《明人十二肖像册》再认识

摘 要：《明人十二肖像册》是诞生于明代中晚期的一组写真作品，该作品描绘了万历年间江浙地区较为著名的文人雅士，其超高的写实性令人叹为观止。其作者与具体创作时间不可考，正是因如此，学术界对于此作品更是众说纷纭，始终没有一致的看法。在吸取前人研究的观点上，对此作品产生了新的认识和看法，就此作品是否吸收西方的绘画语言、与曾鲸波臣派的辩证关系等方面进行探讨，并给出合理的观点。

关键词：《明人十二肖像册》;写真;利玛窦;曾鲸

肖像画一词是西方的绘画术语，在中国古代绘画中，一般都以“传神”“写意”等词汇来表述肖像画之意。写真在中国古代具有悠久的历史，最早可追溯到东晋顾恺之，元代王绎的《写像秘诀》一书的问世，标志着写真已经拥有了一套完整的创作法则。晚明商品经济的不断发展、宫廷绘画的衰退、市民阶层的崛起，使得写真创作出现了空前的繁荣局面，此时期的作品与画家数不胜数。《明人十二肖像册》便是在此契机下所诞生的作品，其高超的写实性令后世人无不叹为观止。

明代万历年间，江南地区出现了资本主义萌芽，手工业开始崛起，同样也带动了市民阶层的崛起，人们的意识形态开始发生了转变，这种意识形态转变对晚明画坛产生了巨大冲击，其中影响较大的就是人物肖像画。百年以后的清代画家张庚在《国朝画征录》中将此时期从事肖像画创作的群体分成了两派：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后赋彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学。一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”简言之，张庚将写真分为二派，一是以曾鲸为首的波臣派所擅长的墨骨法，一是以江南民间画家为主要创造群体的江南法。而《明人十二肖像册》（图1）便是典型的以江南法为主要绘画技法的作品，它以其超高的写实性对后世产生了深远的影响。现如今学术界的绝大部分学者对于此作品的研究仅停留在技法方面，对于此作品的创作意义、技法来源、与同时期肖像画作品的差异等方面的研究略显不足，因此对于《明人十二肖像册》的深入研究和探讨也是对于晚明人物肖像画的一个补充，这也是本篇文章的研究目的和意义所在。

一、作品与西方绘画的关联

（一）利玛窦神父的江南之旅

现如今，学术界内大部分学者对于《明人十二肖像册》是否吸收了西方的绘画语言持两种态度，一种是认为该作品对面目的描绘产生了凹凸变化，而这种变化正是來自于西方绘画的绘画语言;一种则认为，这是中国传统绘画的自我提升。若要谈及是否吸收了西方的绘画语言，则不得不提及当时来华的传教士利玛窦神父。因为当时明朝海禁严重，中国政府几乎断绝了与外界的交往，而利玛窦神父的传教之旅是该作品能够受到西方绘画语言影响的重要因素之一。

对于利玛窦是否会作画，著名日本美术史学者大村西崖曾经说过：“万历十年，意大利耶稣传教士利玛窦来明，画亦优。”然而这种说法至今也未能得到学术界的认可。而传利玛窦所作的《野墅平林》是否为利玛窦所作，至今也未能有明确的答案。正如莫小也教授在《利玛窦与基督教艺术的入华》一文中所说的，利玛窦是否擅长绘画，成了本世纪内外学者争论的一个焦点。

对于利玛窦神父的传教事迹在《利玛窦中国札记》一书中有详细的记载。书中记载，利玛窦共在南京长时间停留了两次：第一次他于1595年抵达南京，但是当时的南京知府并没有允许他进城传教，仅是停留了数日便离开了;第二次利玛窦神父的传教事业得到了时任南京礼部尚书王忠铭的大力支持，并成功进入南京城进行传教，大概停留了一年左右。在南京期间，利玛窦神父结识了许多文人雅士，其中最著名的就是李贽与焦竑。利玛窦神父在其自传《利玛窦中国札记》一书提到过，李贽曾经送给过利玛窦神父一首诗：“逍遥下北溟，迤俪向南征。刹利标名姓，仙山纪水程。回头十万里，举目九重城。观国之光末？中天日正明。”就李贽和利玛窦的三次交谈来看：第一次利玛窦在与佛教大师辩论“宇宙本体”的时候，焦竑和李贽参与到了其中，但是没有参与到辩论之中;几天后，二人又重新去拜访了利玛窦神父，主要讨论了儒释道三教被基督教理论所冲击后的种种问题;最后一次，李贽则是认真地聆听了利玛窦神父的基督教理论。就利玛窦和李贽的交往过程而言，笔者认为谈到有关绘画的可能性不是很大，首先利玛窦神父来到南京的主要目的是传教，并且每日事务繁多。其次，李贽作为泰州学派的宗师，史籍上对于李贽的评价大多集中于其思想的进步性，并不曾谈到他对艺术方面的影响。就上述两点，笔者认为利玛窦在江南地区传教时不会对中国传统人物画带来影响。但是，由于对利玛窦传教时所结交朋友的记录较少，因此还需要更加进一步的探讨。

（二）西方的光影变化与中国的笔墨虚实

现如今的部分学者之所以认为《明人十二肖像册》是借鉴了西方的绘画之法，很大程度上是看到了此作品对于作画对象的面目塑造出现的凹凸之感。但是在笔者看来，西方绘画在人物面目描绘的过程中之所以出现了凹凸感，是因为在画面中有了光影的存在。不单单只限于人物肖像画，光和影这两种因素始终贯穿于西方的绘画，成为西方绘画不可或缺的重要语言;而就中国绘画而言，无论是山水画的远近还是人物画的凹凸感应该归于中国画用笔的笔墨虚实。

