何焯书学两面观的具体表现

曹凡

内容提要：清代校雠家、书法家何焯（1661—1722）传世著作较多，其《义门题跋》《义门先生集》中均存有他对书法的见解与诠释。何焯书学思想虽主要倾向于“书宗魏晋、崇古尚韵”，但随着清初“碑学”的发展，其后期也出现了碑学倾向。本文试图通过对何焯的书学论著进行梳理，探讨其书法品评方面的言论，把握何焯的书法品评态度及其审美标准，从而对他书学思想两面观的具体表现有所了解。

关键词：何焯;书学;两面观

在中国书法史长河中，涌现出众多杰出的书法名家，他们博采众长，积极从传统中汲取营养，创作了许多流传至今的经典作品，被后世学书者当作典范。他们在书法品评等理论方面，同样为后世提供了诸多借鉴。但对同一书家及作品，因持评者立足点不同，往往会有不同的观点。中国书法史上对清代校雠家、书法家何焯（1661—1722）的品评就是如此，帖学者评其尚晋之古韵，碑学者评其具“廉锷风神”。

何焯，字润千，早年因丧母而改字为屺瞻，晚号茶仙，别署无勇、义门、香案小史，江苏长洲（今苏州）人。何焯生活轨迹大多遗留在康熙年间，是康熙年间有名气的书家之一，与笪重光、姜宸英、汪士并称“康熙四大家”。何焯喜临摹晋、唐法帖，所作真、行书，并入能品。

一、书宗魏晋、崇古尚韵

上有所行，下必效之。由于唐太宗对王羲之书法的偏好，朝野上下无不钦慕于王书。太宗即位后，独尊羲之书法，确立王书大统地位，即“书宗魏晋”。这一思想在中国书法史上有着重要的影响，魏晋书法也因此而为后世所推崇。

何焯受到董氏复古书学思想与其师邱三近的影响，在书学上追求“晋韵”。在学书时，他喜临晋唐法帖，对魏晋风度心生向往。其在作品《李白五言诗》中写道：“自恨俗笔，无晋人韵。”此诗句体现出他在书法学习实践中对魏晋书风的倾慕，且这一书学思想贯穿其一生。

何焯在《义门题跋》中对历代书家的评骘，始终秉持书宗魏晋之思想。何焯跋《旧本颜鲁公多宝塔碑》曰：“鲁公用笔最与晋近，结字别耳。此碑能专精学之，得其神，便足以为二王继。”[1]222何焯之所以于唐代众多书家中推崇颜真卿，即是因为颜氏笔法合于右军父子，实为对晋韵的追崇。

与何焯有相同观点的书家不在少数，如黄庭坚在《山谷题跋》中称：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。”[2]董其昌跋《争坐位帖》：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书学渊源。”[3]

与此形成对比的是，何焯《昆陵唐氏宋拓十三行跋》曰：

余窃谓晋、梁相去差近，《洛神》亦自有右军所书，殆未可知。今所存《十三行》则姿态翩跹，兴会豪举，故与大王不类，未容便议褚、柳鉴裁之失也。此本虽无笔不收，亦已露无余，多带颜法，遂开苏、黄风气。[1]224

可看出何焯对宋代书家的品评则颇具微词，原因在于其认为宋人書“与大王不类”。

另《张旭肚痛帖跋》亦曰：

《肚痛帖》笔势固豪颇，亦失之流宕，去晋人便自邈然，疑苏才翁兄弟所为，未必真伯高也。然书学不到黄长睿，骤有异同，鲜不贻诮于蚍蜉撼大树矣。姑献疑焉，待明者决定可乎！[1]224

观张旭《肚痛帖》墨迹，何焯怀疑其为伪作，理由就是从用笔判断，此帖与晋人相去甚远。由此可看出，有无晋人笔意已成为何焯品评书家作品优劣的首要标准，何焯崇尚魏晋之风由此可见一斑。

何焯欲维护书法正统，是否取法古人、有无古韵也是其对书家作品评判的另一标准。何焯《汉夏承碑跋》曰：“观其用笔淳古，使人追想东京文物之美，实与三代同风。”[1]218其向往汉隶之淳古，上溯至夏、商、周三代之变，乃其崇古风气之另一端。

在何焯的早期品评中，常常以承有古韵、直追晋唐品评元明一些书家，跋《董思翁摹争坐位帖》中曰：

思翁行押尤得力《争坐位帖》，故用笔圆劲，视元人几欲超乘而上。此跋其加意所书，精采溢发，直与鲁公相质于千载之上，不惟来学可资为津逮也。[1]226

何焯赞誉董其昌用笔圆润，远超元人，直追鲁公，高古可赏。再如何焯对祝允明的品评，同样赞誉有加，《祝京兆书跋》曰：

自明初景泰间，书体皆沿元人遗风，而用笔乃劲拔，筋骨足备。成弘以后，推排吴兴，稍欲上追魏晋六朝，自立一家之则，其筋骨则非前任比矣。然朴雅安重甚得古貌，如此数纸岂亦近时佻薄所能窥仰耶？[1]226

何焯认为祝允明沿袭元人风貌，用笔劲拔，筋骨足备，亦可追溯魏晋，又“朴雅安重甚得古貌”，所以非常推崇。《祝京兆书述跋》曰“用笔浑厚圆足，中廉锷森然，非枝山先生绝无此书”，更是对祝允明用笔称赞不绝。

