话剧《郁雷》与《红楼梦》诠释的新视角
——兼论四十年代《红楼梦》话剧与评论

荣国庆

内容提要:《郁雷》是朱彤1944年以《红楼梦》为题材创作的话剧，又名《宝玉和黛玉》。20世纪40年代，抗日战争进入相持阶段，经历了抗战初期保家卫国的激情后，重庆陷入了抗战挫折带来的郁闷氛围之中。朱彤以《红楼梦》为题材，把男女爱情置于社会文化的宏大叙事之中，突破了《红楼梦》人物“命运”“性格”悲剧主题，提出了“压抑”说。全剧描述了封建社会“压抑”下众生灵的呐喊，揭示了40年代《红楼梦》研究与革命文学的新主题。“压抑说”代表了40年代《红楼梦》话剧、影视改编的重要方向，也是“红学”社会学批评的主要内容。

20世纪40年代在孤岛上海和大后方重庆，一共创作了12部《红楼梦》话剧。其中1941年到1945年间创作了6部，分别是朱雷的《红楼二尤》，端木蕻良的《林黛玉》《晴雯》，石华父(陈麟瑞)的《尤三姐》，朱彤的《郁雷》，赵清阁的《冷月葬诗魂》。《郁雷》是《红楼梦》与20世纪40年代社会思潮碰撞的产物，从三个维度对《红楼梦》进行了阐释:一是人物自由“性灵”与社会氛围“压抑”的冲突;二是强烈爱情与旧礼教“压抑”的冲突;三是美好未来想象与当下“悲剧”的冲突。这三个维度都超越了《红楼梦》文本，是融入到社会思潮中的新解读。胡淳艳提出:“朱彤的《郁雷》比较特殊，属于借题发挥型。它保留了原著宝黛爱情故事的同时，又进行了大规模的改动和发挥，跳出了原著的圈子，只用小说中的人物和情节，进行新的、幻想的处理。”王慧也有相同的观点:“朱彤的《郁雷》虽也描述宝黛的爱情悲剧，但严格说来，似乎不能称作是《红楼梦》的改编本。”在大后方的中国，《郁雷》对《红楼梦》的诠释走出了才子佳人、风月情恋的主题，发现了社会“压抑”下追求“性灵”自由的新内容。本文试图把《郁雷》置于20世纪40年代的社会文化思潮中，考察剧本的文化价值和意义。

一、《郁雷》与40年代社会文化思潮

朱彤(1915年12月—1983年6月)，江苏南京人。1938年毕业于金陵大学历史系。1944年1月到1946年1月任国立教育学院讲师。1945年11月，在周新民、陈仁炳的介绍下，参加了中国民主同盟，参与编辑刊物《平民世界》。1947年赴美国威斯康星大学研究院学习。1948年回国，先后任江苏师范学院教授兼文科主任，南京师范大学中文系教授。代表剧本有《郁雷》《疯女》《皆大欢喜》《长恨歌》《书香人家》，著有《鲁迅作品分析》《鲁迅创作的艺术技巧》《美学与艺术实践》等理论著作。

1944年朱彤创作《郁雷》时，任国立社会教育学院讲师，校址在四川璧山。创作完成后即在重庆白沙试演。朱彤说:“《郁雷》的写成，很得力于瑞和俊的鼓励。它并曾在重庆白沙试演过一次。秀澄、秀芳、佑贞、书英、云飞、令宝以及其他演员和事务员们，在物质艰难的条件下，都很受了委曲和牺牲。”试演之后不久，《郁雷》在重庆青木关公演。陈福田回忆说:

朱彤毕业于金陵大学。先为重庆大学助教，后至重庆璧山社教学院。教学之余编《郁雷》。他请刘雪庵教授为此剧插曲《红豆词》作曲，此曲脍炙人口，流传颇广。这四幕悲剧在重庆读书生活社出版，于重庆青木关公演。笔者时年十六岁，不认识朱先生，深觉生动感人，意味绵长，还记得台词有:黄金万两容易得，知心一个也难求。

1944年10月1日《世界周报》推出“《郁雷》演出专辑”，刊发《郁雷本事》(属名“雨”)，《演员底话》(黄若海《手记二则》，彭荔《活着的人也苦》)，《献词:为“郁雷”上演作》。这次演出总共有二十位演员参与，威莉、于玲、彭荔、黄若海、米兰分别饰演黛玉、凤姐、宝钗、宝玉、袭人。《献词:为“郁雷”上演作》说:

