具象音乐创作技术在电影声音设计中的应用
——以《大城大楼》和《新灰姑娘2》为例

倪文婷

(上海戏剧学院,上海 200040)

1 前言

20世纪的欧洲正处在一个现代化大机器生产与都市繁荣的时代,也是一个科技与艺术大发展的时代,多种元素和不断变化的声音同一时间包围着人们,逐渐的乐音已不能满足人的听感,与此同时诞生了许多在声音艺术史上具有跨时代意义的声音技术,如留声机、磁盘、磁带等。

在这时期掀起了一场未来主义音乐思潮,皮埃尔·舍费尔就是深受未来主义思潮影响,从而创造出了具象音乐,他将“具体物体发出音响所制作的音乐同建立于抽象的记谱手段上的音乐加以区分。”具象音乐是直接采用客观世界所存在的具体音响,借助电子手段,如剪切、循环、拼贴等技术制作出来的音乐,他曾表明作品中声音的实质是其物质性。作为声音艺术的先行者和解放者,皮埃尔·舍费尔将声音创作理念从传统的线性发展带入了非线性发展的时代,并打破了乐音与噪音的界限,更重要的是他将“声音作为感知的客体看待,而赋予声音以真正的地位”,也由此成为了电影声音创作理念和技术发展的重要助力之一。

在有声电影历史中,用具象音乐技术手段和理念创作声音的例子屡见不鲜,例如处于惊悚片和恐怖片黄金时期的60年代,许多经典恐怖电影如《惊魂记》《邪屋》《魔鬼圣婴》等,这些电影中的声音创作大量运用了当时具象音乐的创作技术及手段来营造氛围,塑造出不同空间和人物形象,直至今日具象音乐的影响力仍不断在电影声音创作中渗透。

2 具象音乐创作的特殊性与电影声音创作的共性

2.1 具象音乐创作的逻辑思维及特殊性

传统音乐的创作过程是抽象,而具象音乐的创作则不同,是直接在已存在的各种声音材料上创作,具象音乐创作过程就是从前期的录制或采样,到中期运用声音蒙太奇等艺术创作手段为素材进行加工改造,再到最终缩混的再加工,并将传统的线性创作方式转为非线性的方式组织声音从而进行创作。“因此可以明显得看出这是在音乐创作中的一次革新,也是至关重要的一场声音革命,创作者创作出的直接是音乐本身、声音的本身,不需要进行二次‘解码’就达到最终的音乐效果。”——皮埃尔·舍费尔。具象音乐的诞生开创了一种前所未有的新音乐理论体系,将音乐上升至“声音艺术”范畴,并确立了其基本的创作风格和手段,同时为电影输入了源源不断的声音力量。

2.2 具象音乐与电影声音创作的共性——艺术与科技

具象音乐和电影声音同属声音艺术范畴,在创作理念和技术上具有极大的共性,它们都是属于较为特殊的艺术,创作过程需要艺术性与技术性的高度结合,两者都要求创作者必须掌握声学,录音技术与理论、心理学、声音制作技巧甚至是乐理,因此要求创作者是兼具艺术感性思维和技术理性思维的复合型人才,以科学技术作为创作的载体和前提。

科拉德曾这样评价过皮埃尔·舍费尔:“舍费尔发展了一种建立在现有科学技术基础上的作曲理论,他有一个信念,任何具象声音的抽象化是可能的,他的实践和美学都与他的这个信念有关。声音可以从周边环境中分离,并通过制作来加以改变,也就是说,任何声音资源都可以用作创作音乐的手段,这种观念也是当时激进艺术家们创作思想的时代写照。”这一点与电影声音创作理念不谋而合,电影声音创作从同期录音或拟音,再到后期制作,如同具象音乐一样,是在具体声音材料上通过先进的技术手段和媒介对声音进行艺术的创造。正是电影声音和具象音乐在创作理念和方式上有着极大共性的前提下,由具象音乐为始端延伸出的不同种类、风格的电子音乐声音处理技术被广泛地应用于各个时期和类型的电影声音创作中,这些技术与一代又一代电影声音大师们的创作理念融合,孕育出了一场又一场的视听盛宴,仿佛科技成为了声音艺术发展的永动机。

