解读钟增亚的水墨人物画

唐梦鸽

摘 要：钟增亚是20世纪中国画坛上的一位成就卓越的艺术家，毕业于广州美术学院中国画系，深得关山月、黎雄才、杨之光的教诲，故绘画创作理念深受岭南画派的影响。随着年龄的增长、眼界的开阔和对技法的不断摸索，钟增亚的绘画创作逐渐显现出鲜明的个人特色，他的“梦乡”裸女和“黑衣女”等系列作品，以一种清新、自然、平和的风格获得了社会的一致认可。因此，从相关文献和钟增亚的部分作品入手，对钟增亚的水墨人物画风格、特点及成因进行详细的分析。

关键词：钟增亚;水墨人物画;写生

钟增亚（1940—2002年），又名钟亚，湖南衡阳人。他毕业后从事中国书画艺术的创作与研究，曾任中国书法家协会理事、中国美术家协会理事、湖南省文联副主席、湖南省书协主席、湖南书画研究院院长，享受政府特殊津贴。他的美术作品曾入选第四、六、七、八、九届全国美展，国画《楚人》入选中国画百年大展。出版有《钟增亚中国画选集》《钟增亚速写集》等著作。

钟增亚的创作涉猎范围广泛，包括素描、速写、水彩、水粉、水墨、版画、油画以及书法等，尤其在水墨人物画方面成绩斐然。钟增亚曾先后就读于广州美术学院附中和广州美术学院，师承关山月、黎雄才、杨之光，故绘画方法和理念深受岭南画派的影响。随着眼界的开阔和对技法的不断摸索，钟增亚的绘画吸收了北方绘画壮阔豪放的优点、湖湘文化与楚文化的特质，以及和其他种类绘画的表现手法，逐渐形成了独具匠心的画风。在创作历程中，钟增亚既不保守刻板地重复别人的绘画形式，也不固执地重复自己过往的创作方法，而是不断扩宽思路，丰富绘画的程式。他遵循“仰先人之厚澤，积时法之精华，观无物以见自我，做奇观以陈心迹”的艺术主张，在广泛的创作实践活动中不断取得新的突破。

一、折中东西，融汇古今

中国人物画的发展历史悠久，中国传统人物画的最初形态，秦汉时期出现了工笔人物画的雏形，以线造型，略施淡彩，到了魏晋南北朝时期开始注重传其神，在创作中强调通过准确把握人物的形态来描写精神，追求以形写神、神形兼备的艺术效果。在很长一段时间内，“传神论”被奉为人物画创作的准则。随着唐宋文人士大夫逐渐登上画坛，人物画的审美取向才发生改变，转而追求一种画意不画形的趣味，注重以逸气论画，造型上不求形似，寥写胸中逸气。这种崇尚个性表达的绘画方式，为人物画的发展增添了新的动力，也使得人物画的造型被弱化，最终导致人物画造型流于概念化。

在19世纪末20世纪初，随着西学东渐和向西方学习的浪潮的掀起，画界中有许多有志之士开始尝试借助西方写实主义绘画的观察方法和表现手法来改造或改良中国画。其中，岭南画派的高剑父和高奇峰兄弟、徐悲鸿、林风眠、陈师曾等人从不同角度为中国画的革新与发展作出了巨大的贡献，也深深地影响着同辈和后辈画家的绘画创作理念。

钟增亚的绘画可以说是脱胎于岭南画派而自成家法的。他的人物画在继承了岭南画派折中东西、融汇古今观念的基础上，又与大自然的雄秀壮美相结合。相较于岭南画派前辈们的作品，钟增亚的人物画虽然也运用写实造型的手法来弥补前人在人物绘画造型上的不足，但并不会显得过度西化，而是有自己独特的面貌。原因在于他对中国画的研究更具深度，对古代各种绘画形式的吸收更为广泛。在塑造人物形象时，钟增亚常借鉴汉砖、金石、版画、年画的表现方式，比如作品《忠魂》融入了画像砖刻之凝重、浑厚;作品《话家常》采用民间砖刻的形式，凝重、淳朴;在作品《载月归》中他大胆运用年画的表现手法。在最为经典的“黑衣女”系列作品中，他汲取了表现主义和象征主义的精华，使作品在具有形式感和个性的同时，彰显出了情感和精神等深层次的状态。

二、追求个性，多元化探索

在20世纪中后期，人物画基本摆脱了脱离现实、陈旧的局面。尤其是在改革开放之后，新一代画家在人物画创作中显示出了与他们师辈不同的追求。他们在创作中追求强烈的个性，既有重写实的，又有重表现的，还有同时运用具象与抽象的处理手法的，各得其妙，使写意人物画呈现出多元化的格局。钟增亚也是其中一员，他潜心研究名家作品，从徐悲鸿画马、齐白石画虾、李可染画牛、黄胄画驴的方式中得出了描绘人物的独特方法，创作出了风格独特的“黑衣女”系列作品。钟增亚的“黑衣女”系列作品在形象上结合了广东、湖南、福建等地少数民族妇女的面容和服饰特点，绘画技法上则运用大块泼墨或点或刷，或挥或扫。这种用浓墨泼、随水渗开的艺术效果既使画面有骨有肉，又色调丰富，墨色浑然天成，十分巧妙。在求新求变的过程中，钟增亚还尝试了融合西方审美情趣和中国山水画技法的“梦乡”裸女系列作品以及具有东方古典美的“现代仕女”系列等作品的创作。