一千多年以来，我们不仅在两性关系上，而且在全部生活态度上，都是吞吞吐吐含含糊糊的混日子。那么平淡地晦涩地，就像是大海洋里没有惊涛骇浪，夏夜里没有夜雷闪电。我们的民族就在这一种低徊黯淡的生活里，年复一年地，逐渐消失了我们的健康，勇敢和我们对于人生热忱的理想。

我们要求敢爱敢恨，敢奋斗的性灵生活。不然请诸位看看大观园中这一群可怜小动物的命运吧。

这段评论是就《郁雷》的情节而论，但更像是对抗战进入相持阶段后，整个社会所呈现的社会氛围的批评，也包含了试图以文学唤醒民众的努力，让人们从大观园“郁雷”的氛围中体会到社会“压抑”是《红楼梦》悲剧的根源。饰演薛宝钗的彭荔在《演员手记》中写道:“这也是我们古老民族一般妇性的影子——不敢恨，不敢爱，不敢说，不敢反抗，这些不敢，毁了多少年青人。”“不敢”也是同一时期革命文学努力塑造的形象。茅盾《腐蚀》，丁玲《在医院中》，巴金《憩园》《寒夜》《第四病室》，老舍《蜕病》《火葬》等都塑造了抗战最初的激情过后，面对国民党的腐败，社会普遍滋生出来的“失望”而又“不敢”的群体。赵惠明误入特务营，在其中挣扎而不能自拔;汪文宜，一个只想做一个安分老好人的大学生，最终在寒夜中死去了;医院中，管理不善，脏、乱、差，腐败充斥着整个管理机构。社会、家庭、个体都浸透在“寒夜”中。国统区的创作基调是浓郁凝重的，正如朱彤所描述的“压抑”的氛围。朱彤说自己创作《郁雷》时有三个动机:一是“我开始明了那一种忧郁的声音，或者并不是一首儿女私情的悲曲，而竟也是一只民族精神的哀歌。一个民族的生活态度，往往可以从两性关系中尖锐地凸露出来。”二是“感谢这一次悲壮的大战，为我们这个古老的民族，带来了热情和信心。未来胜利的展望，也将无疑地是一种重大激励。”三是，“不知道是因为偏见或是成见，我总觉得今日社会上，依旧满布着‘郁雷’的空气。我们无论是走到什么地方，都可以看见小言小语的讽刺和倾轧，不明白的推托和牵就，有力无力的陷害和颂扬。”

抗战进入相持阶段，中国社会心理与氛围发生了很大的变化，尤其是在战后的重庆，人们从最初的激情转向了沉郁、苦闷。钱理群说:“这种苦闷不仅仅是个人的，更是民族的，时代的，是抛掉廉价乐观之后的清醒，是对战争前途、民族命运的忧虑，具体来讲，则又包含着对于战争中暴露出来的中国社会痼疾的正视与思考，本质上反映了一种民族精神的觉醒。”作家在苦闷与忧郁中开始了更深刻的思考，为了民族命运、祖国前途，必须进行根本的社会制度改造，进行人的改造。正如《郁雷》在青木关公演后《世界周刊》发表《献词》所说:

美国民族的刚健，表现于罗密欧的深爱和朱丽叶的牺牲之中;德国民族的强劲，反映于维特的自杀和浮士德纵欲的故事里;自两宋以来，中国民族所持的生活态度，我们从贾宝玉这一人物的典型性格中，也不无丝毫线索可寻。宝玉不是没有爱的热情，恨的勇敢和悔的真诚。但是由于一种可怜的传统的势力的影响，那些性灵深处的情操，不能滔滔汩汩的涌出来，只是一滴一滴地浸渍着，走着弯弯曲曲的小路。

