当代音乐创作的“中国性”价值观
——评中央音乐学院“和乐中西 融创未来”音乐会中的四部作品

张浩哲

辛丑冬初，“和乐中西 融创未来”中央音乐学院作曲系教师管弦乐、民族室内乐新作品音乐会分别于2021 年12 月4 日、12 月10 日在中央音乐学院歌剧音乐厅成功举办。作曲家们将对自我个性、民族精神、创新突破的理解以及音乐上的美学理念融注进作品之中，使得整场音乐会在作品风格上百花齐放，针对本次音乐会的讨论与评价也是百家争鸣。笔者认为，不若将其评价为对中国现代音乐创作未来道路的一次成功探索，及当代专业作曲如何融入中国标识的一次创新尝试。

如何以一种统一的价值观对当代音乐创作进行评价，我们需要向历史乞灵。中国专业音乐发展至今逐渐产生出一种文化认同，而中国专业作曲家这一职业与生俱来地秉持着这一文化认同，由它所产生的价值观使作曲家们无形中肩负着在艺术造诣（艺术性）、时代发展创新（时代性）和民族走向世界（民族性）这三个方面追求可能性的使命，他们的音乐自问世的一刻起便受到这一价值观的审视，对于这一价值观，称其为现代音乐的“中国性”。

艺术性是音乐形式的审美价值之体现，艺术的本质是表达与接受，因此作曲家在进行自我表达的同时，也需要考虑听者的接受程度，音乐内容上的美学观念需要指导形式，为了突破现有范式而强加异响并非创新，简而言之就是要创造美的音乐形式。当然，所谓的美既不是附和大众的媚俗，也不是象牙塔的曲高和寡，而是需要作曲家们在下里巴人和阳春白雪中做出权衡，雅俗兼顾。同时，当下的中国音乐正处于一个历史潮流的垭口，它的左右是传统音乐与西方音乐两座大山，它的身后是无数历史中的范式，时代的大浪拍打着，迫使它不断突破创作的边界、建立中国作曲家在国际上的话语权，这便是时代的任务；其次，作曲家们需要在音乐中表现出中华民族的标识，实现对现代作曲这件“舶来品”的中国化，这便是民族的任务。而可能性追求是内赋于“作曲”这一实践活动当中的根本价值观，它要求作曲家不断追求超越已有的范式、超越音乐创作的边界，探索无限的可能，作曲家需要通过可能性追求这一手段来对音乐的艺术性、时代性和民族性价值做出贡献，这便是“中国性”的考量。本文将以此为标准，对“和乐中西 融创未来”中的《倾杯乐》（陈欣若作）、《寒山》（郭文景作）、《伶伦作乐图》（秦文琛作）与《琴况二则》（贾国平作）这四部作品进行一番探视。

陈欣若在《倾杯乐》中，并未完全摒弃使用民族风格较强的音乐语言进行写作这一比较传统的表现方式，他将完整的民族音乐片段进行解构、重组，创造出一种更具现代风格的音乐语言。“F-A-B-D”这一核心动机贯穿整部作品，旋律由其展开变化而来，使音乐形式具有一种较强的“可听性”。《倾杯乐》的标题取材于唐代教坊乐曲牌，结合陈欣若的其他作品如《色俱腾》《尽觞》可以看出，他长期以来对“唐乐”抱有一种特殊的情怀与执着。《倾杯乐》中使用了京剧西皮的旋律、印度音乐的半音与微分音和琴乐的走手吟猱，并将这些素材细化为一个个乐汇，共同组成了一种具有强结构性与兼容性的音乐语言，以描绘他心中融汇天下、为我所用的“大唐”形象。与此次音乐会中的大部分作品不同，《倾杯乐》依旧秉持着以旋律性为原则的写作理念，音乐语言的民族性明显可感，仅从这一层面上看，我倾向于将其比作一名音乐旋律性的“卫道者”。作为本次音乐会的最后一部作品，《倾杯乐》给人一种“会须一饮三百杯”的放浪豪情，大为痛快。关于创作的可能性上，陈欣若提到他在《倾杯乐》中尝试“不表达自我，而是让音乐带着我走”，即打破在作曲家既已构想的大致框架内填充音乐的传统模式，充分发挥音乐结构的自律性与人类听觉的审美惯性，音乐自身以近乎“即兴”的方式运动成一个完整的结构。从作曲家出发，这是“无为而治”的创作，从音乐自身的建构来看，这是“一生二，二生三，三生万物”的东方哲学，整部作品没有过于高超的炫技、艰深晦涩的复杂结构，所谓“妙言至径，大道至简”正寓于其中。