皮埃尔·舍费尔在具象音乐的实践和理论中无疑是预见了科技手段将会对声音艺术带来翻天覆地变化与革新,如同视觉特效技术给电影发展带来的革命一样,具象音乐给电影声音所带来的革命已悄然而至。这里不得不说的是一部具有声音标志性特点的电影——《群鸟》,由希区柯克执导在1969年上映,这是一部没有配乐完全依靠音响和语言来诠释的电影作品,音响创作者运用具象音乐创作理念把自然音响作为声音素材,并采用当时先锋的音乐创作技术——声音合成技术,将自然音响结合创造出了许多奇妙的声音,例如影片中多次出现的鸟类翅膀声。在这之后甚至是多年以后,许多科幻片、魔幻片也依然在效仿这种声音创作方式。

3 具象音乐的物化和塑形技术在电影声音设计中的应用

声音除了在物理学上被定义为一种能量外,在具象音乐中,声音还能在人的大脑中产生奇特的化学反应。创作者运用各种声音物化和塑形技术,如复合式音响、复调、声音有形化、源起模糊化等,使听者在脑中能浮现出由声音所构建的世界。把具象音乐中声音的物化和塑造技术应用于电影声音创作中,通过电影视听结合的特点,赋予声音更深层次的信息并结合观影者个人的先在经验在意识里自动的与画面信息所匹配,让观影者下意识产生“形象”“寓意”等一系列的抽象联系。

3.1 复合式音响创作技巧

在具象音乐创作技巧中,复合式音响创作技巧与传统交响乐创作中的配器概念极为相似,都是运用多种声音的组合创造出新的音响听感,这种听感常带有传统音乐中的逆行、分裂、对位等处理手法,讲究主题式发展手法,这与电影声音创作手法相似,电影声音会根据不同人物,不同故事背景、地点设计中心主题和风格特征,然后围绕此主题发展和变体。大卫·考普(David Cope)曾说过:“宇宙中发生的事情,大部分来自于事物的重新组合”。在具象音乐中一切声音元素都可以组合成一种新的声音,一切现有作品中的声音也都可以重新组合成新的作品。以皮埃尔·舍费尔和皮埃尔·亨利共同创作的作品《为一个人的交响》为例,首先此部作品在声音素材种类上包含人声、器乐声、自然噪音这三大类,将多种声音素材进行搭配揉捏融合,塑造成一个新的声音,并由这一新的声音再发展出数个不一样的并且不断变化的声音,同时通过不同的空间、不同的声场、不同的声像组合营造出了一个流动的、多维的听觉空间,这是单一声音素材所无法达到的效果;其次,这部具象音乐作品在声音频段的布局上也是相当之精妙,我们可以听到高中低频并存所带来的声音丰满感,其中既有戛玉敲冰,游响停云般的歌声、器乐声和一些片段式音乐的中高频,又有雷霆万钧般的钢琴敲击声和脚步声的中低频。这一种从纵向角度将声音分成一个个独立块状的复合式创作使得声音从一个固定空间变为流动,百变的多维空间,让听众聆听了一场“空间交响”。

笔者在《新灰姑娘2》动画电影声音创作中采用了具象音乐的复合式音响创作技巧,将多种声音素材重新组合后最终创作出新的声音。例如影片中的魔法声音,首先要基本设定出正派和反派魔法最核心的声音素材,再根据人物的服装、性格、剧情和魔法的画面内容进行声音核心风格的定位,其中以正派森林女王和反派沙漠女王为例,森林女王魔法声音的核心元素是星星和闪电,总体的声音特质设定在中高频,因此在声音制作中使用EQ3 7-Band(见图1)效果器对各个声音素材进行了声音频段上的调整从而进行声音塑形,例如其中一个声音素材的中低频是符合要求的,但其高频不够,那么就在5.50KHz上提高3dB,调整声音素材频段的目的在于把声音素材中可取的频段留下,把不想要的频段部分剔除从而形成声音风格的统一性,也就是做加减法,这样重塑后的声音会让人物形象更具有鲜明的特点。