1946年夏天，《郁雷》在上海再次公演。《艺文画报》第一卷第二期刊登了剧照，孙景路反串饰宝玉，碧云饰黛玉，秋梵饰宝钗，谢怡冰饰王熙凤，上官云珠饰紫鹃，傅惠珍饰袭人，雷蕾饰晴雯，冯琳饰李纨。孙景路即孙景璐，她和上官云珠参演了多部电影，是颇有影响力的新人。他们的出演提升了《郁雷》的影响力。1946年《申报》广告记录了这次演出盛况。6月11日刊“丽华今夜献演《红楼梦》，编剧朱彤”;6月13日刊“丽华今夜8时演出四幕悲剧《红楼梦》”;7月30日刊“丽华今夜八半古装名剧《红楼梦》，各界要求，最后两场”;7月31日再出广告“连夜客满，盛况空前”;8月1日再刊“丽华今夜八半古装名剧《红楼梦》，售座旺盛，续演十天”;8月2日广告词改为“丽华今夜八半古装名剧《红楼梦》，光芒万丈，豪华绝代”。此为《申报》中关于《郁雷》演出的最后一则广告。这次演出持续98天，日夜两场。从重庆到上海，《郁雷》的成功并不单一依靠演员的加持，更多是剧本魅力，是剧本与时代的碰撞所产生的火花引起了观众的共鸣。薛大元撰写回忆丁玲的文章时说:“丁玲从未在公开场合讲过《红楼梦》，亦从未在报刊上发表过关于《红楼梦》的文章，但她应邀于1950年4月27日在北京中国人民大学俄文系讲文学创作上的《浪漫主义与现实主义的关系》时，她曾讲过《红楼梦》。丁玲说，四十年代有一本写贾宝玉与林黛玉的爱情剧本，作者是朱彤，剧本的书名是《郁雷》。朱彤把这么多的故事情节，压缩为一个剧本，很不容易，他是把《红楼梦》读透了才能写出来的。”丁玲所说的是基于对那个时代深刻理解，是对作者创作水平的赞许，也是《郁雷》引起的《红楼梦》创作思想的思考。

二、《郁雷》对《红楼梦》的解构和再诠释

朱彤《郁雷》的创作算不上成熟。在重庆公演之后，朱彤说:“《郁雷》的初稿，曾经阳翰生先生阅过一遍，因为他的可贵的指点，我才知道修改的途径。”在1946年上海公演时，朱彤对剧情进行了修改，把最后的结尾删掉，这原本是作者特意加上去的。他1944年出版的剧本后记中说:“我们寄托无穷的希望在年青一代人的身上，为了这个缘故，我特意描写了一个尾声。它不仅在技术上，含着一种悠远和怀古的意味，而且与戏的主题有着密切关联。我们也可以说，它就是戏的一部份，好像一只猫或者一只狗的尾巴，割断了就要出血的。因此《郁雷》果真还有上演的幸运的话，我想请任何团体，不要以任何理由，割断了它的尾巴。”朱彤意识到在最后加一个光明的想象，从剧情的度来看有些拖沓了，但他仍坚持想保留它。朱彤把话剧看成了解决社会问题的武器，这一创作理念是与40年代话剧运动相一致。

胡绍轩说:“我们中国自有话剧以来，已经过了三个阶段……在我们中国现在这个时代，我们应当为民族而艺术，为民族的复兴而艺术。总之，我觉得戏剧不是娱乐，不是文学，也不是纯粹的艺术，在现阶段中而是一种斗争的武器，就是说我们要以伟大的戏剧力量，去与帝国主义者斗争，去与恶化的人们斗争，去与每个人的心理斗争。”20世纪40年代话剧表现出两种趋向，一是以表现市民阶层生活，反映市民人格和情感发展的市民话剧走上戏剧舞台的前端，满足市民阶层的审美趣味和观赏需要;二是开始融入社会政治生活，成为政治表达的重要手段。郭沬若《戏的观念与诗的朗诵》前言中说:“话剧运动在十年来的中国有惊人的发展，尤其是最近两年，因为抗战的需要，促进了话剧的演出;又因为话剧演出的频度促进了戏剧文学的发展。一二年前时常听见的剧本荒的声浪，现在似乎变而为戏场荒了。”钱绍英、谢炳文在介绍德国剧作家霍甫特门的戏剧《沉钟》时说:“今年该是话剧年了吧。好些人都是这么说，想来也并不是凭空武断的。从去年年底以来，话剧运动开始发展到一个新的阶段，戏剧工作的新的集团一天多似一天，尤其因为《赛金花》《雷雨》等搬上了上海著名的几家大戏院的舞台，于是这一运动在市民群众中也得到了热烈的反响。”

《郁雷》应时而生，朱彤把戏剧看成是斗争的工具，试图通过对《红楼梦》的改编来实现拯救民族的意愿。朱彤说:

