个世纪九十年代以来湖南广电的三轮大规模改革③有关湖南广电的三轮大规模改革，可参见杨晓凌：《电视媒体创新的路径与系统——兼析湖南电视现象》，北京：中国广播电视出版社，2010年，第26-36页。。在这一改革历程中湖南广电构建起了一个跨媒体、大纵深、多平台、宽架构的新型传媒集团，“电视湘军”由此崛起。湘派情景喜剧就诞生于世纪之交湖南广电火热的改革发展历程之中。首部湘派情景喜剧《故事酒吧》由湖南经视发起制作④湖南广播电视台经视频道（简称“湖南经视”），是二〇〇二年九月在湖南广电第二轮改革中成立的新的地面频道。其前身是一九九六年一月一日开播并成立的湖南经济电视台，是湖南广电以全新机制组建的地面电视频道。湖南经视充分发扬了湖湘文化敢为人先、经世致用的精神特质，自开播以来就推出了一系列打破传统电视模式的节目，以贴近观众的视角、新锐时尚的气质、深度生动的传播风靡三湘大地，奠定了“电视湘军”的先锋气质，催生了中国电视的“湖南现象”。，于一九九八年七月十九日以栏目剧的形式推出⑤栏目剧是一种非典型的电视剧制播类型，它抛弃了一般电视剧先制作完成后播出的生产模式，以边制作边播出的形式生产作品，制作与播出节奏往往以周或天为单位。这一制播形式在一定程度上避免了电视剧生产中较繁琐的审查流程，能够在作品中更为迅速地展现社会热点。但相较于传统电视剧，栏目剧制作成本低、制播节奏快，这使得它难以实现精细化制作。。事实上，湖南经视最初并未将《故事酒吧》当作一部情景喜剧来制作，而是模仿一九九六年开播的综艺节目《幸运3721》进行制作⑥《幸运3721》是湖南经济电视台的一档综艺游戏节目，一九九六年一月六日正式开播，定于每周六播出，定格了电视领域周末首推综艺节目的编排方式，奠定了综艺拼盘节目的雏形。该节目被广播电视史研究者普遍认为是全国有着比较完备的综艺节目形态的开山之作。有关《幸运3721》产出的详细过程，可参见杨晓凌：《解码电视湘军》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第160-163页；黄晓阳：《魏文彬和他的电视湘军》，北京：新华出版社，2006年，第120-124页。。这就使得在该剧中不仅有主持人这一综艺节目元素的存在，而且还将现场观众分为“左脑队”和“右脑队”两部分，让观众呈“U型”将演员围坐在中间，通过演员与现场观众之间的互动，推动剧情发展，形成了与“经典情景喜剧”中的现场观众截然不同的存在形式①这里提到的“经典情景喜剧”就是指具有现场观众和罐装笑声的情景喜剧作品。在上个世纪七十年代以前的美国情景喜剧作品基本均具有这两个特征，但在七十年代开始，美国的部分情景喜剧就放弃这些特征。我国首部情景喜剧《我爱我家》仍旧具有“经典情景喜剧”的基本样态，但此后出现的部分国产情景喜剧作品开始逐步放弃这些特征。在“经典情景喜剧”中现场观众的存在主要是为了赋予电视观众与演员以现场观看和演绎的自我感知，以及便于录制“罐装笑声”，但在剧情发展上并无观众和演员之间的互动。。但总的说来，在此后播出的几年里《故事酒吧》仍然呈现出了较为严格的情景喜剧样态。《杨五六笑传》《德哥外传》《晶晶秘传》等经典剧集获得了观众的喜爱，作品整体收视率非常高，“创下了全国白天时段电视节目收视率的奇迹”，“铸成了经视响当当的金字招牌”②邹当荣：《故事酒吧》，欧阳常林：《序》，长沙：湖南文艺出版社，2000年，第1页。，证明了情景喜剧这一电视艺术形式在湖南发展的可能。

其二，长沙演艺文化赋予了湘派情景喜剧最初的艺术气质。首部湘派情景喜剧《故事酒吧》不仅在具体的作品形态上与之后的湘派情景喜剧作品有所差异，而且长沙歌厅文化与酒吧文化也赋予了它迥异于其他作品的独特“气质”。长沙被称为中部娱乐之都，早在改革开放之初，长沙的夜间娱乐文化在中部地区，乃至全国就已风生水起、蔚为壮观。一九八二年在长沙诞生了湖南第一个音乐茶座——“水陆洲音乐茶座”，这是目前公认的湖南歌厅的前身。到了一九八八年，湖南省的第一家歌厅“航空歌厅”创建③需要说明的是，长沙歌厅并非单纯的唱歌场所，更不同于其他城市歌厅客人随歌而舞的表现形式。最早的长沙歌厅是一台包括相声、小品、歌舞、杂技、魔术等艺术形式的综艺晚会。到了上个世纪九十年代后期，长沙歌厅的发展越发成熟，小型的剧场演出已经不能满足观众需求。在此背景下长沙著名的“琴岛歌厅”率先扩大了演出场地、丰富了节目内容。湖南红太阳演艺集团等大型演艺公司，更是独辟蹊径，通过大额的剧场建设投资，进一步拓展了长沙歌厅空间与艺术形式的边界，创造出了高雅与通俗表演兼顾，将舞蹈、音乐、杂技、芭蕾等融于一体的“后剧场表演形态”。由于融合了长沙本土文化的精华，同时坚定不移地走平民化节目路线，内容大俗大雅并存，长沙歌厅吸引了无数本土消费者和外地游客。在上个世纪九十年代即被媒体称之为“长沙歌厅现象”。《中国文化报》曾对长沙的歌厅做过专题报道。文化部更是组织了一个全国性的，由各省、市从事文化产业的精英组成的团队，专程来湘参观、考察长沙的歌厅。。此后遍布全省各地、大小不一、装饰或豪华或简约的各种各样的歌厅如雨后春笋般崛起，多达上百家④有关湖南歌厅的历史沿革，可参见胡敏姿：《湖南省演艺业发展现状与推进策略研究》，湖南大学硕士学位论文，2013年，第13-16页。。在长沙歌厅火热发展近十年后，酒吧作为一种新的夜间娱乐场所在长沙出现，并在几年内迅速发展出“演艺吧”的新业态。“演艺吧”是中国特色的酒吧，也是长沙酒吧人的首创，是外来酒吧文化与长沙本土歌厅文化兼容后的产物。自“演艺吧”出现后，酒吧和演艺文化实现了有机融合，成为长沙独有的文化消费现象。罗兰·罗伯森在为其《全球化——社会理论和全球文化》所撰写的中文版序言中曾说：“全球地方化指的是所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式。”⑤[美]罗兰·罗伯森：《全球化——社会理论和全球文化》，《中文版序言》，梁光严译，上海：上海人民出版社，2000年，第3页。而长沙歌厅与酒吧则通过在空间布局、娱乐模式、演艺内容上的本土化改造，形成了具有典型在地性的长沙演艺文化。首部湘派情景喜剧《故事酒吧》就生发于长沙演艺文化的土壤，繁荣的演艺文化为其准备了最好的观众群体和极为丰富的民间娱乐资源。