图1 EQ3 7-Band

在此影片中的反派角色——沙漠女王,其声音风格与森林女王形成了强烈反差,通过声音凸显其反派特征和黑暗魔法的混沌状态,因此选用的核心元素主要是风、激光炮、泥沙等,并将声音最终效果设计为以中低频段为主,高频为辅。在制作激光炮的过程中,某一个激光声音素材的高频尤为突出,与预期想要达到的声音效果不符,因此在4.34KHz和2.12KHz上分别削减7.8dB和6dB,在85.2Hz上提高3 dB, 对其高频进行削减的同时提升一定的低频,再与次低频声音相叠加,最终观众听到的会是一个以中低频为主的具有爆发力的激光类魔法,除了在声音频段上的修整,还要按照剧情的走向和发展,在围绕核心声音素材基础上通过上述具象音乐创作手法如混响、延迟、反转等进行拓展和组合,最终合成各种魔法声音。以沙漠女王出场的复合式魔法音响为例,首先根据画面和人物的设定,这一黑暗魔法声以风作为主题,围绕此主题将各个声音元素单独制作和调整后,最后通过组合、叠加完成。其次这个魔法声音的特殊之处在于他并不是瞬间爆发的声音,它有一个由起到升再到落的过程,因此声音元素叠加的数量也从少到多再到少,同时声音中各种元素的声像变化要与画面同步,而且每一个声音元素都要在不同频段上各司其职来表现每一个细节变化,这样不仅能体现出每一股黑风的出现到纠缠在一起的变化过程,而且声音层次会更加清晰。最终这一完整复合式魔法声由7种不同风的素材组合而成,由此也可以看出在影片中主题声音元素就像音乐中的动机,在一个核心的节奏和某个声音元素基础上发展和组合出新的声音,并依据剧情发展和画面创作出各种新的组合或变化。在影片中这种复合式音响,让每一个魔法声音更加具有层次感,使声音内部中的元素交织互动,无论是从最终声音的丰满度,还是从声音元素的紧密结合度,观众都能从声音中感受到音乐般的“交响”性。

3.2 复调式创作技巧

复调一词源于音乐,是一种作曲技法术语,是指两个或两个以上独立的旋律声部相互交错进行,并彼此形成和声关系的多声部音乐,即为复调音乐,其中对位法是复调音乐的主要创作技法。以皮埃尔·舍费尔和皮埃尔·亨利共同创作的《为一个人的交响》为例,在作品中能听到多条音色,节奏不同的旋律线相互对位着,形成编织特点,但又体现出统一的主题。在此作品中我们时而能听到声音在不同频段上的相互呼应和流动,不同声场声部之间的互答与组合。例如在作品5分40秒起,一段女声和不断变化重复的女声形成两条独立旋律,在声音的纵向上一对一答,使声音更加有变幻性和冲突感。

笔者将这种创作技巧应用于电影《大城大楼》的声音创作中,其中一场戏是男主角刘石回到小时候的居住地,儿时记忆浮现眼前,刘石仿佛穿越般看到了自己小时候和姐姐在弄堂玩耍,奔跑的场景。

这场戏除了在最后小女孩说了一句台词外,其余部分只有环境声,考虑到环境声在这场戏中不仅要参与叙事、重塑声景还要表达情感,并且这场戏的环境声元素较多,为了使环境声层次更加清晰,笔者在具象音乐创作手段的基础上采用复调的创作思维。此外,因自行车铃声是极具老上海弄堂特色的声音,所以笔者采用自行车铃声作为整个声音的主线,其作用之一在于衔接画面转场,引出故事情节。采用画外音的方式用几声自行车铃声引出了这场戏,同时随着自行车铃声混响不断加大,铃声出现频率的提高和种类的添加,使现实场景自然过渡到了儿时场景,因而自行车铃声也从无源音响转为有源音响。其中混响效果器采用的是D-Revrb(见图2),通过调整此效果器中混响的模式,延续时间,混响模式,混响干湿比等数据,同时打开Protools中的触碰模式实时录制下动态的混响调整轨迹,从而达到上述自行车混响不断变化的效果。

