书法题款与篆刻钤印

内容提要：对于国画中的书法题款与篆刻钤印，历代画家都非常注意，二者展示出历代画家在文学、民间文艺、书法、篆刻、绘画等上的综合素养。国画中书法题款与篆刻钤印虽无定法，但是必有原则和技巧。

关键词：款识;钤印;篆刻;书法;国画

画，我国最早的记事方式，但是画的记事太过简单，于是将画抽象化，便产生了表意文字。后来，图和文字形成了传情达意而完全脱离“记事实用”的纯艺术品，即国画和书法。最早的国画是没有款识的，没有题跋、落款、钤印之说。唐宋时期的画大多没有款识，我们现在看到的一些名画中有题款和钤印，大多是收藏家为了标识而所题所钤。印章进入书画作品，最早记载于唐代天宝年间窦臮的《述书赋》。《述书赋》有一节专门讨论鉴藏印，称其为“印验”[1]。清朝的陆时化在《书画说铃》中说：“书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。”如果是宋代国家画院的专职画家所作的画（院本），则皆无印款。入元以来，有些文人雅士相聚，作画或赏画之时会品茶饮酒，情绪高涨，吟诗的吟诗，字好的在画上挥毫题款，擅长篆刻的治印钤盖，阴刻、阳刻、阴阳混刻均可，无论肖形肖像、斋馆收藏，还是花押吉语、私印闲章，无所不可[2]。由于文人画的兴盛，元代画家们更加注重抒怀，借助画作吐露心声，逐渐形成了诗书画印交融的现象。除了姓名章，元代画家们还会借助各类闲章来表达自己的艺术观点、审美取向、人生追求等。赵孟、黄公望、倪云林等都是这个时期的代表人物。明朝中期，“吴门画派”中文徵明、沈周、唐寅等人的款识—书法落款和篆刻钤印更是炉火纯青。到了清朝，诗书画印的相互搭配得到了进一步的发展，像吴昌硕在作画时就充分考虑为题款让位。而当今中国画款识则发展到了更是自由的境地，有的是为亲朋好友等作画，画毕，情思似乎依旧没有完全表达，于是在画作的合理位置题款以做补充。如此逐渐演变，中国画到了无款无识不国画的程度。有这样一个有趣的案例，启功说，他最早画画，别人笑话他题款的字“破坏画面”，让他在他自己画的画上不要题字。于是本能成为一代国画大家的他，发誓要练好书法，最终书法的成就盖过了他的国画而流芳百世。由此案例可以看出中国画中书法落款是多么重要。明朝的沈灏在《画麈》中说：“题与画，互为注脚。”仅仅靠书法落款很难反映事物的本来面目，而画作虽然画出了具象，但是作者要表达的胸臆却无法表达，必须借助书法题写的诗句来完成。所以古人说“书画同源”。因为画作不能讲道理，书法不能形象感知，因此画与题跋、落款便可以互相补充，互为映衬。唐朝诗人、画家王维就深谙“诗中有画，画中有诗”。宋朝书画家苏轼在他的《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”其内容或点明主题，或暗示画意，或说明自己的艺术见解。元朝书画家王冕的那幅《墨梅图》，画了一枝横着生长又折向的梅花，那个横向的枝干，苍劲挺拔;梅花的花朵由淡墨轻轻点染，花瓣淡雅而花蕊浓重，对比强烈;最后以书法题诗点题：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”诗、书互为衬托，交相辉映。作者所要表达的寓意—不与俗世同流合污，无意间表达得淋漓尽致。对于题款，根据画作留空的大小及所要表达的寓意的需要，既可以一题，也可以一题再题，只要不是画蛇添足、节外生枝，只要是锦上添花、画龙点睛，均可。如明朝初期的畫家王绂创作的《墨竹》，画面中有多处诗词题款，多种书体，字体大小不一，穿插于竹林间，却丝毫不显得多余，使得该画作诗书画印交相辉映，画境清新、简淡。但是创作一幅诗、书、画、印俱佳，而又浑然天成的作品，需要创作者具有广博的学养和高超的技艺。

