探析中国钢琴作品中民族文化的传承

赵诗梦

摘要：《滇南山谣三首》是作曲家张朝创作的钢琴组曲，作品曾获得了中国音乐最高奖“金钟奖”荣誉。本文以乐曲为例，梳理了中国钢琴民族化的历程，分析了乐曲创作的艺术特点，重点研究乐曲中对于云南乐器、舞蹈和中国传统美学、文化传承的应用，并对中国钢琴民族化深入发展的道路进行了展望。

关键词：民族化  舞蹈  乐器  模仿  演奏

中图分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）21-0077－04

钢琴在我国的发展已经一百多年，经过历代优秀的音乐人不懈努力，已经创作出了一大批具有丰富民族文化内涵的钢琴作品，一些优秀作品在世界范围内都有较大影响。

一、中国钢琴作品的民族化传承发展

（一）中国钢琴的民族化音乐之路

我国钢琴的民族化道路探索，自钢琴引入中国后就从未停止。梁启超指出：“中国之衰弱，由于教之未善。”因此一代代教育家和音乐家在用音乐教化民众。中国在20世纪20年代由李荣寿创作的《锯大缸》引用了河南民歌《王大娘补缸》的旋律，这是中国传统文化元素与欧洲音乐的首次结合。随后，贺绿汀的《摇篮曲》和《牧童短笛》、陈田鹤的《序曲》也各具特色，《牧童短笛》被称为“我国第一首完全成熟的钢琴曲”，是中国钢琴音乐走向繁荣的标志和起点，成为了中国钢琴音乐创作由早期探索进入艺术创作阶段的里程碑。随后中国钢琴音乐民族风格与西方风格的结合更为密切，如丁善德《序曲三首》《中国民歌主题变奏曲》，这些作品把中国民歌与印象派作曲技法巧妙结合，深刻反映了旧社会知识分子对祖国前途命运忧虑关注的心情。新中国成立后，老一辈音乐家朱工一、廖胜京、桑桐等，他们陆续创作出了《新疆舞曲第一号》《流水》《兰花花》等作品，作品既具有典雅优美的传统文艺气息，又传达了西方音乐明朗抒情的意蕴。

中国钢琴音乐进入快速发展阶段始于20世纪80年代，伴随着改革开放的进程，很多作曲家和钢琴家开始在创作中更为广泛地应用民族调式，他们对原有的民间乐曲进行了收集和改编，作品中蕴含着非常浓郁的民族情怀。1987年11月在上海举办的“上海国际音乐比赛——中国风格钢琴作品创作及演奏”比赛会所评出的作品极具中国文化的民族特色，获奖作品中，赵晓生的作品《太极》极具创新意义，是他用周易六十四卦音集写成的，这一作品的问世标志着中国钢琴创作从“民歌加和声”的改编阶段进入到了更高层次的民族文化元素相结合的创作阶段。此后，更多的作曲家大胆借鉴西方近现代的作曲技法探索了新音乐，使得中国钢琴创作的风格更加多元化，一些作曲家运用无调性或十二音体系等现代技法创作了《秋野》（高为杰）、《多耶》（陈怡）、《天问》（汪立三）、《五魁》（周龙）等优秀作品，另外，彭志敏根据自己提出的《数论》结构——“菲波拉契列数”组织乐曲的结构，创作出了《风景系列》，这一作品的探索性和前瞻性也引发了国外音乐界的广泛关注。

（二）中国钢琴音乐美学中的传统文化元素

音乐美学的学科体系建构始于美学的创建。1806年德国音乐家舒巴尔特在《音乐美学的思想》一书中首次使用了“音乐美学”这个复合词，这一年也被确定为音乐美学学科的建立时间。1920年西方音乐传入中国，蔡元培和萧友梅在刊物上陆续发表了相关文章进行音乐美学的介绍，青主在《乐话》专著中提出：“音乐是上界的语言”，这里的上界就是指人的精神，他说音乐是表演的艺术，是“由灵魂说向灵魂”的艺术，这一论断显示出以人为本的音乐美学思想雏形。人有物质需要和精神需要，精神需要是高級的需要，艺术功能就是为满足人们的精神需要而创作的。钢琴的艺术功能，是靠充满感性力量的声音加上与听觉有关的其他感性形式共同体现的。自然界并不能充分满足人的感性需求，所以需要人类进行自己的创造，满足自己情感的需求。视觉形象是最为直观的形象，断桥残垣、凄风苦雨、古寺寒钟，都是从视觉到听觉移情的对象，与之对应的是狂风暴雨、夏荷蛙鸣、流水潺潺，也是人们将精神投射在自然对象并反观自身的过程。在中国传统文化中，最著名的古琴曲《高山》《流水》表达了人的心志，高山表达的是崇高、积极向上的心态，流水表达了洒脱、挥斩不断的动势。钢琴曲无法直接表达山不言的雄伟和水无语的川流，只能用抽象的音符传递情感。这种抽象且普遍的情感是人类对生活充满信心的一种精神，我国的传统文化在美学范畴内的表达是有本质差别的，其更为注重人的情感、心灵与自然形象的融合，因此很多作品的“韵”“意境”便可代表作品的气质 。