我幻想那些沙沙的嗓子能够挣出一句话来“我们要求灵魂的解放!”“我们要求敢爱，敢恨，敢奋斗的性灵生活!”为了这一个目的，在我的写作原则上，内心的说明占据了较重要的位置，故事本身的忠实性倒是次要的，有时会甚至于完全被漠视。因此“戏”和“书”的距离，恐怕是很可惊的。其中有很多情节颠倒，舛误，杜撰和改变的地方。

在话剧运动和时代思潮双重影响下，朱彤对《红楼梦》进行了解构和再诠释，重构了一个与当下社会相沟通的精神世界。这也是这一时期群众渴望的剧本内容。王罗说:“剧作家应该更灵敏地听一般人在怎样讲说话，把自然的韵味写成剧本搬上舞台，成为活的话再教我们重听，这才担负起时代所赋与文学上的使命。”朱彤秉持了这样的理念，他说:

我没有改编《红楼梦》那样奢侈的企图。我不过袭取里面一个轮廓，几段情节，十来个人物，幻想说明一种态度，一种东方古老的生活态度。错误和罪恶是免不了的，在这里，我只有请你们原谅我的大胆的荒唐。

《郁雷》删减和舍弃了《红楼梦》全书大部分篇幅，仅仅择取书中大约二十多回，围绕宝玉、黛玉、宝钗爱情婚姻这一轴心展开。出于剧情的需要，对原书中的一些次要人物作了合并或改塑。

《红楼梦》中宝黛的情感交织在20个回目中，其中第18回“林黛玉误剪香囊袋，贾元春归省庆元宵”，第26回“蜂腰桥设言传心事，潇湘馆春困发幽情”，第57回“慧紫鹃情辞试忙玉，慈姨妈爱语慰痴颦”，第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，最为集中。《郁雷》合并这些章节并把情节集中在黛玉对宝玉的深情上，借“误会”加大了两人之间的情感冲突。高潮部分设置在宝玉成婚之夜，增加了宝玉的大段独白。这样的处理方式，增加了自由性灵与被安排命运之间的张力。爱情的悲剧来自于家庭的旧体制，增加了人们对旧道德、旧制度、旧文化压抑下性灵的悲剧感受。借此完成了对重庆上空压抑氛围的控诉，对美好向往不可能实现的悲叹。正如宝玉新婚之夜时的感叹:

妹妹!(有力地)我们如今有的是一片锦绣前程!(短促而兴奋地)我们懂得了生命的丰富和意义，我们知道什么叫做牺牲和同情;我们的意志捱过无数次的拷打、讯问、试验和锤炼，我们的心灵受过圣洁非凡的洗涤。(愉快地)从此我们步入人生的坦途;我的智慧和你的智慧并成一个大的智慧，我的愉快和你的愉快联成一个大的愉快，我们这样同心合力来创造一个锦绣的天地。

这是“郁雷”式的氛围中贾宝玉的梦呓，他面对的其实是宝钗，另一个爱他却又说不出的人，这是多么荒诞的事呀。在荒诞的现实面前，主人公狂欢式的独白产生极强的悲剧效应，把被压抑的性灵最后的美好毁灭了，作者采用这样的形式来讽刺那些在荒诞的现实面前怯懦的人们。在《红楼梦》的语境中，贾宝玉是“疯掉了”，也只有在这病态的迷狂中，宝玉才能释放出自己的真性情，才会有抗争的勇气。

压抑的氛围毁灭的不只是宝黛的爱情，还有小红的爱情和金钏的率真。《红楼梦》文本中小红和贾芸的恋情是插曲。第24回描述贾芸是西廊下五嫂子的儿子，长得一表人才，斯文清秀。在贾府当差的时候，偷偷暗恋上了也同样在贾府当丫鬟的小红。小红原名叫林红玉，贾府管家林之孝家的女儿，是第一批进入大观园的人，负责打扫和看管怡红院。当元妃来省亲的时候，赐住时，贾宝玉选择了怡红院。在怡红院当差的林红玉，为了避讳贾宝玉的名，所以改名叫做小红。《红楼梦》第26回“蜂腰桥设言传心事，潇湘馆春困发幽情”，第27回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”，第88回“博庭欢宝玉赞孤儿，正家法贾珍鞭悍仆”，穿插交待了小红的爱情，直接描写也不过数行文字:

小红催着贾芸道:“你先去罢。有什么事情只管来找我。我如今在这院里了，又不隔手。”贾芸点点头儿，说道:“二奶奶太利害，我可惜不能常来!刚才我说的话，你横竖心里明白，得了空儿再告诉你罢。”小红满脸羞红，说道:“你去罢。明儿也常来走走。谁叫你和他生疏呢?”贾芸道:“知道了。”贾芸说着，出了院门。这里小红站在门口，怔怔的看他去远了，才回来了。