一、什么是国画的款识

书法题款与篆刻钤印是中国画在悠久历史中形成的独特艺术，是长期的历史积淀，是历代艺术家不懈守正创新的结晶。款识一是指古代器具上铸刻的文字，二是指书画作品上所署的姓名、斋号、日期。款识还有三种说法：一是“款”指阴字凹入者，“识”指阳字凸出者;二是“款”在外面，“识”在里面;三是花纹为“款”，篆刻为“识”。笔者认为国画的款识包括书法题写与篆刻钤印。中国画的“款”专指画面上的“书法题写”，包括“题”“款”两个层面的内容;中国画的“识”专指画面上的“篆刻钤印”。中国画上的“书法题写”，简称“款”，又称题画、落款、题字、款题。在画面上用书法题写诗文，叫作“题”，题画的文字，按照体裁划分可以分为题画诗、题画词、题画记、题画跋等;在画上记写年月、签署姓名、罗列斋号等，称为“款”，有的款文还可以记写作者籍贯住址、生肖年龄以及作画处所等。如馈赠之作，还必须书写谦辞称谓以及对方姓名字号等，内容与格式，多种多样，并无固定格式。但是在现实创作和研究中，文艺家对“题”与“款”的界定并不严谨，常常笼统地称为“题款”。题款不仅要求诗文要精美，同时也需要书法精到。因此，“题款”要求作者必须同时在文学和书法上具备极高的造诣与修养。

二、国画款识与书法款识的异同

共同点：不管是书法还是国画，其款识都可以分为三类：一、自创作品自我独立的题款和钤印;二、文人雅聚时多人合伙分工所为;三、对收藏书画作品的钤印标识、书法补白等。这是共同点之一，其共同点之二是不管是书法还是国画，其款识内容均可记写年月和签署姓名、别号等，也可记写作者籍贯住址、生肖年龄以及创作处所等。共同点之三：不管是书法还是国画，藏品和合作作品的款识也可题写诗词，以表达自我的理解。共同点之四：题款字均相对较小。

不同点：其一，书法的落款一般在结尾，也可在作品开头或适当的空隙，名章在末尾，闲章可在作品起首或其他某一位置。国画的落款在作品的上下左右均可，只要适当，这一点书法作品一般是不容许的（现代流行书风和行为书法除外）;印章的位置亦可在上下左右，唯独在作品的正中或趋于中间的位置一般不能钤盖，这一点相较于书法就显得有些局限。其二，书法题款有时可以用朱砂等颜色的墨来题写，但国画因为本身色彩比较丰富，题款一般只能用黑色的墨来写。其三，书法题款一般是行书或草书，楷书题款很少见;而国画题款趋于楷书或行书，狂草题款的很少。

三、国画款识的起源与发展

中国画起初并没有题跋落款之说。唐宋时期的画几乎没有画款，我们现在看到的一些名画中的款印，大多是收藏者所题。真正的诗书画印互为一体是在南宋末期到元朝初期，由杰出的画家、书法家赵孟开始的。入元以后，有些文人雅士相聚，赏画之余赋诗作画，落款题跋才渐渐兴起，有人赏完画作即兴吟诗，更将诗写于画上，如倪云林、赵松雪、柯敬仲、黄子久等;有人喜欢在画后注明创作场所、画家籍贯和创作年月;有的作品是为馈赠所创作，于是画家题写谦辞等以示自己的人格涵养。清朝的文艺家方薰说：“款题图画，始自苏米，至元明而遂多。”宋代流传至今的画作虽然也有篆刻钤印、书法题款，但据考证，那些都不是书画家本人所为，而是画家创作之后由皇帝题字钤印，甚至有时还要加盖皇后的印章。从考古学的角度来分析，汉朝的石刻题名是较早的画上题款范例，如魏晋南北朝的题字石刻，武梁祠中画像石的赞词颂语。唐宋过后，花鸟画逐渐兴起，诗词更是盛行，于是诗书画印互为影响，有的画家把诗句题入画作，为画作点题，表达寓意。据唐朝书画家、美术理论家张彦远的《历代名画记》描述，画上用印开始于南朝的梁元帝。元代的赵孟大量使用印章，一方面为了防伪（书画家不加盖印章，会影响其真实性）;另一方面，印章与画作配合，形式更美，色彩更和谐。所以历代鉴定画作真假，印章是第一鉴定对象。清朝的文艺家陆时化在他撰写的《书画说铃》中说：“宋人署名不用印，用印不署名。”由于文人画逐渐兴起，诗、书、印便皆用于画上。如苏轼喜欢题写长跋，并以大行楷为之;赵孟几乎每画必然题款，诗书并驾。书法不仅是个人修身养性、完善自我的艺事，更是中华民族文化与精神的迹化形式[3]。到了明清，画家创作无不题跋、钤印。有的画题跋长篇累牍，又钤印多多，除了一两个姓名章外，更有引首、补白、拦边、压角、鉴藏等闲章，既为构图布局之需要，又为寄情言志、抒怀达意之必需。