二、《滇南山谣三首》的民族性内涵

（一）张朝的音乐创作

张朝是我国知名的作曲家和钢琴家，现任中央民族大学作曲系教授。张朝自幼生活在云南红河州，对云南民族音乐耳濡目染。他天赋极高，十岁就登台演出，16岁时就创作了《海燕》《诙谐曲》，轰动一时。他的作品注重民族音乐的传统和拓展，在国内享有盛誉。2021年是中国共产党成立一百周年，“上海之春”国际音乐节“华夏琴韵·百年征程——解静娴中国钢琴作品音乐会”的节目用百年来的中国钢琴音乐庆贺党的百年辉煌，节目压轴曲目是张朝的《中国之梦》原创作品。张朝的《中国之梦》是一首气势恢宏的史诗性质的钢琴叙事曲，表达了新时代以来对中国未来美好的展望与憧憬，代表着中华五千年文明史，并承载着中华民族复兴的伟大理想。

（二）《滇南山谣三首》乐曲的民族元素内涵

《滇南山谣三首》是张朝所创作的具有民族特色的钢琴组曲，这首作品曾经获得了中国音乐最高奖项——金钟奖，还曾收录于人民音乐出版社出版的《中国钢琴作品选》第四册。

云南在我国的西南部，是各少数民族聚居之地，风景秀美，民风淳朴，音乐风格率真烂漫，细腻酣甜。云南传统音乐独特的叙事方式包含着民族调式、舞蹈节奏的特性音列，歌乐、器乐、舞乐是云南地域音乐风格的体现。云南的歌乐包括了古歌、劳动歌、情歌和儿歌，器乐和舞乐也各具特色，技巧高、变化丰富，伴随着舞蹈身上的银饰发出撞击的金属声，音响奇特，气势宏伟。根据云南民族音乐改编的优秀钢琴作品，很好地传达了云南传统音乐中“歌舞乐”三位一体的特征，代表作较多，尤以王建中《云南民歌五首》、朱践耳《南国印象》、赵晓生《滇湖琴声》、廖胜京《火把节》等为代表。张朝所创作的《滇南山谣三首》这首组曲采用了钢琴组曲的体裁，借鉴西方作曲技法，将调式与我国独特的传统民间调式相融合，组曲兼具西方音乐特征和民族音乐的内涵，融入了云南民间音乐的器乐和舞蹈元素，重视旋律的民族性和节奏的表达，形成了具有全新形象的音乐作品。

三、《滇南山谣三首》乐曲的民族元素融合与创新

（一）乐曲的文化意蕴应用

组曲的创作把作者个人的情怀与志向反映了出来，作品既是对童年的怀念，也是云南少数民族对幸福生活的珍惜，作品的音乐形象提醒听众在现实生活中更好地回归自我，完善生命历程与个人身心品行。其中对《山月》的表达重点放在“月”，月亮在中国的传统文化中有着特定的意义，自古关于月亮的描绘便留下了无数佳作，但用音乐作品来表达月的意象却极为少见。本曲优美细腻，夹在两首快速的乐曲之间，承接《山娃》中的场景——天黑后孩子们依依不舍地归去，层叠的大山间现出一轮明白，薄雾中闪烁着星光。作曲家通过对作曲技法的运用，成功借鉴了月的形态内涵，用相互沉静的旋律声音描绘出朦胧月光和叮咚泉水交融之歌。作曲家通过分解和弦、装饰变奏以及和声效果的加厚等技法营造月光与山泉的整体形象，旋律线条既清晰又有起伏。对于月亮这种极难表达的意象，也有国内作曲家进行了探索，如汪立三的《东山魁夷画意·涛声》中，作曲家通过六连音表达浪涛，并在旋律中分解了和弦的器乐化使用，把水流的气势动态营造了出来。作品《枫桥夜泊》中，作曲家黎英海运用六连音和九连音两种音型的不断穿插交汇，为听众呈现出了视觉化的湖面波光与荡漾景象，力度上作曲家采用了逐渐消逝的弱化处理手段。月亮每天的圆缺变化极其飘逸灵动，有着时间概念，同时也是一种情感的体验。钢琴的旋律织体、和声的发声特点无法跟拉弦乐器一样变换长短，受到击弦乐器的限制，演奏出长乐句非常困难，其与月亮结合可以借鉴我国民间音乐的变奏形式，创作出旋律流畅的乐句，其营造出的音响效果像是水滴的不断连续。