其三，湖湘文化敢为人先、经世致用、兼容并蓄的精神特质是湘派情景喜剧的延续之道。其一，湖湘文化敢为人先的创新精神推动了湘派情景喜剧的创新发展，使得湘派情景喜剧开创了以重大新闻题材为主题的情景喜剧直播的先河⑥这一“直播”形式与部分国产情景喜剧的“直播”概念不同。前者指“当天写剧本，当天排练，当天播出”，说明的是播出层面的“直播”；后者指情景喜剧作品在现场观众面前实拍，说明的是拍摄层面的“直播”。后者的拍摄通常分为拍摄备播带和实拍两部分。备播带通常在实拍前一天拍摄，以备实拍无法完成的镜头使用，同时会特别拍摄一些特殊镜头或是特写镜头；实拍则直接在观众面前拍摄完成。故而这种“直播”指的是拍摄层面的“直播”。；形成了社会短时热点问题与长期热点问题相交融的叙事内容⑦参见张力天、张剑尘：《热点问题：湖南地方情景喜剧的叙事内容选择》，《边疆经济与文化》2021年第2期。；打造了以新时代社区生活场景为主要表征的叙事空间；拓展了情景喜剧的IP价值和作品形式；实现了多渠道的传播形式，适应了“网生代”观众的需求；促进了主创团队与观众群体之间的互动沟通，加强了剧本创作的针对性。其二，我国的情景喜剧抑或喜剧，最重要的内容就是展现社会痛点，讽刺社会问题，经典的国产情景喜剧作品无一不在讽刺现实社会上下功夫。而湘派情景喜剧则依靠湖湘文化经世致用的实用理性思维促成了影像书写与观照社会现实的紧密结合，形成了影像现实的创作思路①参见张剑尘、张力天、张洋：《影像现实：湖南地方情景喜剧的创作思路选择》，《边疆经济与文化》2020年第11期。。例如，湘派情景喜剧早期作品《非常诊所》就以一个专治社会病的诊所为背景②笔者在前文（张剑尘、张力天：《湖南地方情景喜剧：基本内涵、历史沿革及未来发展》，《地方文化研究》2021年第6期）中曾对湘派情景喜剧代表作开列表格，但因时间久远、资料匮乏，误将《非常诊所》的制作单位写为“湖南电视节目中心”，后经核实，该剧实为湖南经济电视台制作。同时，笔者近期在湖南笑工场青年相声俱乐部微信公众号了解到，中央电视台与长沙电视台二〇〇〇年曾联合出品过一部三十集的“室内电视相声系列剧”《一笑治百病》。该剧由著名相声演员奇志（本名杨其峙）、大兵（本名任军）主演，呈现出较为严格的情景喜剧样态，且在剧情介绍和演员队伍上与《非常诊所》极为类似，似乎为同一部剧。但因为时间久远，影像资料散佚，难以对比这两部作品。最终笔者2022年3月11日通过《一笑治百病》主演大兵老师大徒弟、长沙市曲艺家协会副主席兼秘书长李丹先生向主创人员询问获知：《非常诊所》是《一笑治百病》的前身，由湖南经济电视台制作，一共制作了六集样片，部分内容在湖南经济电视台播出过，但是最终没有全部完成，这六集样片在《一笑治百病》中全部进行了翻拍。在此特向李丹先生致谢！，通过诊所内医务人员的所见所闻针砭社会时弊、弘扬社会风尚；近年来热播的《逗吧逗把街》则立足于对社会热点、民生焦点、民生痛点的影像呈现，创作出了有关垃圾分类、短视频、直播带货、大数据等社会时鲜话题的专题剧集③值得一提的是，2021年以来，《逗吧逗把街》在湖南省反电诈中心的指导之下，针对刷单、网络交友诱导投资赌博等诈骗类型，推出了《刷刷刷的陷阱》《帮我来砍价》《千万借不得》等十集反诈宣传专题剧集。通过幽默的语言、生活化的场景、接地气的表达，开展剧情式反诈警示宣传，推广国家反诈中心App下载，帮助人民群众免遭不法侵害。。其三，湖湘文化兼容并蓄的精神特质造就了湘派情景喜剧的混合艺术样态。自《故事酒吧》产生以来，湘派情景喜剧就与湖南本土舞台艺术产生了不可分割的紧密联结。在《一家老小向前冲》中，湖南观众耳熟能详的严嗲、严婶、祝婶子、刘先生等的扮演者都是湖南省湘剧院和花鼓戏剧院的一级演员；近几年爆火的《逗吧逗把街》的演员队伍则依托湖南笑工场青年相声俱乐部、红星曲艺传承社等艺术团体，吸纳了大量曲艺演员。戏曲演员与曲艺演员的加盟，丰富了作品的艺术样态，赋予了湘派情景喜剧更为厚实的艺术底蕴④在这里要特别说明的是，情景喜剧自身的特性使其对演员的表现能力提出了异于一般电视剧的要求。把握好戏剧表演与影视呈现的距离是优秀情景喜剧作品诞生的关键。粤派、海派等成熟的情景喜剧流派都有使用戏曲和曲艺演员的传统，这源于普通影视剧演员在全无舞台演出经验的基础下参演情景喜剧往往会呈现出一种令观众“尴尬”的影像效果。。

三、文化样貌与影像刻画

表征问题的研究在文学、哲学、语言学、艺术学、心理学等多个领域都有开展。在认知心理学领域，有关表征问题的研究尤其受到重视。认知心理学认为：“表征既代表和传递某种事物的信息，同时它又是一种内部的心理结构。表征在信息加工的过程中形成，同时又对随后的信息加工起着调节和控制的作用。”⑤彭聃龄、张必隐：《认知心理学》，杭州：浙江教育出版社，2004年，第9页。而在影视学领域，从影像这一真实且直观的媒介出发，研究者通常认为影像自身的特点使其能够成为一种与现实世界达成一致的视觉表征，成为解读能指与所指的本体存在。同时，影像的架构也被认为是一种符号的组合。这一影像架构的过程与居伊·德波所说的“景观社会”越来越近，就如他在著作《景观社会》中的著名断言：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”⑥[法]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2006年，第3页。湘派情景喜剧作为浸润湖湘文化底色的电视艺术形式，可以理解为一种表象的转换。其对世俗景观、市民生活景观的影像转换与表征理论有着某种程度上的类似。且由湖湘文化浸润的湘派情景喜剧，通过对湖湘物质文化与非物质文化的影像表达与重组，形成了新的格式塔影像特质，整体表现出丰富的审美与文化意蕴，形成了整体大于部分之和的格式塔审美结构。基于此，笔者在这一部分“文化样貌与影像刻画”和下文“文化气韵与具身展演”及“文化品格与道德书写”中，将湘派情景喜剧的影像符号化。试图通过一些碎片化和整体化的影像符号架构起湘派情景喜剧中湖湘文化基因的本来面貌。这些影像符号主要可以分为显性表征和隐性表征两种。在“文化样貌与影像刻画”中主要关注湖湘方言文化①方言的运用不仅是地域情景喜剧最为外显的文化符号，同时也是中国情景喜剧区别于其他国别情景喜剧最为重要的特征。对于这一差异的讨论不仅可以从影视学本身出发，而且可以扩展至社会学、心理学等多个学科领域。在欧美情景喜剧中，因为多采用多线索叙事，故能够在主线索之外，穿插多个副线索，实现喜剧场面的营造。且欧美国家大多具备深厚的喜剧底蕴，民众中具有高昂的喜剧精神，能够接受热闹夸张的喜剧性效果，故欧美情景喜剧的喜剧场面多由演员肢体语言、矛盾情形等方式营构。而中国情景喜剧因为受传统文艺作品的影响，偏爱单线索叙事，在作品中善于呈现一个有头有尾的故事。同时因为中国人性格多含蓄内敛，偏爱雅致大方的幽默，而对肢体动作的喜剧性营造颇具偏见，故在国产情景喜剧中喜剧场面的营构也多依靠语言艺术。相声、快板等传统曲艺形式也因此同地方方言一道为国产情景喜剧所广泛运用，使得国产情景喜剧与欧美情景喜剧在作品形式和喜剧性营造上呈现出了截然不同的样态。、地方艺术、饮食文化、建筑文化和江山胜境这类显性表征；在“文化气韵与具身展演”和“文化品格与道德书写”中主要关注湖南人性格特征与精神气质和湖湘文化的道德追求这类隐性表征。