《倾杯乐》对音乐语言的重构依旧是在旋律“语法”的逻辑当中，而其他三部作品则为我们展现出传统的旋律性语言瓦解后，另一种更加现代化的可能。

贾国平的《琴况二则》将民族性化外现，通过对管弦乐音响效果的塑造为十二音结构注入了我国古代文人的清雅气质。从作品标题不难看出，其灵感源于明末琴人徐上瀛所著的《溪山琴况》。书中以“清丽而静，和润而远”为原则总结出传统古琴演奏追求的二十四种美学境况，体现出人在自然之中层次丰富、细腻微妙的生命感知。《琴况二则》中的两首乐曲《太和》《清调》分别取材于二十四况中的“和”与“清”。“吾复求其和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣……要之神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也”。“和”即是从演奏技术到心境表现的雅正和谐，从音色、音响方面来看，贾国平在管弦乐队中模仿着古琴的“散”“按”“泛”的效果；在表现方式上，他放弃了善于刻画形象、讲述故事的传统语言，巧妙地选择了现代十二音的技法进行写作，完成了从描像到写意的嬗变，实现了管弦乐与琴乐之“和”。“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰……欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转”。与“和”在统一上的追求不同，“清”则指出了一种更加明确的美学境况，在《琴况二则》中，长时值的单一音、空拍与节奏密集快速的段落形成鲜明的对比，前者表现出“清”的留白与余韵，后者则体现出节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别。全曲听来，清若秋潭寒月，幽如空谷传响，湱似惊涛裂岸，集物、情、意三境之诗格于一身。

郭文景的《寒山》同样使用序列的方法，与其他人所不同的是，他并非有意搭构出一个内含中国元素的序列，而是从勋伯格《一名华沙的幸存者》序列的倒影补充式开始写作，对他个人而言，这是对其学生时代的偶像勋伯格的致敬，也是对其良师益友罗忠镕的缅怀。同时，如何将民族气质、中国美学观念恰到好处地融入序列之中，对郭文景来说也是一种可能性上的挑战。事实证明，他成功地完成了这一次突破。《寒山》对中国标识的表达，早已不是去肢解民族元素并强行融入西方范式的做法，也不再只是把民族乐器当做材料和工具，而是将其本身视作一种音乐语言，以音响进行表达，并将历史、美学观念融入其中。郭文景恰到好处地把握了梆笛、曲笛、高音笙、次中音笙、大阮与管钟这几件乐器微妙的音色特征，并且熟谙各种乐器音色的联觉效果，钟的肃杀，笙的诡魅，笛的凄冷加之阮的寂寥，一幅山水绘卷跃然眼前——“五夜风吹露，林间鸟唤群。钟声和月落，惊起四山云”。郭文景使音乐的美和民族性不只停留在听觉层面，他将观众带进一个其音乐表达内的“寒山”之中，在听者欣赏的过程中，音乐隔绝了外物，构建出了一个音乐的“声墙场域”，塑造出接受层面上的“沉浸”体验。