（二）作品的民间音乐元素吸收

作品对云南民间音乐元素进行了实践与创新。第一乐章《山娃》取材于滇南文山彝族地区的单调，结构为复三部曲式A+B+A，独具特色的四音列“La-do-re-mi”构成了音乐形象的调皮可爱。其次是民族语言的运用。不同民族的语言在语法和句型表达方面存在很大的差异，这些差异也可以体现在钢琴作品的创作中。我国是一个多民族国家，鲜明的多民族特色也在钢琴音乐表达中受到了影响。一是声韵方面的影响，我国汉语言文学中存在一字多韵的现象，这也是音乐语调和音乐语法的重要特点，语言的声韵在钢琴作品的意境渲染方面有着非常重要的影响。《滇南山谣》作品中，演奏者需要将自己的双手在高低音区之间自如转换，这样演奏的音效效果才能凸显云南乐曲节奏明快的特点，在情绪上更易感染听众。乐曲也借鉴了汉语言的气韵特点，非常重视气韵的运用，这为作品注入了虚实结合的音乐张力，钢琴的滑音还可以巧妙地实现乐曲中的甩腔效果。

（三）乐曲中的中国式情感表达

乐曲的结构布局围绕山的主题描绘了三组不同的画面。《滇南山谣》的三个乐章《山娃》《山月》《山火》分别独立又相互响应，去掉乐曲三个标题中的“山”字，“娃、月、火”三字正是作曲家刻画的大山中的三个描述对象，这是滇南地区人、景、情相互交融的动态画面——山区儿童憨态可掬你追我赶的快乐，静谧夜色中月光与泉水鸟鸣的梦幻神往，火把节时人们庆贺节日的质朴热情，共同以大山为线索串联在一起成为了一幅充满动态的童年画卷。乐曲呈“复三部曲式”“再现单二部曲式”和“复三部曲式”，整首作品做了“起-开-合”的结构规划。在和声的创作中，作曲家做了风格化的处理，以四五度叠置、三度叠置、二度结构、七和弦的运用，使作品更具云南民族音乐的风格特征。

（四）民族乐曲元素在组曲中的应用

在这首组曲中，钢琴旋律的取材有着非常明显的民族性艺术特色，它是根据中国传统民歌声乐曲改编创作而成的。其中，《山娃》取材于云南文山地区的调式旋律，其特点是句法工整，调式调性是a羽d羽，A部为单二部曲式，由a、b两个乐段组成，a段主题材料运用主调写法，右手旋律运用V音的降“e”，左手的伴奏为d羽调式，b段的旋律声部是d语调式，左手的伴奏织体为g羽调式，在26至30小节采用旋律倒置的写作手法，风格单纯明快。

《山月》是带再现的单二部曲式，调式的交替与和声的丰富是本曲的特色。A乐段的第一部分是b羽五声调式，第二部分是B徵五声调式，其音阶结构有大三度、小二度、大二度、小三度、大二度，这些音阶的变化形成了前后两段小调性与大调性的区别。《山月》还对民间对唱的形式进行了模仿，对比复调的手法创作于第六小节到第九小节高音旋律声部和中音声部，这种应答式对唱效果增加了情歌色彩。在乐曲的第14到17小节，作曲家使用低音专利部对高音主题进行模仿，像是男声低沉深厚的回应，这两处的音乐表现，为整首乐曲的情感内涵增加了戏剧性色彩。

《山火》调式调性是复三部的曲式结构，A部由a和b两个乐段组成，B部分为c和d两个乐段，两个乐段都建立在c宫调式上。音乐主题出现在七小节的引子过后，左手伴奏采用“主+属”的和声进行，属七和弦的转位应用是现代化和声技巧与民族化的音乐效果融合的尝试，展现了民族音乐的风骨。