明代来华传教士利玛窦对这种东西方的差异有着如下的看法：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白;若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”从这段话我们可以得出，在利玛窦神父的眼里，中国画之所以表现得平面化，是因为缺少了光影，即画阴不画阳，因而在西方绘画中，人物面部的凹凸感是透过光影变化来体现的。换言之，画面中是否有光影的存在成为能否表现人物面目造型凹凸质感的重要依据之一。

丁皋在阴阳虚实论中提到：“岂人之面独无然乎？……故高低凸凹，全凭虚实，阴阳从虚而至实，因高而至低也。夫平是纯阳，无染法也。”在此，丁皋将画面的阴阳表现归纳为笔墨的虚实，他认为作品中虚的部分是通过渲染来表现出来的，阴阳、虚实互为表里，相互衬托、相互依存。对比于上述利玛窦神父所说的光影变化，这段文字中主要提及中国传统人物画中的面目凹凸感是通过笔墨虚实来体现的。而笔墨虚实正是通过渲染来表现出来的。元代王绎在其《写像秘诀》中对江南法的绘画技法有着明确的阐述，先以“淡墨霸定眶格”，再以色彩“逐旋积起”，多层次反复渲染面目凹凸。通过丁皋与王绎在各自的文章中的论述，我们有理由相信《明人十二肖像册》中的面目凹凸质感并非取自于西方的绘画语言，而是通过渲染来表现出面目的虚实，并通过虚实变化来表现出凹凸之感。DAADFEBC-6220-4141-BC51-8EA199252C80

同时，结合当时晚明画坛的发展来看，文人画已经成为主流，而当时的文人士大夫是否会接受西方的绘画也是一个值得去探讨的问题。在笔者看来，当时的文人士大夫很难接受西方的绘画，以至于百年之后的清代美术家邹一桂评西画：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法;但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”张浦山也曾说过：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语。来南都，居正阳门西营中。画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，采色鲜丽可爱。尝曰：中国画只能画阳面故无凹凸……然非雅赏也，好古者所不取。”由此可见，中国文人画精神已经根深蒂固，这种意识形态是不会轻易动摇的，也不会仅仅是看到了利玛窦神父所携带天主像等就会有所改变。因此，就上述论述内容而言，笔者并不认为此作品会受到西方的绘画影响。

二、作品与曾鲸的辩证关系

提到晚明的人物肖像画，我们不得不想到晚明人物肖像画的巨匠——曾鲸。现如今学术界有部分学者认为《明人十二肖像册》是出现在曾鲸画派之前，并影响了曾鲸的创作活动，笔者对于此看法是持以肯定态度的。上文曾说过张庚在讨论江南画法时说过“曾氏善矣”。由此我们不难得出，曾鲸对于江南法也是擅长的。现存的曾鲸传世作品最早的应该是《吴允兆像》，创作于万历三十五年（1607年），此时曾鲸43岁，而曾鲸作品中，最能体现其墨骨法的当属他于天启二年（1622年）创作的《张卿子像》，此时的曾鲸58岁，这是非常重要的时间节点，下文会有所提及。就《明人十二肖像册》本身的超高写实性来看，笔者认为应该是当时民间画工与作画对象面对面进行创作的，这种创作方式早在传周文矩的《宫中图》中便有体现，因此作品中所呈现的年龄样貌和当时官员的年龄应当是一致的。

《明人十二肖像册》的12幅作品中，创作最早的一幅当属《徐渭像》。徐渭（1521—1593年）初字文清，后改字文長，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人，明代著名花鸟画家。通过徐渭的生平来看，他于1593年去世，也就是说，到徐渭去世时，曾鲸也就是29岁，况且作品中的徐渭以中年面貌示人，而此时曾鲸也不过是3—13岁，所以想必不会存在曾鲸的绘画技法影响到此作品的情况。

《王时敏像》是曾鲸于万历四十四年（1616年）创作的作品，若以此作品与《明人十二肖像册》中《李日华像》来对比便更为清晰。李日华生于1565年，卒于1635年，从生卒年上来看，曾鲸比李日华早出生一年，二者年龄相仿。《李日华像》所呈现出来李日华年龄面貌处于中年时期，与曾鲸创作《王时敏像》时的年龄大概一致，换言之，《王时敏像》与《李日华像》的创作时间大概一致。而这两幅作品就面目塑造的丰富程度来看，《李日华像》略胜一筹。

就上文阐述，笔者认为曾鲸就技法上来看，并不能够指导《明人十二肖像册》的创作，相反，《明人十二肖像册》在创作上应该给予了曾鲸一定的灵感。

三、结语

《明人十二肖像册》是晚明画坛人物肖像画的代表性作品之一，在对晚明人物肖像画的研究中，是一组极其重要的作品，但是由于其作者及创作时间不可考加之有关该作品的记载资料过少，所以给研究增添了些许难度。综合现有的资料，笔者对此作品有了一个新的认识，结论有二：第一，从作品的绘画技法与传承来看，吸取西方绘画语言的可能性较小。首先，结合利玛窦神父在江南的传教经历来看，并没有直接的资料记载利玛窦神父传播过当时西方的绘画思想，其次，西方的光影并没有在该作品中有着明显的体现。结合丁皋的阴阳虚实论可以看出，中国画的面目凹凸是通过笔墨虚实变化表现出来的。结合上述两点，笔者认为对于此作品是否吸收了西方绘画语言还需要进一步考究。第二，通过对时间的分析，笔者认为该作品很大程度上是早于曾鲸的波臣画派而诞生的，在创作上应该会给予曾鲸一定的启示。

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作者简介：

吴科亿，鲁迅美术学院硕士研究生。研究方向：中外美术交流史。DAADFEBC-6220-4141-BC51-8EA199252C80