图2 D-Revrb

采用自行车铃声作为整个声音的主线,作用之二在于构成整个环境声发展的动机并突出主题,同时自行车铃声的节奏和不同的音高在环境声中形成一条旋律主线。在使用Pitch II插件(见图3)来制作出不同音高的铃声时,会以原始铃声素材音高为基准,分别降低或提升一个大、小二度和大、小三度,并通过调整此插件中不同声道的延迟参数为场景的转变提供声音上的暗示,同时调整其他旋律线,如脚步、吆喝声、孩子们的笑声有机地交织在一起,形成对位,使整个环境声在纵向和横向间都富有流动性和灵动性。

图3 Pitch II

3.3 声音的有形化指标创作技术

声音有形化指标是指在作品中听者可以界定出声音中某一方面的特性,无论是声音其中一项物质属性还是整个发声的过程,都能依据上述声音特性准确联想到声源所对应的原发声体形象,其实质就是利用了声源顽固性,往往这种创作具有写实性特征,从而给作品强烈的真实感。具象音乐创作会大量运用声音的有形化指标特性,创作者会将想要表达出相对应事或物的声音,纪实性地录下来,如同电影中的同期录音,但无论后期如何加工变化,听者依然能够分辨出声音原始的物质属性。在具象音乐初期作品《地铁练习曲》中,皮埃尔·舍费尔通过对地铁站内真实事件或发声体进行实录加以后期的声音处理,描绘了当时巴黎地铁站人来人往热闹的景象。在第二乐章prosopopee的1分08秒处,口哨声与脚步声的组合出现赋予人们强烈的画面感,这样的作品更像是一幅声音的肖像画,整部作品营造出了沉浸式的氛围,让听者置身于繁华都市的地铁站中,由此可见声音有形化指标也是实现艺术真实性的重要工具。

这种肖像画式的艺术写照也是电影声音所追求的真实性,电影《大城大楼》其中有一场戏运用了平行蒙太奇的叙事手法,通过多个场景来回切换来叙述在台风天中工人们抢修上海中心大厦惊险刺激的过程,因此声音创作的重点在于如何将同一时间、不同地点并且都是以台风为背景的场景作区分,那么首当其冲就是用环境声作为听觉的场景区分点,同时环境声更能展现影片的真实性,让观众身临其境体验惊心动魄的抢险过程。其中一个场景是工人们在大厦上抢险,此场景笔者用了录制好的暴雨素材,并且为了体现抢修的高度,用了三种不同的风声素材,分别是高频的呼啸风声,中低频的小风声,低频带有贴耳感的隆隆风声,还有时不时各种金属碰撞的声音等。还有一个场景就是张总在建筑工地上仰望工人们的抢险情况,此场景的环境声结合画面需求,将大型尼龙布声、暴雨声、风声、枯枝落叶吹动的声音等叠合起来还原和展现台风的猛烈。这些不同场景所呈现的环境声都是先通过对单个素材添加混响效果器,调整均衡等技术处理后才叠加和组合在一起的,最终结合画面再调节彼此的音量比例来达到具有真实性的融合效果。

3.4 源起模糊化创作技巧

源起模糊化是指:从声源和发声体的原始因果联系中跳脱出来,重塑后的声音不再具备原声素材的显著特征,甚至会完全中断与原声素材间的特征联系,最终以全新的一种声音而呈现,这种重新赋予源起的声音能与原客观世界所不存在的物结合或匹配创造出神奇的视听组合。