三首乐曲简单的调式调性各自独立，又都是基于民间传统调式展开创作的，前两首乐曲的调性简单到只有两个调，《山月》较为复杂的调性变换了4个调性，民族元素丰富。

（五）对民间舞蹈节奏的借鉴

组曲不仅融入了云南民间音乐元素，同时也吸收了民间舞蹈的音乐。《山娃》在表现山区儿童的活泼顽皮时，引子的节奏强弱对比适宜，装饰音清楚灵动，第一小节左手低音和第二小节第一拍之间的切分踏板转换，营造出声音在山谷村落的效果，弹奏的动作轻快，音色饱满，具有舞蹈的节奏韵律。《山月》作品情感柔美细腻，音乐层次丰富，跨度准确。洒满月光的静谧山间，以主旋律的明朗通透均匀过渡，模仿了云南原生态生活场景的舞蹈节奏，模拟民间乐曲月琴等手法，描绘出山水间的动与静。装饰音《山火》描绘是人与场的互动，这是一个动态的过程，节奏是为乐曲服务的，同时也是乐曲中的亮点。彝族舞蹈分为集体舞蹈和独舞两类，以集体舞蹈为主，跳月、跳乐、跳歌、打歌舞等舞蹈动作欢快热烈。在乐曲的创作中，彝族撒尼人的火把跳月的狂欢场景中，舞蹈音乐节奏中最常出现的就是五拍子。在鋼琴曲的创作中，为了更好地烘托乐曲的氛围，作曲家以四三拍为基本节奏，开头部分属音大三和弦分解，第二小节下三度模进，三、四小节对一、二小节低八度重复，第五小节进行五级和弦转位V2-V6-V46，通过连续三次由弱到强的推进，用丰富的节奏节拍加强热烈主题的感染力，民间拍子的运用强化了音乐的民族风格。有的乐曲对民间音乐进行了创新，28到35小节处抽离了织体与和声，再以和弦搭配节奏式的伴奏音型的形式出现在远关系调上，与前一小节形成对答，以此模仿众人和唱的效果，这一独具匠心用钢琴模仿出民间对歌的形式增加了乐曲中云南民族音乐的魅力。

（六）奏、唱、舞一体的融合

云南民族音乐呈现奏、唱、舞融为一体和德、音、仪式相辅相成的结构特征。云南有26个少数民族，民族资源的丰富也带来了音乐文化的丰富和多样性。云南少数民族的弹拨乐器具有类型化的特点，不仅数量众多，而且在形制、材质、演奏方式和艺术表现力等方面也展现出了民族特色，这些乐器与功能、民俗和情感紧密结合，在中国民间音乐中独树一帜。在《滇南山谣三首》的创作中，也用多种创作手法模仿了民间器乐。《山娃》乐曲开头的引子部分，带有装饰音的柱式和弦出现在前两节，就是模仿了云南彝族民间弦乐的弹拨方式，音乐效果俏皮生动，让人眼前呈现出了云南山水美景的画面，极具感染力。在《山火》乐曲中，主题提高四度再次出现时，左手持续着伴奏音型，主音和属音上的反复，是模仿云南民族乐器大三弦的效果。A乐段的20小节中，a乐段的主和弦和b乐段的主题旋律重复，都是彝族舞蹈的节奏风格。组曲的三段式结构，由儿童天真自在的生活形象，转入柔美静谧的音乐氛围，最后在火把节的节日氛围中结束，三首乐曲各自独立各有风格。单纯的曲式结构很好地保留了云南少数民族的歌舞特征，這种现代化的创作技巧生动灵巧，既有民族音乐意味，又具有时代特点。

四、中国钢琴民族化发展的展望

钢琴演奏是人、琴和乐这三个要素的结合。在钢琴艺术的发展历程中，这三个方面既有各自的演进过程，又在历史的发展中形成了相辅相成、交汇融合的亲密关系。21世纪以来，随着电子科技的发展，音乐厅越来越难吸引到观众。为了转变这种状态，一些年轻的演奏家尝试在音乐会中加入各种绚丽的视觉效果，或者在演奏中以炫技刺激取胜，但是这种脱离了艺术根基的浮华，也完全不能经受时间的检验。著名音乐家舒曼处在19世纪中期德国浪漫主义音乐的中心，他总结了艺术的三个死敌：平庸、千篇一律和粗制滥造，同时他主张音乐需要有思想和情感，追求真和美的统一、道德与艺术的统一，技巧与艺术的统一。在《滇南山谣三首》中，组曲各段落间均由民族音乐元素贯穿，这可以看出作者深厚的民族音乐素养。作曲家放弃了同样具有民族特色的祭祀与婚俗，以古朴自然、洒脱自由的音乐进行演绎，曲式结构具有传统意义的起、承、转、合形式，音乐本身运用了原民歌音调，灵活地加入了西方音乐创作中的织体类型，保持了彝族风格特征，每一组乐曲都用质朴的旋律诠释着云南山区的场景和风情，反映着他们的民族文化与乡土气息，多重调性在同一调式上横向发展、纵向叠置，同主音不同调式交替变化，使音乐色彩更加绚丽，充满远古文化和当代时尚交融的魅力，这种民族化与现代音乐相结合的创作，也正是中国钢琴音乐未来的发展方向。

云南独特的风土人情和丰富的音乐资源，激发着音乐家们探索的目光和创作热情，为推动中国音乐发展和弘扬云南民俗文化做出了贡献。在民族化文化资源国际化的今天，多民族音乐交融又保持着各自特点，钢琴艺术的创作也正在作曲家的创新探索中，继续传承着这种生生不息、团结奋进的精神。

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