喜剧表演创作的实践基础研究

摘要：喜剧的表演形式多样，包括中国秦汉时期的角抵戏、宋代的滑稽戏、18世纪的意大利假面喜劇等等。随着现代经济文化的蓬勃发展，人们的精神世界得到了极大的丰富，以至于观众对喜剧的观赏不再只停留于戏是否好看有趣上，其目光逐渐聚焦于更具专业性、直观性的演员身上。因此，演员需要对自身的喜剧表演创作进行深入研究、审视、创新。文章基于笔者的喜剧表演创作实践，简要梳理研究目标与成果，以创作实践为桥梁，以经典喜剧作品为具体案例，以“斯式”体系为基础，旨在为相关研究夯实理论基础。

关键词：喜剧;表演;创作技巧;演员;戏剧

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）18-0-03

0 引言

与悲剧和正剧相比，喜剧是更具挑战性的艺术体裁。如此一来，便不得不对喜剧艺术的创作中心——演员提出更高的要求。本文从经典的喜剧作品切入，以理论支撑实践，对喜剧表演创作展开基础研究。

1 对喜剧的分类

对于喜剧创作，演员和导演均要明确不同喜剧样式的具体特点，从而有条理地展开创作。拿周星驰的《喜剧之王》来说，这部喜剧作品能够大获成功的重要原因在于对各类喜剧特点的无缝衔接。本文以《喜剧之王》为例，结合《论喜剧表演》对喜剧作品的分类，举例分析。

1.1 幽默喜剧

幽默喜剧如同其名称一样，以表现导演的幽默感、满足人们自由快乐的精神需求为主要目的。

第一，人物面对矛盾冲突时，往往用机智的言语化解;第二，当人物的阶级地位低于其他人时，往往用自嘲的方式重拾自信;第三，当人物与观众存在距离感时，往往以带有善意的调侃拉近人与人之间的距离。

在《喜剧之王》中，周星驰饰演的尹天仇再一次和苦苦等待的机会失之交臂，他选择以平淡而又极具视觉冲击力的行动来渲染内在情绪：制片人接过尹天仇手里的剧本时，宛若拔河一般，使出了吃奶般的力气才将剧本“抢”了回来，而剧本上的划痕，宛如尹天仇心脏上被命运撕咬过的伤痕。这样的处理手法，从观众的视角来看是风趣幽默的，可站在剧中人物的角度，这是一场赤裸裸的悲剧式表演。这也正是高级的喜剧大师们所擅长的艺术创作手段——悲剧喜演。

1.2 荒诞喜剧

现代西方社会把人生最深层的苦难与将死扭曲，送进喜剧王国，构成了荒诞喜剧，或曰怪诞喜剧。

《喜剧之王》临近结局，故事情节开始大幅跳跃：尹天仇以卧底的身份与黑帮火拼，没有射击经验的他却击杀了训练有素的悍匪，而身经百战的警察几近丧命。若按正剧或悲剧的方式来处理后续剧情，尹天仇是无法翻身的，结局对观众而言将过于黑暗，而周星驰为了满足观众对电影中小人物的期待，运用了荒诞的创作手法。

1.3 讽刺喜剧

被讽刺、批判的对象往往是反面人物，也可以是身份、地位比普通人要低的人物。

在《喜剧之王》中，有一个成天不务正业的小人物——洪爷，单从其名字来看，很容易让人联想到五大三粗、凶神恶煞的黑社会人物形象。然而洪爷的形象却与他的绰号格格不入：瘦小的身材、青少年般的外貌、莽撞的性格、无知的说话风格、嚣张的体态等。这样的人物若出现在现实生活中，难免令人嗤之以鼻，而观众之所以认为洪爷幽默，甚至可爱，正是因为他有着和自己身份不匹配的特征。这也是周星驰塑造讽刺对象时惯用的不协调手段。

1.4 性格喜剧

性格喜剧主要凭借喜剧角色的行为逻辑表达喜剧性，以塑造出活生生的、有血有肉的喜剧人物形象为主要目的，围绕人物性格展开故事情节，产生喜剧效果。

性格喜剧的故事情节往往通过人物的性格逐步展开。在《喜剧之王》中，尹天仇的一切遭遇，均与自身性格息息相关。从他初次登场的“祸不单行”“避坑落井”，到结局的“祸中有福”“否极泰来”，从形式上看，是他在命运中的绝处逢生，实则是因性格的转变而面临天壤之别的处境：因为自私、过于渴望表现自己，被剧组赶出片场;而后经历了人生的大起大落后沉淀内心，最终得到了圆满的结局。周星驰在通过幽默、机智的创作手段呈现喜剧作品的同时，使观众见证了尹天仇这个小人物的成长、蜕变。