其一，方言文化是“方言区内以方言为载体的人们的精神成果和心理认同方式”②周一农：《方言文化与“推普”效益》，《浙江社会科学》1999年第2期。。任何一类地域文化，首先便是以方言为载体的方言文化。湖湘方言文化是湘派情景喜剧最外显的地域文化表征，是作品最直观的湖湘文化底色。而湘派情景喜剧自产生以来就将方言文化作为塑造湖湘文化表征、营造喜剧性的重要依托③参见张力天、张剑尘：《论湖南地方情景喜剧的喜剧性营造》，《艺苑》2021年第2期。，实现了湖南方言文化的影像传播与传承④参见张力天、韩政霖、张剑尘：《湖南方言文化传承路径探索——以湖南地方情景喜剧为中心的讨论》，《边疆经济与文化》2021年第4期。。例如在《故事酒吧》的专题剧集《晶晶秘传》中，就运用刘光和南兰（谐音长沙方言“流光郎”，一无所有的意思）、曾培时（谐音长沙方言“背时”，倒霉的意思）、茂得生（谐音长沙方言“冒得生”，在剧中暗指该人物无法生育）等剧中人物姓名与方言的谐音效果，实现喜剧性的营造。堂客（妻子）、鬼崽子（调皮的小孩子）、嗲嗲（祖父；对老年男性的尊称）、娭毑（祖母；对老年女性的尊称）、岳老子（岳父）、帮老倌（帮工）、驮肚婆（孕妇）、辣利婆（好管闲事的女人）、老口子（各行各业中经验最丰富或技能最熟练的人；老长沙人）等指称人物的方言词汇在湘派情景喜剧人物命名中的广泛运用也是实现喜剧性的重要依托⑤此处部分方言词汇释义参考了鲍厚星、崔振华、沈若云、伍云姬编纂：《长沙方言词典》，南京：江苏教育出版社，1998年；彭泽润、彭建国：《湖南方言》，长沙：湖南教育出版社，2013年。。在近年来热播的《逗吧逗把街》中还曾播出过以湖南省最具“喜感”的湘乡方言为主题的剧集《湘音难改》⑥《湘音难改》是已故湖南方言表演艺术家杨志淳老师的专题纪念片，片名取自杨志淳老师与搭档周卫星老师合作表演的最后一部完整的相声节目。杨志淳老师是著名的表演艺术家、曲艺作家、影视编剧。他在剧本创作上自觉运用和挖掘湖湘文化，创作出了湖南省第一部方言喜剧电影《辣妹子辣》；为首部湘派情景喜剧《故事酒吧》的《杨五六笑传》《德哥外传》《晶晶秘传》等专题剧集撰写了大部分剧本。同时他亲自参演的多部湘派情景喜剧也深受观众喜爱，在《杨五六笑传》中塑造的著名喜剧人物形象“杨五六”更是为湖南本土电视观众带来了无尽的欢声笑语。有关杨志淳老师的生平事迹，可参见李宣、怀玉、王晗：《笑将杨五六》，长沙：湖南人民出版社，2005年。。在剧中通过孙不屈与小演员杨雅妮的沟通与交往展现了年轻一代对于地方方言的认识与看法，彰显了方言文化独特的魅力与顽强的生命力。

其二，以戏曲演员和曲艺演员为主的演员队伍使得湘派情景喜剧自产生就与湖南本土舞台表演艺术建立起了密切的联系。湘剧、湖南花鼓戏、湘西傩戏、湖南方言相声等各类地方艺术形式在湘派情景喜剧中得到展现。首部湘派情景喜剧《故事酒吧》在整体艺术特色上就深受湖南地方曲艺的影响：在专题剧集《杨五六笑传》中，主演杨志淳老师作为最早一批进入歌厅表演的湖南曲艺界人士，在剧中充分运用自己开创的湖南方言相声，将相声表演融入电视节目创作，积极运用湖南方言中的俚语、顺口溜等营造喜剧效果，打造出了一部具有浓厚市井气息的大众文艺作品；在专题剧集《晶晶密传》第十四集《西洋戏迷》中，讲述了主演何晶晶与热爱中国戏曲艺术的外籍教师博比通过湘剧等戏曲艺术沟通、学习与交往的爆笑故事。目前湖南经视的日播情景喜剧《逗吧逗把街》更是多次为湖南地方戏曲艺术制作专题剧集。在这些专题剧集中，钱嗲（扮演者为湖南省湘剧院演员项汉）的高腔表演让观众认识了湘剧高腔的艺术特点；三娭毑（扮演者为湖南省花鼓戏剧院演员、花鼓戏国家级非遗传承人李小嘉）多次表演《打铜锣》《补锅》《刘海砍樵》等湖南花鼓戏经典剧目的片段更让湖南观众特别是年轻观众感受到了湖南地方戏曲的艺术魅力。此外，《逗吧逗把街》还曾为湘西傩戏这一省内知名度较低的戏曲类型制作过一集专题剧集，让观众了解了这一地方戏曲艺术的文化内涵。同时湘西傩戏的神秘色彩也赋予了这一专题剧集极为宽广的喜剧性营造空间。

