新世纪以来国内情景喜剧的美学特征及创新路径研究

■ 西南大学：宫嘉怡

1.中国情景喜剧的概况

1.1 萌芽期（1992年-2000年）

随着中国家庭电视机开始普及，情景喜剧《成长的烦恼》引入中国，受到了国内观众的热烈欢迎，也让更多的中国人知道了情景喜剧。很快，英达，与编剧梁左、王朔一起筹备中国第一部情景喜剧《我爱我家》（1993），这部情景喜剧通过北京一个六口之家，向我们展示了上世纪90年代的生活风貌。随后的几年间，英达的英氏影视公司相继推出了一系列具有鲜明英氏风格的情景喜剧，《停车起步》《候车大厅》《中国餐馆》等，使中国情景喜剧进入了探索阶段。

1.2 发展期（2000年-2009年）

进入快速发展的黄金年代，家庭生活类的情景喜剧依然最受主流观众喜爱，一大批大家耳熟能详的经典作品也在这一时期集中涌现，该类型下的子类型题材也更加丰富多样。同是英氏影业的《东北一家人》，将镜头对准大型国企普通工人家庭，再现了社会转型时期企业发生的种种变革，引发了时代共鸣。而《家有儿女》（2005）则是采用重组家庭作为故事展开的平台，直面青少年教育问题，映射出每个普通家庭的烦恼，成为几乎每个80后、90后的童年回忆。尚敬生在部队，长在军营，其导演的《炊事班的故事》（2002）和《卫生队的故事》（2008），将部队生活装进了情景喜剧，剧中人物更加贴近日常生活中有血有肉的普通人，这些接地气的设定，消解了军营生活刻板印象中的严肃，在观众心中留下了深刻的印象。

1.3 平淡期（2009年至今）

在2009年《爱情公寓》第一部播出前，中国的很多情景喜剧一直处在被边缘化的状态，整体产量虽然呈现上升趋势，但是基本上没有被观众广泛认可的情景喜剧。此外，随着其他类型剧的兴旺发展，情景喜剧也再难争取到黄金时段播出。

2.中国情景喜剧的美学特征

其一，现场情境的构建，身临其境。英达曾表示：情景喜剧中的表演，要求演员更像话剧表演，这个连贯性，尤其是表演的节奏都是不一样的。所以，从某种程度上说情景喜剧的表现方式倾向于戏剧。那么，戏剧情境中的“美”从何体现呢？狄德罗在《关于美的根源及其本质哲学探讨中》对“美”进行了论述，提出了美在关系的学说，回答了美的本质问题。他认为组成“美”就是关系。正如他所说“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤醒关系概念的东西，称作为在我身外的美：而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”。狄德罗又把这种美的关系分为了三个方面：真实的关系，见到的关系和虚构的关系。并且把美依据关系的不同，分为真实的美和见到的美，从而提出了“相对的美”。其美在关系的论断正是建立在唯物主义哲学基础之上的，并且肯定了现实的美存在，坚持了美的客观性和美感对美的依赖关系。由此戏剧中的“情境说”被提出。所谓戏剧情境(situation of play)，是戏剧作品的构成要素之一，戏剧中用以表现主题的情节及境况。它是由三种因素组成：剧中人物活动的具体的时空环境，对人物发生影响的具体的情况事件，有定性的人物关系。如韦正导演的都市爱情系列情景喜剧《爱情公寓》（2009年）场景就是在爱情公寓里的两个房间里，讲述租户们每天发生的乐趣十足的日常故事。

同时，情境作为一种客观的推动力，它促进人物凝聚的动力，是导致人物行动的外因；是戏剧冲突发展的基础和条件，是戏剧情节的基础；同时是人物性格展现的条件，是它把人物投入到具体的情境中去，并且提供足够的条件和刺激力，从而达到人物通过行动进行性格的自我展现。如《爱情公寓》中情节的设定（情侣入住，房租减半，水电全免）刺激美嘉勇敢追爱关谷神奇，但追爱失败，只与关谷神奇成为工作伙伴。在第二季中，又因经济能力难以支付房租，与吕子乔假扮情侣，而后假戏真做。随着情节的铺陈开来，花痴，古灵精怪的陈美嘉一角刻在观众们的心里。

英达曾表示：“情景喜剧只有一个标准，就是它的笑声。没有笑声就不是。情景的意思就是说是在一个有观众的环境当中演的。我的很多作品都是后期的罐头笑声，但是没有笑声就不是情景喜剧。”可见，英达导演认为笑声对于情景喜剧是很重要的，诚然，因为情景这个词所涵盖的意思就有“现场有观众”的这种假定意义，不管是现场观众发出的笑声，还是后期配音的笑声，对于电视机前的观众都是一种有观众在围观这一情景的感觉，就是一种现场感的营造。