可惜这段情感，《红楼梦》没有交待结果。只是在最后117回“阻超凡佳人双护玉，欣聚党恶子独承家”中说:“丰儿、小红因凤姐去世，告假的告假，告病的告病。”朱彤对小红进行了合并或改塑，借小红的恋爱故事，又融合了司棋、金钏的情性。司棋是迎春的丫鬟，司棋与潘又安私通，被撵出大观园，司棋恳求妈妈成全他们，但母亲坚决不同意。司棋无法，便一头撞死在墙上，与潘又安双双殉情而死。金钏是王夫人房中的丫鬟，自始至终给人以不谙世事，天真烂漫的印象，因与宝玉玩闹，口无遮拦，越了规矩。金钏选择了投井自杀，洗刷自己的冤屈，证明自己的清白。这三个人物都有着对爱情的向往，而又因为受到封建礼教的束缚，终于不能发出自己的声音，而最终只能选择以死明志。是压抑中死掉的精灵，用毁灭给人以警示。

朱彤以戏剧的形式，跳出原有红学思想的主题，从社会视角赋予《红楼梦》新的内涵，实现了《红楼梦》主题的突破。这也是《郁雷》这一作品在当时引起人们关注，并吸引戏剧界同仁参与表演的重要动力。相对于主要人物而言，这些次要角色“戏”与“书”距离更大以致面目全非，然而为了成就这出总共只有十几个人物的“戏”，这样做又都是事出有因甚至情有可原的了。演员黄若海说:

这次演《郁雷》里的贾宝玉使我感到最大困难的地方是，我觉得《郁雷》里的贾宝玉和《红楼梦》里的贾宝玉有些不同，他是已经被抽过筋换过骨而赋予另外一种特质了，叫我如何下手呢?如果我照着《红楼梦》里的贾宝玉演吧，又是否能够在观众面前交待得过去呢?因为我知道观众心目中是都有个贾宝玉的影子在的。

在20世纪40年代背景下，《红楼梦》中的贾宝玉在人们心中有着不一样的形象，《郁雷》的贾宝玉则成为了一个社会压抑下的“精灵”，他的悲剧是社会悲剧，不是“命运”“性格”悲剧。《红楼梦》被赋予了新主题，即“压抑”氛围中自由性灵的毁灭。

三、《郁雷》与《红楼梦》评论

现代中国思想文化舞台上许多一流人物，都程度不同地卷入红学。有的是自觉卷入，有的是被迫卷入，有的是不知不觉误入。王国维之外，蔡元培、胡适之、顾颉刚、陈独秀、俞平伯、吴宓等，都写过研究《红楼梦》的专著或单篇论文。蔡元培以“今文经学”的路径考证“文本”的“情节”，微言大义，其本质在于解释“大家族”的衰落来自于其“德之不修”。胡适的历史考证学仍没走出“知人论世”的经学阐释的路子。而王国维与俞平伯的文学考证学，在文学革命的旗帜下，前者从小说创作理念出发提出“悲剧说”，后者则从小说内容、形式等方面综合分析、赏鉴。20年代后，周汝昌、吴宓则以小说批评的写法，赏析其中结构、情节、人物，以便从中发现人生的价值和作品的思想。进入40年代后，社会危机与战争的阴影、压抑的政治环境让更多的人从政治、历史、思想和道德的视角重新来审视和分析《红楼梦》。1944年，中共南方局妇女组主办刊物《现代妇女》，推出了一组署名“太愚”的《红楼梦人物论》。太愚即王昆仑(1902-1985)，原名汝虞，时任南京国民政府立法委员，中苏文化协会常务理事。《红楼梦人物论》以女性形象为讨论重点，把《红楼梦》中的女性形象看成是中国女性的代表。《林黛玉的恋爱》开篇即说:

没有恋爱就没有林黛玉的存在。林黛玉用她的整个生涯唱出了一首缠绵哀艳的恋歌。《红楼梦》作者曹雪芹流着他身上的血、眼中的泪，给她做成了记录。于是，这位为追求美好爱情而丧生的少女便永生在中国千千万万人的心中、口中。