秦文琛的《伶伦作乐图》在音乐建构上取贾、郭之长，又与二者的十二音技法相对置，将音色-音响与单一音结构的可能性开发到了极致。在开辟音色的道路上，秦文琛这一次不再像《唤凤》中一样使用唢呐表现凤鸣之声，而是替换为了泰国鸟笛和木管的滑音、颤音等技法，他用这种更加接近自然声响的乐器来表现神秘原始、不可名状的远古声音。另外，秦文琛至今的全部创作中，几乎都运用了单一音的技术，这种技术似乎已经成为一种他的鲜明个人标签，同时它单调一元的反现代特性也与东方美学观念十分契合，强调回归传统、回归自然的质朴与虚幻缥缈的朦胧。在《伶伦作乐图》第二部分的上层动态音型之内，始终绵延着一个同音“A”。单一音使音乐具有更加直观的时间意向，强调持续、流淌，它的单一、单调表现出深邃、神秘和永恒的压迫感与敬畏感，这与作品所描绘的混沌初开的远古时期不谋而合，同时也隐喻着作曲家与生俱来的草原精神。单一音在线性的、持续的结构中包含着细小的、微观的变幻，这是出生于内蒙古的秦文琛生来所见景观的体现——天地一线的草原，朵朵飘云，点点牛羊，和地平线上升起的不落的太阳；这也是他生来所听声音的体现——深沉的呼麦，悠远的长调，与质朴的潮尔。另一方面，这种极简的手法来突出人对自然的斗争与对传统的抵抗。虽然作品与草原毫无关联，但草原文化的精髓却深深地影响了音乐的形式与内容。回到对其标题“伶伦作乐”这一图像的表现，不难发现，秦文琛在描绘情景方面，并非传统的通过旋律来刻画实际可感之物、直抒胸臆，而是完全运用音响-音色塑造出与标题契合的美学意境。这种意境是“非我之境”，随着音乐的展开，描述场景与故事的“我”和听者同步地进行感知、认识和自省。这种更为现代的手法实际上是反西方的，它主张回归传统、质朴，强调写意，我们无法识别出具体的东方形象，但一种近似于“气”的属性贯穿于音乐之中，又让东方概念变得清晰可感，“大象无形，大音希声”的哲理蕴含其中。

本文所提出的“中国性”价值观是从以上四部作品的共性中所提炼出的一种统一的“度量衡”。然而，在最后，我想提出一种反思，在我国当代的语境下，为什么作曲家们不倾向于只为自己而创作，或者说，纯粹表达自我的作曲家为何如此鲜有？如在本次音乐会代博的《Saudade》（追怀）中，我们似乎听不出什么民族、历史、国家，但作曲家回忆中那真切的昨日光景，抛开天下情怀，只此一点心中世界的朝花夕拾仍然可以触动听者的心灵深处，其为感性世界做出的丰富同样是不可磨灭的。那么为何作曲家们要驱使自己开拓在音乐中表现中国的可能？

这一问题自专业音乐在中国土地上扎根起，便悬置于整个中国音乐界的头顶，西方音乐时至今日已然成为一种影响寰宇的“超文化”，任何他者在进行学习、实践时都必须承认自己处于西方范式的笼罩之下，作曲家们实际上是在一个不甚宽裕的空间里突破自己创作的边界。同时，文化与历史传统决定当代的专业音乐发展背负着民族的情怀，大众的希望和时代的需要，“中国专业作曲家”这一标签使得作曲家终究不属于个人，他们是集体的代表，也是国家的儿女。另一方面，作为知识分子的作曲家们在内心深处带有着“兼济天下”的传统文人气节。

这些因素要求作曲家们去探索如何在作曲这一原属西方的文化活动中表达出“中国性”，或者说，如何开发当代音乐“中国性”的可能。在音乐语言上，他们进行融合、解构、加工、重组，力求突破现有的范式，塑造个性。在美学观念上，他们始终带着原生土地传统的精神，将自我与民族视作同一，在我国璀璨的文化长河中汲取营养，正如习近平总书记在中国文联十一大开幕式中所讲：“割断血脉、凭空虚造不能算创新”。另一方面，作曲家们渴求创新，他们在创作中为自己树立种种挑战，对范式进行突破，对自我实现超越，使可能成为可行。中国的音乐事业在走向国际化，建立自我话语体系这一道路上，专业音乐是最为关键的一环，而中国专业作曲家们就是第一生产力，他们在对“中国性”做出贡献的同时，即是在全球视野下的专业音乐领域做出了中国贡献。我国专业音乐创作相比于西方世界几百年的实践历史来说尚处于朝阳时期，想要在国际上站得住、站得稳、站得好，仍然是路漫漫其修远兮，望作曲家们上下求索多壮志，为中国音乐未来的发展做出贡献。

[1][2]〔明〕徐上瀛：《溪山琴况》，中华书局2013年12 月版。