世界上最早的罐头笑声诞生于1950年，距今已有70多年的历史。罐头笑声的首要作用就是为了增强戏剧效果。《临时家庭》《候车大厅》等情景喜剧出于制作经费的考虑，就使用了罐装笑声营造出现场有观众的效果。现场观众的阵阵笑声作为一个声音的元素出现在电视屏幕上，提醒电视机前的观众这是一台正在上演的情景喜剧，使之形成和现场观众的认同。被剧情打动的电视机前的观众，和现场观众同时发出笑声时，把自己假想为现场的观众，从而打破了电视欣赏的家庭性或个体性，使观赏活动具有了现场感。

不仅如此，罐头笑声是为了创造喜剧的情感距离。“喜剧距离”是通过尴尬的沉默、侵入性的叙述或者是高度的滑稽风格来创造的。它们的存在减少了我们对角色的共情，并向我们发出信号：节目纯属虚构，请放心笑吧。简而言之，罐头笑声一方面能提醒观众“笑的时机”，另一方面也赋予了观众“笑的权利”。它的存在是在提醒观众：我们正在观看的东西不是真实的。这在观众与影视角色之间创造了一种情感距离，使前者能够将真实生活与喜剧区分开来。

其二，温馨基调的烘托，戏剧冲突弱。精神分析审美理论认为，艺术创作和欣赏的动力来自人类个体受到压抑的潜意识活动。所以，影视的艺术本质就是利用观众的联想，调动观众记忆中的经验，认同画面中虚构的内容，将主动参与和被动接受充分调和，在心理上完成影视艺术的创作。由于现代生活节奏加快，日常生活单调而紧张，生活越来越程式化，终日奔忙于工作及基本生活需求之间，缓解压力、增加休闲娱乐是整个人类社会有序发展的要求。另外，社会学研究表明，娱乐和生存性劳动成反比例关系，即社会经济条件越丰厚，人们对于娱乐的要求就越高。随着社会的发展，物质的满足势必使人们形成新的社会价值体系，对娱乐的追求成为人们美好生活的新的衡量尺度。

在中国家庭文化的影响下，三代同堂是最典型的平民生活，观众最能体会到的就是“大家庭”情结，温馨温情的永恒基调。观众被这种家庭氛围裹挟，体验家庭中发生的趣事，与角色共享欢喜和悲伤。比如《我爱我家》中的大家庭，《都市男女》故事中的人物白天一起工作，晚上还住在同一公寓里。还有《东北一家人》《家有儿女》都摆脱不了这个“阴影”。这种家庭情节是电视情景喜剧在本土化的过程中的必然产物，是剧情发展的需要，但一定程度上也形成人物设置上的桎梏。

其三，幽默语言的设计，无厘头搞笑。语言大师、喜剧家老舍先生非常强调语言对于喜剧的重要性，认为喜剧的语言应当是“极富机智、使人惊喜”，“处处泼辣生动”，“一碰就响”的。一是方言的魅力。《东北一家人》中东北话的语言魅力被发挥得淋漓尽致；《爱情公寓》中不会说流利中文的关谷神奇，时不时冒出一两句四川话的小姨妈，语言文化的冲撞摩擦在大荧幕上徐徐展开。

对白是表演中的一大部分，所以对话的设计就尤为重要。对话中常出现俗语，如《东北一家人》中当听到牛永贵还惦记着年轻时的旧情人，陈久香大骂他“白眼狼，黑心猪”；牛小伟的大学生女友要在家办派对，他评价“狗长犄角——净整洋事”。还有网络词语的使用，这类语言的设计直白，风趣，更为贴合网民观众的认知，如《爱情公寓》陈美嘉经典的“我一口盐汽水喷死你”。

其四，题材样式的多样，创作风格突出。情景喜剧这一小小的荧屏舞台可以上演大千世界的人生百态，题材类型无所不包。《候车大厅》（1997）以候车厅为聚点，万花筒般反映现代工作生活情感的各个侧面，车站小世界，人生大舞台，苦辣酸甜尽在其中。《东北人一家人》（2001）以新世纪初期，企业改革转制为时代背景，围绕着长春一家七口三代人的日常生活展开，生活的真实趣味和东北人的率真幽默吸引着很多观众。《医是医二是二》（2022）讲述了一个唯唯诺诺的师父带着一群不学无术的徒弟，从东北来到江南，本要立志杀出一片天地开设武馆成为“大侠”，没想到却阴差阳错地开起了医馆成为了“大夫”的故事。诚然，情景喜剧确实做到了“在社会主义文艺方向下，不断扩大题材范围，保证人民群众的丰富多样的文化生活的需要，使更多更艳的文艺百花盛开在社会主义祖国的园地上，以更好地为社会主义四个现代化服务。”