其三，湖湘饮食文化“作为湖湘文化的重要组成部分，在饮食器具、饮食结构、饮食习俗等方面处处体现着湖湘文化的精神要义”①张力天：《湖南社会的历史记忆、现实图景及未来影像——湖南地方情景喜剧〈逗吧逗把街〉探略》，《内蒙古艺术》2021年第6期。。而在湘派情景喜剧中以湘菜及湖南各地特色食物为载体的湖湘饮食文化实现了这一大众文艺作品与观众日常生活的有效联结。在湘派情景喜剧中益阳麻辣烫、长沙臭豆腐、糖油粑粑、德园包子、姜盐芝麻豆子茶等湖南省内知名的民间美食成为丰富作品影像地域文化气质的重要符号；剁辣椒（将红辣椒剁碎拌匀，放入坛中腌制）、油辣椒（油煎的新鲜红辣椒）、烧辣椒（将新鲜辣椒撕碎，放在火上烧熟吃）、白辣椒（将青辣椒切开，加盐揉搓，晒干后食用）等湖南特色辣椒制品的展现成为湘派情景喜剧中湖南人火爆、刚烈性格特点的食物表征；猫乳②长沙方言“腐”“虎”同音。因早晨忌讳说“虎”，故将“腐乳”改称“猫乳”。参见鲍厚星、崔振华、沈若云、伍云姬编纂：《长沙方言词典》，南京：江苏教育出版社，1998年，第139页；陈立中：《湖南方言与文化》，北京：中国国际广播出版社，2014年，第44-48页。、腌苋菜、腌藠头等发酵食物反映了湖南人民储存食物的智慧；三月三吃地菜煮鸡蛋、清明吃“青”③各种对人体有益的药草，如蒿子、夏枯草、车前草等。、端午吃新蒜、立夏吃笋、中秋吃鸭子、伏天吃水鱼（甲鱼）、冬天吃萝卜、冬至进补等体现了以颐养健身、防疫祛病为目的的湖南地方饮食卫生习俗。此外，在目前热播的《逗吧逗把街》中还曾以专题剧集的形式呈现湖南人民在端午节吃粽子、祭屈原、挂菖蒲、插艾叶，以及长沙在“头伏”吃“紫苏路边筋炒鸡”的节庆民俗。该剧对长沙米粉文化的描绘则更为生动④长沙米粉文化是以长沙人民在长期历史发展中所形成的米粉食用习惯及衍生民俗为基础的饮食文化概念，是湖湘饮食文化的重要组成部分。。在以老口子（指老长沙人）为主题的剧集中，通过剧中人物对长沙粉店“黑话”的戏说，生动展现了老长沙粉店诸如：免青（不放葱蒜）、免色（不放酱油）、宽汤（煮熟的粉或面条多放些汤）、轻挑（少放粉或面）、带迅干（不煮太久，盛入碗中时不放汤而多放油，也称“干扣面”）、落锅起（粉或面条往开水锅里一放，迅速捞出）、干溶排（久煮的面条）、过桥（粉和码子分开）、水上漂（高汤锅里飘着的肉末）、来原（指不加盖菜肴的粉或面，一般用于粉）等饮食文化词汇。

其四，湖湘城市景观文化是三湘大地的人们在长期社会历史实践过程中所创造的建筑物质文化与精神文化的总和，是影视作品中地域符号的重要构成。湘派情景喜剧抓住了长沙古城这一城市景观所蕴含着的丰富的人文底蕴，通过在剧中营造老长沙城市家庭生活的场景，让观众在社会飞速发展的现代化进程中感受传统社会邻里之间通过交往构筑的情感联结。在湘派情景喜剧的代表作《一家老小向前冲》中，严家生活在一个虚构的老长沙街巷“通正街”上。在剧中透过严家老小同邻里之间的交往向观众展现了旧城生活的美好画面。而2014年开播的《逗吧逗把街》则将自身剧情发生地设置在长沙一个民国时期建造的麻石老街上。该剧在核心影棚搭建上力求还原长沙老城的古建筑风格，在外围景观上注重与长沙古城景观相连接，设置了长沙老街巷吉祥巷巷口的景观⑤长沙吉祥巷西起接贵街与藩城堤的交汇口，东止黄兴北路，是长沙城区的著名街巷，早在清同治《长沙县志》中就已有此巷（参见同治《长沙县志》卷3《疆域》，清同治十年（1871）刻本，第6页）。，为观众营造出了一个较为真实的长沙老城生活场景⑥《逗吧逗把街》2014年9月5日至2019年1月31日的影棚位于潇湘电影集团，在此处共拍摄一千五百七十二集。此后的新影棚位于华谊兄弟（长沙）电影小镇。上文所述的吉祥巷巷口仅存在于旧影棚中。。同时，杜甫江阁、马王堆、橘子洲头、烈士公园等长沙极具知名度的城市建筑与景观也常常以地名或转场画面的形式在剧中出现，使得该剧极具长沙城市生活气息。此外，湖南卫视2006年播出的由大兵（本名任军）主演的湘派情景喜剧《开心茶吧》，也将剧情背景设置在长沙老城区“古城巷”的一个名叫“开心茶吧”的茶楼，实现了作品与长沙城市景观文化的内在联结。应当说，湘派情景喜剧这一通过背景空间展现城市景观的做法为作品构筑了较为深刻的城市底色。它与粤派情景喜剧的“西关大屋”、海派情景喜剧的“石库门”一道成为通过具有独特风格的城市建筑构造情景喜剧作品地域感知的范例。

其五，湘派情景喜剧作为湖南地面频道重要的电视节目类型，其自身的播出节奏、传播范围和观众影响使得它具有无可比拟的广告传播效果，在贴片广告和植入广告上都具有深入挖掘的潜力。不过就目前可见的影像资料来看，早期的湘派情景喜剧几乎没有植入广告，仅有片头、片尾零星的贴片广告。直到2014年《逗吧逗把街》出现后，植入广告才开始大量在湘派情景喜剧中出现，2019年播出的《一街老小向前冲》中的植入广告则更为丰富。大量植入广告的出现增加了作品的经济产出，反哺了作品生产。同时，湘派情景喜剧充分利用地域影视作品在建构与传播地域形象中所发挥的经济效用，在剧中以广告植入为路径，通过专题剧集的制作赋予观众以地域感知，由此向电视观众引介湖南省内尤其是少数民族聚居地的旅游文化资源。例如，《逗吧逗把街》曾与湖南通道旅游发展委员会合作宣传通道侗文化旅游：在剧中开设由主角李秋天经营的“耶啰耶旅行社”；拍摄通道旅游专题宣传剧集《开业大吉》与《强强联手》；在片头、片中、片尾放置通道侗文化旅游区的贴片广告。又如，2017年《逗吧逗把街》与桂阳县合作，在桂阳文化园、宝山矿山公园、庙下古村、神农蜂庄园、望湖生态园等桂阳旅游区拍摄了《神奇的小蜜蜂》《以毒攻毒》《快乐慢生活》《看你往哪跑》《我不想回去》等五集专题剧集，有力地宣传推介了桂阳旅游。此外，由湖南省市级电视台衡阳都市频道制作的《拐角巷七号》也将外景对准了衡阳市内著名的旅游风景区。在剧中石鼓书院、回雁峰、岳屏公园等衡阳本土风景名胜的展现，不仅丰富了该剧外景的多样性，而且也让观众得以领略衡阳的风土人情，推动地域旅游资源的开发。

四、文化气韵与具身展演

近年来《老酒馆》《装台》《山海情》等地域电视剧的热播充分说明了地域文化注入电视剧创作的可行性与有效性。同时也深刻证明了地域电视剧对于“地域气质”的传递不仅依赖方言风物、节庆民俗、人文地景等诸多地域符号，而且需要通过作品对于地域内独特情感气质的多元展示得以实现。唯有如此方能加强观众与家乡、地域乃至国家的精神联结，唤起观众文化记忆的独特符码，建立起更深邃的文化认同和情感联结。在情景喜剧这类叙事空间极为有限的电视艺术形式中，复杂且多样的地域符号在很多时候难以有效呈现，多数情况下作品所塑造出的典型喜剧人物成为了观众地域感知的重要来源。而在湘派情景喜剧中对于作品“地域气质”的塑造则主要通过在地性演员对于湖南人性格特征和精神气质的精准描摹与具身展演实现。