1.5 闹剧

闹剧往往不注重故事情节的合理性，通常以可笑性为目的，因此闹剧缺少深刻的内涵，被称作“笑剧”“趣剧”“粗俗喜剧”。

“闹”字基本贯穿周星驰的大部分喜剧作品：从《整蛊专家》的收钱整蛊，到《回魂夜》的驱鬼，每一个“包袱”看似极其不合理，却都能教观众真切地感受到喜剧的轻快、洒脱，这也是周星驰独特的无厘头喜剧风格。

2 对潜台词和内心独白的敏锐挖掘及准确判定

潜台词是潜藏在台词下面的人物的思想、愿望，是台词的真实含义，内心独白是规定情境中人物行动过程的思想活动，二者相辅相成，构成人物的内在精神世界。

演员在明确人物的终极目标及行为后，自然少不了对剧本里潜台词和内心独白的理解。相较于悲剧和正剧，喜剧演员分析潜台词和内心独白，实际上就是在挖掘剧作家埋在剧本里的幽默种子[1]。

笔者于2017年期末汇报演出中，饰演了微剧本《人质》中“自杀者”一角，相较于悲剧和正剧，喜剧演员应更为精确地利用人物的潜台词挖掘其内心独白，并选择能够有机结合二者的合理行动，将剧作家所要传递的具体意蕴用合理的表现手段传达给观众和对手演员，同时根据对手演员作出的回应给出合理的反馈，最终完成舞台交流。

得到时任专业老师的悉心指导后，笔者了解到，在《人质》中，自杀者和抢劫者最主要的“包袱”源自不协调性：抢劫者独自潜逃到天台上，正好碰到了自杀者;正当抢劫者借势把自杀者扣为人质时，眼前这个看起来斯文至极的小职员不仅丝毫不怵眼前的悍匪，反而抢过手枪，并百无聊赖地想要自杀。有趣的是，因为面临追捕，抢劫者到达天台时没有立刻判断出眼前是一个一心寻死的人，也正是在这样的规定情境下，抢劫者产生了以为对方怕死的误会，由此引发了人物对白中的对比与错位。

于是，笔者重新在案头上对潜台词进行挖掘，比初次面对剧本轻松了些许。以下面这段对白为例：

（1）搶劫者：别动啊，我是抢劫犯，对不住了大哥，麻烦你当回人质吧。起来，过来。

（潜台词：我走投无路了，我要让你配合我，否则你也不会好过。内心独白：太好了，可算捡到个人质，这下我有救了。）

（2）自杀者：是真枪吗？

（潜台词：我要确定你是否在骗我。内心独白：我不相信会有这么方便的事。）

（3）抢劫者：废话，当然是真枪！

（潜台词：不是真枪我抢什么劫？你必须相信我是一个亡命之徒！内心独白：我拿着枪居然都有人不怕我，一定要给他点颜色瞧瞧！）

（4）自杀者：那你开枪吧。

（潜台词：你快杀了我吧。内心独白：正好我不敢从这儿跳下去，可算有人能成全我了。）

（5）抢劫者：啊，你简直是个疯子，站住，干什么你？

（潜台词：你怎么会和我想象的不一样呢？我没办法理解！你想干什么？内心独白：这个人是不是有病啊？我该怎么办？他不会想跳楼吧？不行，我得阻止他。）

（6）自杀者：刚才要不是你拦着我，我早从这儿跳下去了，你把我拽上来又不开枪，我只好继续跳了。

（潜台词：本来以为能够痛快点儿走了，原来你也是个胆小鬼。内心独白：我真可悲，想死都没人能成全我，我还是自己来吧。）

……

在经历了更精确、细腻的分析后，大家一致认为，相比于初次“触碰”，后续的排练显得更为轻松。这里的轻松并不是表面意义上的容易，不论是导演还是演员，都不应对演剧艺术创作抱有轻视的态度。后续排练有了更加明确的行动路线及表达台词的具体手段，以此为基础，再加上专业老师的引导，舞台行动便明朗了起来。

3 喜剧节奏

节奏一般是物体和事物运动时的力度、速度和幅度有规律地交替变化的过程。外部节奏是内部节奏的外在表现，但这并不意味着它们是完全一致的[2]。

相较于正剧和悲剧，喜剧有着更严谨的节奏，可以说是“多一分嫌肥，少一分则嫌瘦”。演员首先要对事实、事件所表现出的刺激作出判断，并选择能准确传达剧本意图的戏剧动作，然后再以合理的行动节奏将“包袱”传达给观众。试想一下：假如憨豆先生在作弊时，没有按照规定情境的行动节奏来，而是一味地将计划好的戏剧动作“呕吐”出来，那观众的注意力自然难以集中，没有了严谨的喜剧节奏，观众也就不会笑了。