除了人物画题材方面的多元化探索之外，钟增亚在笔墨语言上也进行了反复的试验，并根据不同的题材和不同的人物形象来使用笔墨。如《吟诗图》（图1）描绘了三位女性在庭院的石桌上作诗、吟诗的场景。为了表现一种简约恬静的墨迹之美，画中人物造型以线为主，辅之以淡彩，给人一种随意清润、如诗如雨、清淡活泼的感觉。作品《神侃》（图2）描绘了两位少数民族人民坐在地上闲谈的场景。为了表现他们聊天时的轻松状态，钟增亚采用了大块浓墨塑造人物身体，再用活泼的线条大致勾勒出面部和手部，线面结合，好不生动。钟增亚在传统文化的源流中，始终保持一颗赤子之心，不断感受生命、生活、自然之美，并加上自己独特的判断和思考，在个性与独创的道路上越走越宽，个性也愈加鲜明。

三、直面对象，注重写生

中国画是寄托画家性情和心灵的艺术，中国画的写生是写造化生运之理，画家要通过写生体现万事万物自然而然的本性。在古代，画家们向往道家的玄妙、禅宗的空灵，他们往往寓意于物，重在游心。岭南画派作为变革中国画的先行者，同样十分重视写生的表达方式，强调绘画中的即兴感。相较于传统画家而言，岭南画派更注重直面对象进行写生，把握形象的整体状态，换言之，即岭南画派追求更为科学严谨的结构。

关山月、黎雄才两位岭南画派画家毕生坚持和倡导写生，尤其是关山月提倡的“四写”手段对钟增亚的影响很大，即写生、速写、默写、摹写。钟增亚在走出学校后仍旧笔不离手，常常画舞台速写，或凭借记忆勾勒影视节目中的人物形象。写生训练使钟增亚的造型能力有了很大的提升，所以他在画人物画时，可以从任意一个局部开始，也可以在任意一个局部结尾，且造型准确而不刻板，生动而不流于概念化。

长年累月的写生练习不仅仅增强了钟增亚的基本功，也为他日后的人物画创作积累了大量的真实素材，使他在无法直面对象进行写生时，创作出的作品依旧真实生动而不显做作。如作品《赶秋》描绘了赶秋节期间，苗族人们穿上盛装、结伴参加活动时的场景。画中的人物虽不是直接写生，但钟增亚根据自己的写生记忆和经验，将人物的个性特点进行夸张与放大，并配合潇洒松动的笔墨，寥寥数笔，就将喜悦与热闹的节日氛围渲染得格外真切，苗族人们真诚淳朴的形象也跃然纸上。观众在欣赏此画作时，不禁会被画中人物的活动所吸引，进而产生想要加入其中的冲动。直面对象的写生方式为钟增亚的笔墨创造了更大的发挥空间，也使得他的绘画更具动人心弦的艺术感染力。

四、关注生活，担当道义

艺术源于生活，艺术也属于热爱生活的人。钟增亚正是持着这份对生活、对艺术的热爱之情，将藝术的触角深入祖国的热土之上，考察各少数民族聚集地，体验生活，进行写生创作，用精湛的笔墨和个性化的语言绘制出大众欢乐幸福的生活画卷。他的作品《天伦》通过描绘少数民族妇女们闲谈的场景，表达了对人们乐观生活态度的高度赞赏。作品《姥姥与孙女》（图3）则表现出了那一时期几代人安逸、温馨的日常生活。此外，《洁白的世界》《彩色的梦》等作品以全新的面貌呈现出社会的发展与时代的进步，带有浓厚的都市气息。

钟增亚的绘画艺术不仅是表现生活，更是对生活进行的二次创作，即将头脑中跳跃流动的思想借助载体传达出来。钟增亚始终谨记着自己的文化责任与担当，坚持文艺为人民群众服务、为社会主义服务的方向，用作品弘扬民族特色，讴歌时代精神，坚定不移地表达自己的立场。钟增亚的重要作品《楚人》以伟大领袖毛泽东同志和艺术巨匠齐白石为中心，描绘了二人在梅枝花影中会晤的场面。作品标题以楚人立意，目的是传承和发扬湘楚文化的精神基因。其成名作《老教授新著作》以老教授在煤油灯旁挤时间写书的场景，隐喻那一代知识分子为促进文化的开放与进步所作出的贡献。作品《改革之年》则以邓小平视察炼钢工厂、与工人亲切交谈的场景直观地表现出了工人群体为社会发展所付出的努力，目的是弘扬爱国主义精神，赞颂如他们那样的时代楷模。

钟增亚用手中的画笔自由地表现生活，真实地抒发内心感受。他既不为名作画，也不取悦市场，而是始终将艺术家的使命与担当作为绘画创作的动力，其艺术视野较为开阔，紧跟时代发展的步伐，因此留下了许多既与时俱进又独出机杼的作品。

五、结语

钟增亚的一生和他的画作一样，色调淡雅，温暖且富有深意。走上美术道路后，他便坚定地探索着自己的艺术之路，虽然中间经历过不少磨难，但他并没有放弃对艺术的追求，而是将自身经历内化为绘画创作的源泉，进而多方位探索，不断创新。不同于创造出一种模式后就因循守旧地继续无限复制的功利型画家，钟增亚始终怀抱感激之心和乐观主义精神，用画笔表现时代的特征和气息。只可惜繁多的行政任务让他无法全心全意地专注于绘画创作，癌症的折磨使他励志变法的决心难以付诸行动，最终钟增亚离开了他钟情的书画世界。但他一生中所创造的艺术为后辈树立了学习的榜样，也使他生命的价值得到了延续。正如臧克家所说：“有些人活着，他已经死了;有些人死了，他还活着。”钟增亚的生命虽早已走到尽头，但他的艺术永远没有尽头。

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作者单位：

湖南师范大学美术学院