当然，要论及地域情景喜剧作品对于人物性格特征和精神气质的描摹，首先还必须明析作品所展现的地域是否具有异质性的人物性格特征和精神气质的存在。譬如此前部分研究者所提出的西北派情景喜剧，就因为所涉及的地域范围过大，地域内人物性格特征和精神气质纷繁复杂，故未被学界所接受。故而在这里谈及湘派情景喜剧对于湖南人性格特征的精准描摹和具身展演，首先需要论及的还是湖南人性格特征与精神气质所具有的异质性特点。在历史上最早记载湖南人性格的是《史记》和《隋书》。《史记·货殖列传》说，西楚“其俗剽轻，易发怒”①《史记》卷129《货殖列传》，北京：中华书局，2013年，第3936页。，《隋书·地理志》也言及，楚地“其人率多劲悍决烈”②《隋书》卷31《地理志》，北京：中华书局，1973年，第897页。。在湖南古代方志中有关湖南人性格的记述就更为多见了，乾隆《长沙府志》称：“劲直任气，好文尚义”③乾隆《长沙府志》卷14《风俗》，清乾隆十二年（1747）刻本，第2页。；同治《茶陵州志》称：“民朴而醇，其性侠烈而劲直”④同治《茶陵州志》卷6《风俗》，清同治十年（1871）刻本，第1页。。南宋陆象山在《宜章县学记》中说：“其民宜淳愿忠朴，颛蒙悍劲”⑤（宋）陆九渊：《宜章县学记》，《陆九渊集》，钟哲点校，北京：中华书局，1980年，第229页。。至近代，著名学者钱基博先生也曾就湖南人性格和湖南地理的关系说到：

湖南之为省，北阻大江，南薄五岭，西接黔蜀，群苗所萃，盖四塞之国。其地水少而山多，重山叠岭，滩河峻激，而舟车不易为交通。顽石赭土，地质刚坚，而民性多流于倔强，以故风气锢塞，常不为中原人文所沾被。抑亦风气自创，能别于中原人物以独立。人杰地灵，大儒迭起，前不见古人，后不见来者，宏识孤怀，涵今茹古，罔不有独立自由之思想，有坚强不磨之志节。湛深古学能自辟蹊径，不为古学所囿。义以淑群，行必厉己，以开一代之风气，盖地理使之然也①钱基博：《近百年湖南学风》，长沙：岳麓书社，2010年，第1页。。

由此可见，湖南人在长期历史发展进程中，确有产生迥异于周边地区的性格特征与精神气质。而在湘派情景喜剧中湖南人的性格特征与精神气质则主要表现为骡子精神、辣椒精神和侠义精神。

其一，骡子精神。“湖南骡子”是他省人对于湖南人的称呼，这一称呼的来源已不可考，但究其原因是为了形容湖南人吃苦耐劳且固执的性格特征与精神气质。在许多文艺作品中骡子精神是塑造湖南人形象的立足点。当然，在湖南本地并无人称自身所具有的性格特征与精神气质为骡子精神，在大多数时候它被“霸蛮”这一意涵丰富的方言词汇所替代。单就性格来说，“霸蛮”“既有信念坚定，行为果断，坚韧不屈，积极进取，不达目的决不罢休的一面，也有愚昧鲁莽，自以为是，不服气，不认输，不变通的非理性一面”②罗宏、许顺富：《湖南人底精神：湖湘精英与近代中国》，北京：新星出版社，2017年，第43页。在这里特别说明的是，该书名中“湖南人底精神”取自陈独秀于一九二〇年写就的《欢迎湖南人底精神》一文。。但无可非议的是，“霸蛮”作为湖南文化高度自信的独特标志，已经成为湖南人公认的性格特征与精神气质。在湘派情景喜剧中，骡子精神也被转化为“霸蛮”这一湖南人独特的性格特征与精神气质，为人物形象塑造所广泛运用。在湘派情景喜剧中塑造的许多人物都有浓厚的“霸蛮”气质，“凡事认定一个目标，勇往直前，不计成败，不计利害，不屑更改”③张朋园：《近代湖南人性格试释》，《“中央研究院”近代史研究所集刊》1977年第6期。。例如，《故事酒吧》的专题剧集《杨五六笑传》中努力解决社区问题与邻里矛盾的居委会委员杨五六；《麻将楼的故事》中坚持不懈最终成功端掉赌窝的退休居委会主任奎爹；《一家老小向前冲》中不断失败又不断尝试的严子华；《逗吧逗把街》中坚持不懈奋斗打拼的赵湘姬、数十年如一日寻找自己失联爱人的三娭毑、为了“逗把街社区”安定团结反复奔波的牛主任、为了良好开展社区垃圾分类工作而多次开展教育工作的曾主任，等等。这些都是湘派情景喜剧塑造出来的具有湖南人骡子精神的典型人物。

其二，辣椒精神。辣椒精神主要用来形容湖南女性。早年间曾有俗语说到：“四川人不怕辣，贵州人辣不怕，湖南人怕不辣。”虽说这只是一个没有现实依据的玩笑话④参见刘健安：《湖南人的精神》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第121-122页。，不过湖南人嗜好吃辣却的确是全国闻名的。湖南地处亚热带季风气候区，空气潮湿，温差较大，人体容易风寒湿热内蕴，抒发不畅。故古时民间多食辣椒来祛除风湿寒热，以致蔚然而成风。在诸多方志古籍中都曾记载湖南人食辣的饮食特征。光绪《龙山县志》称：“土人於五味，喜食辛蔬。茹中有茄椒一种，俗称辣椒，每食不彻此物。盖丛岩邃谷间，水泉冷洌，岚瘴郁蒸，非辛味不足以温胃健脾。故群然资之。”⑤光绪《龙山县志》卷11《风俗》，清光绪四年（1878）刻本，第12页。清人徐珂编撰的《清稗类钞》又称：“湘、鄂之人日二餐，喜辛辣品，虽食前方丈，珍错满前，无椒芥不下箸也。”⑥（清）徐珂编撰：《清稗类钞》第13册，北京：中华书局，1986年，第6244页。食辣的饮食习俗与湖湘女性文化相结合，就出现了“辣妹子”这样一个独特的地域女性称呼。这一地域女性特征在湘派情景喜剧中得到了充分展示。例如，湖南本土喜剧演员颜小慧在其出演的湘派情景喜剧作品中常用“剁辣椒”这一带有明显湖南地域特色的外号表现泼辣的性格特征。又如《逗吧逗把街》中的李秋天就具有典型的湖南“辣妹子”性格，剧中在面对邻里纠纷等问题时，往往利用李秋天泼辣的性格特征推动问题的解决，同时在剧中性格泼辣的她还具有独立自信、自强刚烈的坚强性格；敢为人先、思变求新的创新精神；贤惠能干、勤俭持家的传统美德等个人特征。在《一家老小向前冲》中的荣心巧、祝婶子；《逗吧逗把街》中的三娭毑、宋警官等人物也都生动地体现了湖湘女性以泼辣、能干、贤惠为主要标志的性格图谱。