皮埃尔·舍费尔认为声音是具有“幻听”特性的,人们所看到的声源不一定与所听到的声音有源起联系,这一点在电影中经常发生,观影时观众往往会因此自发的陷入声音的高级骗局之中。在皮埃尔·舍费尔与皮埃尔·亨利在1953年共同创作的具象音乐歌剧《奥尔菲斯》中,听者能从中听到通过使声音源起模糊化而创造出的各种幻象和奇特的魔幻形象,整部作品都充斥着源起模糊化后的魔幻色彩。其中最典型的就是第四章——怪物,作者用噪音、人声等通过彻底破坏原声音素材特征的创作手段,虚构出了一个充斥着各种妖魔鬼怪的阴森冥界,其中大多声音听众几乎无法辨认其源起形象。同理,在电影中我们大部分时间所听到的已经不是声音的原始起因模样,而是电影通过其视听的高级幻术让我们信以为真其起因,因为声音与画面的因果关系实质是由视听合约本身所联结的,例如同步整合现象,拟音师用砸铁桶和砸碎玻璃瓶的声音通过后期声音制作手段加以叠加和融合,最终与画面同步后观众就会听到“真实的”撞车声。因此影片中大部分情况下我们不必纠结声音的源起,只要声音与画面中事物的体积、密度、质量、空间等物理属性一致,就能用声音创造出幻象。

在现实生活中有许多物体的声音不能够完全反应其物体的形象或是根本不发声,例如日常中的云朵、空气等,因此在电影中,尤其是动画片,每一个声音只存在于非现实世界,因此声音创作者要利用声音的力量赋予动画片生命力,创造出一个具有真实感的虚拟世界与人物,其中绝大多数声音都需要拟音联合后期声音制作才能完成,这点与具象音乐的创作过程极具相似,都是先采样后制作。笔者在为电影《新灰姑娘2》中的云朵怪(雪宝)设计声音时,为了让动画人物形象更加生动可爱,最终采用抖动羽绒被的声音来模拟云朵怪(雪宝)飞行的声音,但现实生活中羽绒被的声音会比较单薄,高频也较多,在听感上所呈现的物体体积也不够庞大,而影片中雪宝的形象是一朵体积庞大,而且会快速飞翔的云,因此笔者采用多条羽绒被的声音素材叠加从而达到互补效果的创作方式,首先通过拟音的方式录制了多条律动节奏一致的羽绒被声音,随后通过改变声音包络,调整音高,添加混响将这几条声音素材逐一地进行处理,最后将这些不同频段和特质的声音再次组合,最终呈现出了一个频段丰满,层次丰富且具有质感的声音,这个声音不仅在听感上的体积变大了,而且不失雪宝快速飞行和移动时的轻盈感,这种对声音素材进行重塑后所诞生出的新声音在电影中与画面相结合后将被重新赋予源起。同理,还有一个场景是小熊触碰毒花时,毒花瞬间绽放并放出有毒气体的声音,笔者用拔酒瓶塞的声音模拟花绽放的瞬间,用吹动干燥的沙土落在纸上的声音和喷雾的声音相结合并通过后期均衡的低切,改变音高、加入混响等最终呈现出释放毒气的过程。此外本片中这些声音设计也是根据儿童片的定位而打造的,要求声音不仅要富有戏剧性而且还要具有童趣,这样的音效会更加吸引小朋友,符合儿童动画片的定位。这种声音源起模糊化会带给观众一种不可预见性的惊喜和意外,从而在视听结合上往往会带来更大的冲击和刺激的感官体验,这也是电影声音结合画面所产生的增值现象,这会使画面与声音的结合更具艺术性。

4 结语

本文特别选择了剧情片《大城大楼》和动画片《新灰姑娘2》这两种不同类型的电影,以具象音乐创作理念和技术作为切入点,探讨了其在这两种类型电影声音创作中的应用方式与成果。对于剧情片《大城大楼》而言,其声音创作特点在于还原和塑造场景的真实感,因此本文以环境声创作为例,解析了具象音乐中复调式创作技巧和声音的有形化指标创作技术在还原电影真实场景中的声音创作应用方式与思维模式。而对于动画片的声音创作而言,其最大特点在于通过重塑非现实世界与人物,使其赋予新的生命,因此本文在探讨《新灰姑娘2》的声音创作内容时,以具象音乐的复合式音响和源起模糊化创作技巧为切入点,运用具象音乐创作技术从而深入剖析动画电影声音创作中重塑非现实世界和人物的方式与思维逻辑。最后,希望上述具象音乐技术和理念在电影声音创作中的应用方式能为读者在电影声音创作中提供更开阔的思维模式并从中得到启发。❖