四、国画中书法题款与篆刻钤印的妙处

国画的书法题款与篆刻钤印的恰当运用可以使画面更加丰富和完美，对画面构图有着极大的帮衬作用，又可寄情言志、抒怀达意。题跋与钤印在画作中的不同安排，比如位置选择，题跋的字数、字体、字距、行距，每行的字数与整个行数搭配，等等，均应深思熟虑，真正做到弃一印一字则有缺憾，增一字一印则显突兀。清代徐康在《前尘梦影录》中认为图像和文本自古以来便如影随形：“古人以图书并称，凡有书必有图。”[4]著名的当代画家潘天寿在《听天阁画谈随笔》中感慨：画面的布置，必须注意画面的安排，尤其要注意画面四边和四角的安排。他的画作《小龙湫一角》，画面四边均有伸出纸外的冲击感;画幅虽然小，但是气势宏大。他为了防止画面四边伸出画外，便在画面的左上角题款，画幅右边钤“笼为下”印章，留空右上与左下两角，使溪流有去脉也有来龙，气息流畅不滞。他的画作《春艳》，有两处进行题跋：一处在画作的上方正中桃树、柳树的枝条空隙当中，题曰“西湖多碧桃，与朝日相映，尤见浓艳”，起到了承上启下的作用;另一处在右侧中下处，题“雷婆头峰颐者又题”。两处相搭，使之画面收拦，防止了散乱。其钤印五方，紧挨题跋的姓名章与右下角压角章，起到加强视觉效果的作用。尤其是上侧的引首印与右下侧的边款“又”字旁的“寿”字章，在钤盖的位置处理上，堪称匠心独运。正如唐代郑巢诗云“古壁灯熏画，秋琴雨润弦”[5]，确有锦上添花、提神添韵之效。又如潘天寿的《无边春色》一画，右上的书法题款，以行书题画名，且记年号、创作地并署名，字体大小错落，末尾钤阴刻名章，在左上角留出大量的空白，非常透气;左下角补白拦边印起到了保持画面重心稳定的作用。

五、国画中书法题款与篆刻钤印的技巧

对于国画中的书法题款与篆刻钤印，历代画家都非常注意，它们展示出历代画家在文学、民间文艺、书法、篆刻、绘画等上的综合素养[6]。唐朝的画家往往题写小字款并将其藏于树根或石罅处，或以小楷题写画名并将其隐藏于树石之无皴处;而书法功力欠缺的画家大多落款于画的背面。到了宋代，创作时间、地点以小楷题写，并且书法题款不超过两行。只有苏轼是个例外，他开始用行楷题款，而且有时跋文会达到五行。在元朝，画面的诗文题跋文字更是超过一百字。到了明清，题跋之风大盛，至今不衰。清龚自珍有诗云：“一花一石有款识，袖中拓本春烟昏。”清代文艺家方薰却说：本来很精妙的画，却被无知的后人题上不该题的文字并钤盖多余的印章，真是可惜又可恨。所以，题画是为了补充画时的不足，题好了是锦上添花、画龙点睛;题不好便是画蛇添足，歪曲了画意，破坏了构图，令人生厌。题款不是件容易事，当慎之又慎。国画中书法题款与篆刻钤印虽无定法，但是必有原则和技巧。

参考文献

[1]朱天曙.米芾论印、篆印与用印[J].中国书法，2021（3）：64.

[2]杨红.砚边探微[M].北京：线装书局，2014：7.

[3]李朝暉.试论书法的社会维度[J].西北美术，2017（1）：54.

[4]吴天鸽.从“以图补文”到“图文互证”[J].美术大观，2021（3）：54.

[5]杨红.熏版画·板帘子[M].北京：现代出版社，2016：106-107.

[6]向云驹.谈吴为山雕塑创作的写意精神[J].中国文艺评论，2019（6）：63.

约稿、责编：史春霖、金前文