3.喜剧美学的创新探索及未来发展

自从《我爱我家》之后，我国的电视情景喜剧已经陷于模式化的弊端而难于突破，而《武林外传》无论从形式还是内容都是一次全新的尝试。在价值倾向与表现手法上，它更加倾向于表现普通民众的价值观念和美好感情。它以古代生活配以现代喜剧的形式来表现小人物的江湖生活与梦想，虽然剧中演员都是古装造型，但是他们所说的台词都是大家耳熟能详的流行语言、网络词汇，让观众耳目一新。在这之前，我们对“侠”的理解一直都是“侠之大者，为国为民”，作为一部情景喜剧《武林外传》则是直接泄了这些大人物的“底”：传说中的盗圣白展堂胆小如鼠，毫无威震江湖的高手风范；为了还赌债，岳盟主在比武时故意作弊输给还是孩子的莫小贝。生活中那些能把握自己命运并善待他人的小人物才是真正的英雄。这种人物弧光令观众印象深刻，这种美深深地影响着教育着我们，它可以提高我们的人生境界和意趣，潜移默化地感染我们的心灵。

《爱情公寓》系列作品持续产出，从中能看到了创作者试图突破创作壁垒，实现情景喜剧内容及形式上的多重创新。在内容上，有针对收纳问题的空间折叠者，有涉及大众审美趋向的一视同仁眼镜；在形式上，第13集的弹幕公寓呈现交互式的设计。观众能够为剧中人物选择下一步的动向，让剧中人物置身于网络评论中。更为巧妙的是，剧中人物会回应了一些黑评问题，比如CP（搭档）为什么一定就要发糖，新人为什么被吐槽，导演打破第四堵墙，让观众置身爱情公寓里，与观众正面对线。可是深想，这就是在映射当今的“标签时代”，作为观众的每个人都会被贴上无数个片面主观的标签，创作者在引导观众要有直视“弹幕”的勇气和反驳的能力，在标签时代也要坚持做自己，其背后蕴含的价值传达直接影响我们每个人的人生态度。

在当今影视市场，不论是上星卫视，还是网络媒体播放平台而言，情景喜剧类电视剧渐渐淡出了我们的视野，屏幕里越来越少见了。是大众不喜欢不接受情景喜剧这种艺术形式吗？事实并非如此。“葛优瘫”在时隔多年后还能成为网络上热传的梗，《武林外传》中的台词和对白时至今日让无数网友念念不忘，这些现象都足以证明情景喜剧在广大观众心目中的地位。时至今日，当年的主创也还有不少依然活跃在舞台之上。从老一辈的葛优、宋丹丹，到中生代的沙溢、闫妮，再到年轻的杨紫、张一山，我们也并不缺少“人才”。那从制作层面来说，比起动辄投资上亿的大制作、大场面，情景喜剧的成本并不高，反而可操作性更高。

情景喜剧呈现高开低走的态势，是因为创作层面的瓶颈。一是叙事策略层面，人物形象，情节设置上类型化痕迹过重，无法突破桎梏，观众已经视觉疲劳；社会热点话题的讨论阐释不够深入，无法向观众传达核心的价值理念。过去《编辑部的故事》《我爱我家》里充满智慧的对话，总能在寥寥数语之间就说尽人生的道理，至今让人回味无穷。《家有儿女》对中国家庭教育观念的阐释，也不是一个“喜剧”的称谓能概括的。创作者们应瞄准现代社会的热门议题，聚焦处于各种社会压力的人，注重文本的意蕴呈现，以幽默的语言展现真实的社会景象。二是艺术表达层面，在影视剧大量产出的竞争环境下，情景喜剧亟需影像传达方向的新突破，较于旧时平实的镜头拍摄，应提升其中隐喻表达，镜头设计等艺术化处理。可见，根本问题还在于创作的态度和标准。

但确实在碎片化信息时代，观众更会被高颜值，大流量吸引，给予情景喜剧多重创作压力。一是受限于场景，情景喜剧的剧本难写——全靠对白推动，不光要让观众感到幽默，还要留有思考的空间；二是情景喜剧的表演要求更高——场景越是单调，越是考验演员个人的功力，绝没有任何投机取巧的空间。单从经济成本上来计算，上述要求都不符合市场的需求。市场不愿为情景喜剧预留发展空间，致使创作者投入其他类型领域的制作，可能这也是情景喜剧创作瓶颈的一个症结所在。

如此说来，情景喜剧真的已经走到了穷途末路？下这个结论显然还为时过早。“霸道总裁”“甜宠偶像”等影视快餐在霸占屏幕许久之后，已渐渐不再受到观众的青睐。不敬业的演员，也终究会被市场自然淘汰。如今广大观众的审美观也处于动态的调整和适应之中，观众越来越提高对影视精品的标准。既然如此，我们大可不必为情景喜剧受到的挫折而唉声叹息。重要的是，从业者应当决心潜心创作，努力为观众带来“一场好戏”。到那时，情景喜剧自然也会迎来自己的“第二春”，不妨让我们共同期待那一刻的到来。