其三，侠义精神。2003年9月金庸先生曾在岳麓书院面对湖南大学学生发表的即兴演讲中说：“湖南人有侠义，侠在精神，侠在道义。”①袁欣：《本报名誉顾问金庸的三湘情结》，《三湘都市报》2018年10月31日，第A5版。侠义精神在湖湘文化中可以用乐善好施、见义勇为和见义“善”为概括。在湘派情景喜剧中，侠义精神则与喜剧性营造完美地结合了起来，在许多作品中屡次展现智斗歹徒、帮助弱小等故事情节。这些故事情节不仅在荧屏上塑造出了湖南人的侠义精神，同时也成为作品营造喜剧性的重要途径。例如在《故事酒吧》的专题剧集《杨五六笑传》第十六集《自食其果》中就讲述了居委会委员杨五六不惧江湖游医，勇于出手，揭穿他的阴谋诡计，避免群众被骗的故事；在第九集《双喜临门》中讲述了牛主任的女儿兰兰和林嫂的儿子高考后金榜题名，本要操办酒席，但听闻“九八抗洪”发生在灾区的动人事迹，最终勇于奉献，将钱全部捐给灾区学生的感人事迹。在当前热播的《逗吧逗把街》中更是将见义勇为变为了常态化的剧情元素。在该剧二〇一九年之后启用的新影棚中不仅直接搭建了派出所和居委会两处场景，而且增加了钱警官这一角色的戏份，添加了宋警官、大利警官等角色，使得该剧在表现居民见义勇为等故事情节时更加便捷。应当说，湘派情景喜剧作为常态化播出的栏目剧，肩负着传播社会正能量、弘扬社会新风尚的作用。而湖南人侠义精神的影像表征则使得湘派情景喜剧实现了主旋律创作与喜剧性营造的双向兼顾。其不仅展现了当代湖南人独特的个人魅力，而且实现了正面地域形象的影视化塑造。它对湖南人性格特征与精神气质的描摹值得推广与发扬。

五、文化品格与道德书写

中国情景喜剧受中国传统文论“文以载道”的传统道德观念的影响，在各集作品中善于设置具有明确指向的价值主题②需要说明的是，注重价值主题塑造的叙事形式，关注社会热点问题、社会焦点问题的叙事内容是中国情景喜剧区别于欧美情景喜剧的重要特征。在欧美情景喜剧尤其是美国情景喜剧中，并无明显的价值主题抑或是道德书写的存在，作品和人物本身所遵循的是基本的社会公德。而在中国情景喜剧中作品则具有了“微言大义”“寓教于乐”的作用，大多数作品在各集中均会设置典型的价值主题，彰显典型的道德人物。同时对于社会热点问题和焦点问题的关注也是中国情景喜剧的独特之处。不论是早期的《我爱我家》《闲人马大姐》，还是之后的《武林外传》《家有儿女》，各类型的国产情景喜剧均将社会热点问题融入作品之中，使得作品呈现出了典型的时代印记。而欧美情景喜剧的作品则基本是完全“封闭”的，任何社会热点均不会出现在作品之中。当然究其根源，中国情景喜剧与欧美情景喜剧这一差异的产生主要源于各国文化背景的差异。就如黑格尔所说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他的观念和目的。”（[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，2017年，第19页）。，讲述一个逗人发笑却又引人深思的故事。是故，许多研究者认为中国情景喜剧表现为多个寓言故事的堆叠与累积。湘派情景喜剧作为中国情景喜剧流派的重要类别，在基本形式上与其他情景喜剧流派无异。早期的湘派情景喜剧在作品中展现的是一个与社会背景深刻关联，并具有典型寓言意义的故事。而在当前的湘派情景喜剧中则对社会热点、民生话题给予了更多的关注，尤为注重对作品价值主题的塑造③笔者曾对湘派情景喜剧的价值主题塑造进行过初步论述 （参见张力天：《论湖南地方情景喜剧的价值主题塑造》，《剧影月报》2021年第2期），在这里则主要聚焦于湘派情景喜剧价值主题塑造对湖湘文化道德追求的运用与展现。。例如在当前热播的《逗吧逗把街》中的价值主题不仅会在情节演进中逐步彰显，而且在片头、片尾由湖南本土曲艺演员熊壮和刁子（本名曹曙光）进行的剧情提要和总结中也会予以呈现。应当说，价值主题塑造作为湘派情景喜剧最重要的叙事形式之一，是这一大众文艺作品与湖湘文化道德追求的影像联结。这一叙事形式通过作品的道德书写得以呈现，并最终展现出了湘派情景喜剧深邃的“地域气质”，体现了湖湘文化蕴藏于三湘四水的文化根基和潜藏于湖湘人民内心道德世界的文化底蕴。

当然，湘派情景喜剧立足于价值主题塑造的道德书写也并非无根之木、无源之水。作为生发于湖湘文化土壤，由湖南本土主创团队创作的地域情景喜剧作品。湘派情景喜剧在地性的主创团队深受湖湘文化的影响。湖湘文化的道德追求建构了他们内心的道德世界，使得他们在作品中所遵循的道德书写与其生长于三湘大地所形成的道德自觉产生了紧密的联结，从而赋予了作品以湖湘文化道德因子的滋养。而在漫长的历史源流中，湖湘诸多先哲个人思想的形成与发展也受益于湖湘文化的影响，他们有关道德追求的诸多论述是对湖湘道德文化的高度凝练。从这一层面上看，湘派情景喜剧创作者与湖湘先哲在道德追求上的内心自觉同源同宗、高度契合。基于此，在下文中笔者试图以晚清湖湘先哲曾国藩在其家书中有关个人、家庭和为官的诸多道德论述为准绳，考察湘派情景喜剧创作者对作品的道德书写。

其一，个人道德修养。曾国藩在家书中多次对家人修业和立身进行过规劝。他曾说：“求业之精，别无他法，曰专而已矣。谚曰‘艺多不养身’谓不专也。”①（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第32页。又说：“吾人只有进德、修业两事靠得住。进德，则孝弟仁义是也；修业，则诗文作字是也。”②（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第82页。而在湘派情景喜剧中这类个人道德修养以个人道德追求和人性真善美的形式予以呈现。不过因为湘派情景喜剧聚焦的是现实生活，展现的是小人物，表现的是真实感，所以在作品中所展现的并非“高大全”的道德标杆式的人物形象，而往往是具有许多个人缺陷的平民人物③喜剧在人物塑造上与其他艺术形式不同。简单来说，喜剧人物一定要比观众“低”，要让观众对剧中人物产生平视或俯视感，这样才能实现喜剧性的营造。当然这种“低”不一定就体现在职业、经济等方面。例如，《我爱我家》中的傅明老人这一塑造极为成功的喜剧人物，在身份与经济条件上就远高于大多数观众。喜剧人物的“低”本质上是让观众产生“你与我差不多”或是“你不如我”的感觉。，也就是一些研究所说的“可爱却有缺点”的人物形象。这些从普罗大众中提炼出来的人物形象，可能存在性格特征上的缺陷，但绝不会在社会公德上出现偏差。就如亚里士多德所说的：“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。”④[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，2017年，第58页。例如，《逗吧逗把街》中赵嗲的人物形象被懒惰、爱吹牛、不踏实等个人标签所概括，但这并不会影响赵嗲抑或是其他带有缺陷的人物在剧情发展中展现其自身所具有的人性真善美和内心世界所拥有的 “基本善”。此外，湘派情景喜剧在有关个人道德修养的影像书写中还极为重视对孝老敬亲这一个人道德追求的表现。例如在《逗吧逗把街》中就多次围绕钱嗲、三娭毑、文三嗲等家长式人物进行有关德行孝道的影像呈现。应当说，作为以栏目剧形式持续制播的电视艺术形式，湘派情景喜剧与观众之间密切的情感联结，决定了它必须展现鲜活的人物形象，从而实现对人民大众的道德群像描摹与影像呈现。