除此之外，孙承泽《庚子销夏记》卷一《鲜于伯机书杜诗》曰：“元人书，吴兴、渔洋而外无可存者。”[4]其认为元人书，除赵孟与鲜于枢之外，再无他人。但何焯在校文中辩称：“虞伯生（虞集）朴雅。袁清容（袁桷）学米，时近晋韵。张伯雨（张雨）出入李括州（李邕）、张从申间，古法甚高。揭曼硕（揭奚斯）草书亦近晋，小楷复工。非二公所能掩也。”[5]何焯认为，元代书家之中，虞集朴雅;袁桷学米，犹有晋韵;张雨学习李邕、张从申二家，而得古意;揭奚斯草书也有晋人风采。所以这些书家也是何焯所欣赏的，不能被赵孟、鲜于枢掩盖。因此何焯对元明书家品评，不以时人所论而改辙，始终以是否继学古人、有无“晋韵”为评判标准。

二、崇“北碑”之美

清初学者在治学上采取“博古通今”的务实之法。由于这种“实事求是”的治学氛围、访碑热潮大盛于“正经考史”的历史环境中，何焯等在内的大批书家看到了明人所未见的碑版刻石。正是眼界的拓展、北朝碑刻影响，使得何焯的书学思想发生了一定转变。

何焯晚年推崇北朝碑版书法，在他的《义门题跋》《义门先生集》中收录了其不少题跋，其中涉及对书家、作品、碑版的品评，从中可以窥觑何焯“崇碑”书学思想之另一面。

《北魏营州刺史崔敬邕墓志跋》明显反映出何焯对北碑的接纳态度：

入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔。唐人终莫能及，未可概以北体少之也。六朝长处，在落落自得，不为法度拘局。欧、虞既出，始有一定之绳尺，而古韵微矣。宋人欲矫之，然所师承着皆不越唐，恣睢自便，亦岂复能近古乎？[1]219

他认识并肯定了北朝碑刻一些审美上的意味，虽看似“丑拙”但不为法度所困，落落自得，古韵足，具有“意象开阔”之美。

同时，何焯认为北朝书体具有“廉锷风神”之美。“廉锷”是他所提倡的北朝碑版书法的审美标准，所指为碑版拓片字迹清晰，笔力浑厚，且整练方折。他对书法的品评，也喜欢使用“廉锷”一词，《杂论》曰：

安溪先生视学时，保定王先家废苑东，每夜发光，启土数尺，即《武功寺田公德政碑》也。廉锷丰神与宋本无异。先生即命植保府学。[1]246

何焯认为此《武功寺田公德政碑》拓本是宋拓珍品，并用“廉锷丰神”赞誉之。反之，如果拓片字迹不清晰，笔画不具备方折、利落的北朝古法，不能如董其昌所言“字画如刀截”并体现“廉锷”之美的，则以“风神”不足论之。跋《旧本圣教序》曰：

此碑未断之本已不多得，特拓手非良工，且偶不得佳墨，遂稍減风神，不能如董宗伯所云“字画如刀截”者尔。[1]220

除此之外，何焯在品评墨迹书法时，也运用此品评标准。其早年曾评祝允明曰：“京兆书血脉往往不贯，又故为奇诡，流宕无法，书之魔也。”[6]其认为祝允明笔画气息难以连贯，失笔散乱，缺乏法度。但其晚年受北朝碑刻的影响，随即改变以往的观点，极为肯定祝允明书法，但还是用“廉锷”一词作评：

用笔浑厚圆足，中廉锷森然，非枝山先生决无此书，功腕力，惜所值纸涩而毫又弱，如策驽骀上峻坂，意所欲至，蹇蹶弗前，稍减色耳。[1]225

其认为祝枝山用笔“浑厚圆足”，称赞其“廉锷森然”，其书写讲求腕力，笔画力足，即使纸张粗涩、笔毫软弱，仍能见骨力，而这些正是源于其用笔之劲拔。

综上所述，何焯于康熙时期，较早对北朝碑刻书法价值产生认同，且认识到了“北碑”之美，于“北碑”之中发现了不同于传统帖学的审美特征，而这些审美特征正是当时董氏书风下所不具备的，开清代“北碑”审美新风尚，表现出其书学思想中的碑学倾向。

三、小结

笔者所论述的何焯关于评论书法的一些观点，只是何焯书学理论中诸多观点的一小部分。明末清初学风的转变，金石碑刻的大量出土，金石学兴起，众多的书家、学者将目光转向碑刻书法的研究上，不再局限于传统帖学。何焯被尊为康熙“帖学四家”之一，有着“书宗魏晋、崇古尚韵”的书学思想。他在《义门先生集》中提出的有关书学、碑学思想的观点，既反映出他书学上对“尚古”传统审美的执守，也反映出他书学思想的开放性和进步性。这对于清代碑学发展和书法审美的多元化有着积极的促进作用。

参考文献

[1]何焯.义门先生集[G]//《清代诗文集汇编》编纂委员会.清代诗文集汇编：第207册.上海：上海古籍出版社，2010：222.

[2]王中焰.黄庭坚书论[M].杜玉印，注评.南京：江苏美术出版社，2009：167.

[3]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1999：62-63.

[4]孙承泽.庚子销夏记[M].上海：上海古籍出版社，2011：33.

[5]孙承泽.庚子销夏记[M].白云波，古玉清，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2012：226.

[6]王应奎.柳南随笔续笔[M].王彬，严英俊，点校.北京：中华书局，1983：141.

约稿、责编：金前文、史春霖