3.1 内外部节奏的要求

在喜剧表演中，节奏并不是一成不变的，节奏的变化来自演员内心的“锣鼓点儿”。不能拖泥带水，否则就会出现心理节奏与形体节奏脱轨的现象[3]。

笔者在剧本片段的汇报中，参演了《一地鸡毛》，并饰演“小林”一角。在一场小林与妻子吵架的戏中，专业老师要求笔者与对手演员呈现出“妻管严”的错位喜剧效果。小林在结束疲惫的工作后，只想坐在沙发上看场球赛，而小林的妻子则是一个总因为一点儿鸡毛蒜皮的小事便无理取闹的人，在二人争夺遥控器时，小林罕见地发了脾气，正当观众以为小林的腰杆子直起来了时，小林却被妻子更强大的气场给吓了一跳，并且恢复成以往老好人的样子。这段戏的喜剧效果在于人物在交流过程中因对比产生的反差感，确立了这样的创作手段后，演员们开始了初排和复排。到了连排的时候，由于增加了音响效果，笔者和对手戏演员在行动的过程中没有“踩”到音乐的节点，导致行动节奏完全被打乱，遥控器失手掉在地上，因此多用了几个节奏单元来完成动作。虽然这样的小失误惹得全班哄堂大笑，但这只是演员不专业导致的嘲笑，并不是体现喜剧“包袱”的创作手段。

3.2 以对比喜剧节奏展现喜剧包袱

对比不同外部节奏也是一种普遍且重要的喜剧创作手段。

笔者在硕士研究生阶段的中期汇报中，参演了《喜剧的忧伤》，并饰演“审查官”一角。在第一幕中，审查官和编剧的内外部节奏就存在鲜明的对比：编剧为了打动审查官，让自己的剧本通过，手舞足蹈地在审查官面前表演剧本中的情节，可审查官却是一个缺乏幽默感，始终不为做作表演所动的人，由此，便产生了强烈的对比节奏。编剧在办公室里的桌子上上蹿下跳，累得气喘吁吁，而审查官却没有受到丝毫影响，反而更觉得编剧的剧本无趣。编剧越是想证明自己的剧本是幽默的，审查官越是觉得无聊，在这样的强弱节奏对比下，喜剧包袱便出来了。

3.3 适当的停顿

喜剧演员对表演节奏的把控，并不该一味地追求轻快，抑或一成不变地衔接节奏单元，有些喜剧包袱需要通过演员的合理停顿展现出来。在《喜剧的忧伤》第三幕中，有这样一段对话：

编剧：难道不是这样吗？他不批我能怎么办哪！

审查官：谁不批呀？你看看能不能给他加点意义。

编剧：其实是有意义的。

审查官：什么意义啊？

编剧：局长上场让观众笑，这就是意义。

审查官：笑话我们局长？

编剧：不是这个意思。

从简短的几句话里，似乎较难看出其中蕴含的喜剧包袱，在排练阶段，笔者与对手演员以轻快的行动节奏“覆盖”了整场戏，因而忽略了重要的停顿，由此失去了其中的喜剧包袱。而在舞台上合成时，在轻快地完成了几句简洁的对白后，笔者即兴地在编剧说完“局长上场让观众笑，这就是意义”后作了一个停顿，以一个认真思考后的表演状态回复“笑话我们局长？”而得到了观众的积极反应。这在先前的排练中是未曾安排的，这样的停顿强化了审查官“不懂装懂又易被忽悠”的规定情境，同时，观众本以为编剧即将成功忽悠审查官，可是审查官转念一想，又以一种怀疑的语气反问了编剧，编剧在得到审查官的停顿、提问后，变得比之前更加惊慌了，他千方百计地想完成剧本通过的任务，却总是“差一口气儿”，由此便引发了下一个单元中节奏的变化，幽默感十足。笔者完成了合理的停顿后，对审查官的人物形象有了更清晰的认知，并提供给对手演员更直观的刺激。动作的速度节奏不但能直接暗示相应的情感体验，而且能创造形象。总之，速度节奏不但具有能够直接影响人们天性的外部属性，还具有能够滋养人们情感的内在内容[4]。

4 结语

表演艺术，特别是喜剧表演艺术，是一门庞大而复杂的研究体系。笔者对喜剧艺术的研究只可谓“目光如豆”，但是，在阶段性的艺术创作学习后，对其进行总结、归纳，不管于往后的学术性研究还是实践性研究，均有着重要的指导意义。

参考文献：

[1] 谭霈生.中国大百科全书：戏剧卷[M].北京：中国大百科全书出版社，2014：327-333.

[2] 梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2014：154.

[3] 刘恩义.论喜剧表演[M].北京：九州出版社，2020：138.

[4] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].天津：天津人民出版社， 2017：225.

作者简介：康家元（1998—），男，贵州贵阳人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。