其二，家庭道德教育。自古以来湖湘大地恪守着耕读传家的家庭道德规训。曾国藩在其家书中曾多次言及传家之道。他曾说：“凡人一身，只有迁善改过四字可靠；凡人一家，只有修德读书四字可靠。”⑤（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第194页。“凡一家之中，勤敬二字能守得几分，未有不兴；若全无一分，未有不败。和字能守得几分，未有不兴；不和未有不败者。”⑥（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第245-246页。“无论大家小家、士农工商，勤苦俭约，未有不兴，骄奢倦怠，未有不败。”⑦（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第289页。曾国藩这些有关家风、家训的道德规训，继承自湖湘文化数千年的道德积淀。而湘派情景喜剧这类以家庭为主要故事发生地的电视艺术形式更是极为重视展现这类家庭道德教育。在湘派情景喜剧代表作《一家老小向前冲》中就常通过严嗲、严婶等中国传统大家庭家长对于家庭成员的德行教育与道德规劝展现湖湘文化中对立身、修业、持家等多方面的道德追求。而在目前热播的《逗吧逗把街》中，因有多个小家庭的平行存在，对家庭道德教育的展现更为便捷。在该剧中通过三娭毑、文三嗲、钱嗲等家长向自己的子女所进行的道德规劝，展现了湖湘传统家庭道德教育的基本形态。同时通过对李秋天与李冬天、李秋天与杨美丽、花娭毑与赵嗲等互为亲属的人物形象之间的对比，向观众传达了勤劳肯干、脚踏实地方能创造美好新生活的价值主题。

其三，为官道德操守。为官之要在于清廉，曾国藩等近代湖南人的代表皆通晓此道。曾国藩曾在道光二十五年十月一日禀叔父母的家书中强调，家人不要干预公事①参见（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第109页。。在道光二十七年六月二十七日，致澄弟沅弟季弟的家书中说：“此次澄弟所受各家之情，成事不说，以后凡事不可占人半点便益，不可轻取人财。”②（清）曾国藩：《曾国藩全集》第20册，长沙：岳麓书社，2011年，第135页。湘派情景喜剧则立足于湖湘文化对为官的道德规劝，塑造了许多清正廉洁、克己奉公、爱岗敬业的基层干部形象。例如，在《故事酒吧》专题剧集《杨五六笑传》中的主人公杨五六就是一个居委会委员，在剧中面对家人多次搭“权力便车”的恳求，他始终坚守道德底线。而在目前热播的《逗吧逗把街》中，因为叙事线索由大家庭模式向家庭氛围模式的转变③有关湘派情景喜剧叙事线索的详细论述，可参见张力天：《湖南地方情景喜剧叙事模式探索》，《艺术研究》2022年第1期。，叙事空间也由家庭扩展到了社区这一社会结构与社会网络的重要环节，作品中类似这样清正廉洁、一心为民的基层干部形象也更为丰富。牛主任、武书记、曾主任等均是该剧塑造极为成功的社区基层干部形象。此外，该剧中的主要人物孙科长也被设定为一个中层干部。在剧中不仅深刻展现了他认真负责、廉洁奉公的人物形象，而且还设置了援疆的人物背景，使得孙科长这一干部形象更为鲜活立体。可以说，湘派情景喜剧对于为官道德操守的展现不仅向观众传达了正确的价值观，而且因为这类电视作品在相关内容的展现上以喜为主，深受观众喜爱，且近年来多以日播的节奏播出，所以在观众长期的习惯性观看中，新时代的基层干部形象也得以深入人心。

六、余 论

湘派情景喜剧生发于湖湘文化土壤，在数十年的发展历程中产出了一批在省内外具有相当影响力的作品，彰显了自身在六个方面的价值面向：其一，湘派情景喜剧将现代湖南人散失已久的文化记忆呈现在荧屏之上，在作品与观众之间建立起了广泛的文化联结。使自身具有了凝聚文化认同，坚定文化自信的时代价值。其二，湘派情景喜剧对湖湘文化的关注与运用，使得部分作品在传承与弘扬湖湘文化上呈现出了独特的价值面向。因而也具有了阐扬湖湘文化，助力湖湘传统文化创造性转化与创新性发展的实践价值。其三，湘派情景喜剧不仅注重在荧屏上彰显湖湘文化道德追求，而且近年来热播的《逗吧逗把街》还通过对优秀社区文化的展现④参见张剑尘、张力天：《优秀社区文化在新时代弘扬方式探索——以〈逗吧逗把街〉为例》，《边疆经济与文化》2020年第6期。，在荧屏上塑造出了“逗把街社区”这样一个善美一体的生活空间。深刻彰显了湘派情景喜剧传承“仁孝之爱”，促进社会“善美一体”的道德价值。其四，“源于人民、为了人民、属于人民，是社会主义文艺的根本立场”⑤习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，《人民日报》2021年12月15日，第2版。。湘派情景喜剧在创作上始终坚持深入生活、扎根人民，展现了自身彰显民间特质，坚守人民立场的审美价值。其五，湘派情景喜剧浸润着浓厚的湖湘文化气韵，彰显着湖南人独特的精神气质，展现着湖南人独特的性格特征。促进湘派情景喜剧的发展，扩大湘派情景喜剧的传播范围就能够实现湘派情景喜剧促进文化外宣，扩大文化影响的传播价值。其六，地域影视作品是塑造地域形象的重要媒介。湘派情景喜剧通过对湖南省内优秀旅游资源的推介，促成了湖南文旅产业的融合发展，使得自身具有了推动产业耦合，实现协调发展的经济价值。此外，面对当前电视艺术发展的新要求和国内情景喜剧生产热度减退的现实状况。湘派情景喜剧在重新明确作品定位，发扬作品丰富价值面向的基础上，还应当着重把握如下三个方面的内容。

一是紧跟主题主线创作要求，重视作品主题类型的拓展和播出形式的改进。早在2017年国家广电总局就提出要：“着重扶持重大革命和历史题材、现实题材、农村题材，着重扶持原创，着重扶持计划在重要时间节点播出的选题项目。”①国家广播电视总局：《关于支持电视剧繁荣发展若干政策的通知》，http://www.nrta.gov.cn/art/2017/9/8/art_38_37800.html，新广电发〔2017〕191号，浏览时间2022年5月1日。《“十四五”艺术创作规划》创作重点中则提出要在重大时间节点、重大国家战略、重要精神财富、优秀传统文化四个方面发力②参见中华人民共和国文化和旅游部：《文化和旅游部关于印发〈“十四五”艺术创作规划〉的通知》，http://zwgk.mct.gov.cn/zfxxgkml/wysy/202107/t20210713_926403.html，文旅艺发〔2021〕70号，浏览时间2022年5月1日。。《“十四五”中国电视剧发展规划》发展目标中也明确指出要：“把握重要节点，围绕党和国家大事要事，以重大现实、重大革命、重大历史题材为重点。”③国家广播电视总局：《国家广播电视总局关于印发〈“十四五”中国电视剧发展规划〉的通知》，http://www.nrta.gov.cn/art/2022/2/10/art_113_59524.html，广电发〔2022〕9号，浏览时间2022年5月1日。但情景喜剧因其单一的叙事空间和扁平化的人物形象等特征，长期以来并未涉足主题主线尤其是重大现实题材作品创作。2022年以北京冬奥会为背景制作的京派情景喜剧《冬奥一家人》和《家和万事兴》打破了中国情景喜剧在重大现实题材创作上的沉静，构建起了情景喜剧与重大现实题材之间的沟通桥梁，为中国情景喜剧创作探索出了一个新的拓展方向。未来湘派情景喜剧要拓宽作品的主题类型，贯彻新时代促进中华优秀传统文化创造性转化与创新性发展的基本要求，把握湖湘优秀传统文化与现代社会的关系。在此基础上，借鉴首部作品《故事酒吧》“短剧拼盘”的栏目化制播经验。通过立足于社会热点问题、热点新闻、重大现实题材等素材创作的二十至三十集的短剧集情景喜剧，改进此前湘派情景喜剧的播出形式，探索以长播剧和短剧交替播出的栏目编排形式，实现对主题主线创作的灵活呈现，丰富湖南观众的电视荧屏。同时此前湘派情景喜剧长播剧动辄数年的时间跨度，限制了优秀演员自身的发展，使得优秀本土演员难以参与拍摄。而短剧的出现能够解决目前湘派情景喜剧演员队伍单一的问题，推动本土明星加入短剧集情景喜剧拍摄，丰富湘派情景喜剧的演员队伍，增强观众对于湘派情景喜剧的审美期待。在此基础上，湘派情景喜剧在剧集中也可以采用欧美情景喜剧盛行的客座明星的模式，邀请本土明星进行客串，满足年轻观众的观剧需求，增强湘派情景喜剧观众群体的多样性。

二是把握情景喜剧的创作特点和观众的审美偏好，强化精品意识，打造时代力作。在情景喜剧创作中喜剧人物是灵魂，喜剧场面是桥梁，喜剧语言是关键。情景喜剧在固定情景中周而复始的叙事样态决定了它必须通过建构起来的喜剧场面展现喜剧人物和喜剧语言，从而丰富画面色彩。《我爱我家》《武林外传》《地下交通站》等经典国产情景喜剧作品无一不是喜剧人物、场面、语言完美结合的产物。这三者也就是情景喜剧这一电视艺术形式以家庭、工作场所等单一地点作为作品背景的根本原因。因为只有在这类场景中作品才可能在二十至三十分钟内实现喜剧人物的聚焦，典型喜剧人物的塑造和密集笑点的呈现。在中国情景喜剧数十年的创作实践探索中，喜剧语言融汇了中国传统戏曲、曲艺的精髓。特别是在京派、海派、关东派等情景喜剧流派中，各类戏曲与曲艺形式得到了充分运用。当然，在这里必须强调的是，情景喜剧从本质上来看仍旧是一类电视剧，其喜剧语言对于传统戏曲、曲艺的撷取绝不能是削足适履、生搬硬套。经典国产情景喜剧的喜剧语言一定是在融汇传统戏曲、曲艺精髓基础上的影视化再创作。湘派情景喜剧需要重视对于湖南传统戏曲、曲艺的运用，特别是要学习长沙快板、方言相声等曲艺形式中的精髓，丰富作品的喜剧语言，塑造典型的喜剧人物，呈现赏心悦目的喜剧场面。同时，面对当前“网生代”观众的独特审美需求和观剧品味，湘派情景喜剧的创作也要适当向年轻观众倾斜。主动关注当前网络平台上为用户所喜闻乐见的喜剧情节与热点事件，有针对性地开展专题创作，并通过互联网流媒体平台进行播出，增强观众群体的广泛性。当然，不论是针对情景喜剧喜剧本体所进行的创作探求，还是针对观众群体所进行的创作倾斜，从根本上来说都是精品化创作的基本保证。面对当前视听节目层见叠出、电视剧作品数量日增月盛的现实状况。湘派情景喜剧这一地域电视艺术形式不能安于目前的发展现状，要正视自身所存在的问题，广泛学习其他大众文艺作品的发展经验，创作出无愧于时代、无愧于人民的文艺精品。

三是重视学界与业界的互动，用理论研究和文艺评论促进湘派情景喜剧的发展。习总书记在文艺工作座谈会上的讲话中曾说：“要高度重视和切实加强文艺评论工作。文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。”①习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《论党的宣传思想工作》，北京：中央文献出版社，2020年，第117页。而目前以湘派情景喜剧为代表的地域情景喜剧在学界与文艺评论界并未受到广泛关注，究其原因主要有三：一是地域情景喜剧往往以地方方言作为作品语言，部分省份的方言对于外省观众来说比较难懂，缺乏相应的受众和开展评论的基础。目前学界对情景喜剧流派的研究集中于关东派和京派情景喜剧的现状也源于这些地区的方言与普通话差异较小，在外省观众中受众面较广。二是部分地域情景喜剧以栏目化的形式播出，但这些地方电视频道往往还未“上星”②上星是指通过技术手段将电视节目发送到卫星，然后其他地方通过卫星接收装置将节目接收下来，再传送到用户终端。上星频道，是电视台把播出的节目上传，通过卫星转发的频道，即卫星频道。，受众仅有省内电视观众，且并未开拓新媒体平台的传播渠道，网络上可供参考的影像资料少，自然也缺乏开展研究与评论的基础。三是部分地域情景喜剧还深陷低成本小制作的泥沼，作品质量低，学界与评论界缺乏对其开展研究与评论的兴趣。湘派情景喜剧需要吸取地域情景喜剧在发展中所存在的问题，拓展作品在省内电视台的播出频道，扩大作品的传播范围，加强作品在流媒体平台的播出，探索“台网同播”的播出形式，增强作品的影响力。同时，省内相关高校、社科系统和文艺评论团体也要加强对湘派情景喜剧这类扎根于湖湘文化土壤的电视艺术作品的关注，开展对相关作品的研究与评论，深入梳理湘派情景喜剧的发展史，加强湘派情景喜剧与其他情景喜剧流派乃至欧美情景喜剧的对比研究，用理论研究与文艺评论推动湘派情景喜剧从时代之变、湖南之进、人民之呼中淬炼主题，促进湘派情景喜剧乃至湘派电视剧的发展。

湖湘文化源远流长，电视湘军显其锋芒。湘派情景喜剧生发于湖湘文化土壤，在电视湘军的数次改革中迸发出强大的生命力，是土生土长的本土电视艺术形式。在数十年的发展历程中湘派情景喜剧创作了数千集作品，形成了多个电视IP形象，培养了成熟的在地性主创团队，培育了一批稳定的观众群体，逐渐成长为享誉三湘的电视艺术品牌。作为具有浓厚湖湘文化底色的电视艺术形式，湘派情景喜剧对湖湘文化的运用和展现使得许多湖湘传统文化得以呈现在湖南电视荧屏，展现出新的传播活力。同时湘派情景喜剧对于湖湘文化的运用也使其具有了丰富的价值面向，尤其是在湖湘优秀传统文化的创造性转化和创新性发展上具有独特价值。进入新时代，我国大众文艺作品的供给越发丰富，文艺作品的发展向质、量并重看齐。在这一背景下湘派情景喜剧需要加快改革创新步伐、充分挖掘湖湘文化魅力、深入把握电视观众审美偏好，将时代需要、人民需求作为自己的创作方向。与时俱进不忘初心，守正创新继续前进。用跟上时代的精品力作丰富湖南电视荧屏、展现湖湘文化气质、讲好湖南故事、传播湖南精神，充分彰显地域情景喜剧作品的独特魅力，推动湘派情景喜剧屹立于中国电视艺术之林。