黛玉以前，中国原有着千千万万的局部的黛玉存在。那许多不完整的人生之情、之才、之貌，就都汇流在这一个人的身上。黛玉之后，一个完整的黛玉之情、之才、之貌，又分注到千千万万的中国女性身上了。

王昆仑《红楼梦人物论》写于1944年，大后方重庆的普通人民没有思想、言论和行动自由。《红楼梦》中人物的反抗、忧郁，正对应了社会压抑氛围中人们普遍的情绪。从这个视角来看，王昆仑的言论和朱彤如出一辙。不同的是朱彤创造了两个对立的女性，黛玉“有着卓越的风度与才情”。

她有着一颗热烈的心，满怀着无比的热情，要向什么地方倾泻。她爱什么人的时候，她会爱得那个人皮肤灼痛，她也要求对方同等程度的反应。任何疏忽和怠慢，尽管在别人看来，就是细微得如同芥末一样的，也会使她感爱得尖锐的痛苦。如果有一天，她发现她的感情扑了空，她的憎恨也是很可怖的。

宝钗是“一个贤慧温厚的姑娘”，“她是一个很实际的人，她觉得‘现实’是命定的，是不应该也不能反抗的，她尽力使自己成为‘现实’的朋友”。《郁雷》截取关于黛玉、宝钗相关的二十左右回次的内容，抽取十几个人物，强化了两个女性之间的冲突，使之有更强烈的戏剧效果。“抗争”与“现实”的形象化解说中，凸显了悲剧的来源，即“压抑的社会”。“敢爱、敢恨、敢抗争”的黛玉，屈服于“现实”的宝钗，可爱可怜的情感纠结的“家长”，都不自觉的成为了“压抑性灵自由”的牺牲品，《红楼梦》的悲剧也就从个人悲剧上升为社会悲剧了。朱彤在《郁雷》序言中说:“变相的商业恋爱到处流行，情感是更深一层投入物欲的罗网里去。整个社会的人格是软弱的，态度是模棱的，心里是郁结的。”朱彤竭力想“叫唤出来”，“现在趁着悲壮的情绪还没有消逝，民族的精神可能发生剧变的时候，我们重新把那种哼哼唧唧的声音转播出来，似乎也还不是全无意义的。”正是有感于抗日战争所激发出来的民族热情在“郁雷”一样的氛围中可能消逝，有感于潜藏于社会中人们普遍的焦虑与期待，朱彤借《红楼梦》改编表达了对现实社会的关切，间接也使《红楼梦》获得了主题的突破，从才子佳人的“考据”说，文学评论的“命运”说、“性格”说中走出来，进入到社会评论的序列中。

回顾《红楼梦》评论的历史，我们发现主题的突破给《红楼梦》研究带来了新的空间，尽管朱彤的作品并没有引起后来的《红楼梦》评论的关注，但其对《红楼梦》主题突破的启示是客观存在的。这也是《郁雷》并不被认为是《红楼梦》改编作品的原因。《郁雷》更像是时代背景下的再创作，也更像是一篇《红楼梦》评论。1948年陈觉玄在《文讯》杂志发表《红楼梦试论》，联系清中叶的社会背景和时代思潮来讨论《红楼梦》。他说:

新的社会阶层不满于封建教条之束缚，而要建立自身的新文化，这就是对封建制度作斗争的新知识群之意识形态。其特征就是人们自我之醒觉与发见，强调人类性去反抗封建的传统，对抗中世纪礼教的人生观，把人性从礼教中解放出来，于是有新型人性之新理论的建立，便形成了清初的启蒙思潮。

1957年李希凡、蓝翎《红楼梦评论集》反复说明，贾宝玉的个性解放是“新的因素”，宝黛的悲剧是“社会的人的悲剧，而不只是个人的悲剧”。刘梦溪指出，李希凡、蓝翎强调曹雪芹的现实主义创作，必须依据生活的逻辑和艺术规律，结果会战胜世界观中某些落后的东西。他们把曹雪芹与巴尔扎克加以比较，证明《红楼梦》作者也获得了现实主义的伟大胜利，是在这场讨论中最有价值的理论观点，可以成为使小说批评深化的永久性的话题。从朱彤社会“压抑”说到陈玄觉“启蒙”说，再到李希凡、蓝翎“社会”说，《红楼梦》评论形成了社会批评新学说。

① 胡淳艳《民国〈红楼梦〉话剧改编研究》，《红楼梦学刊》2008年第3辑。

② 王慧《上世纪四十年代〈红楼梦〉话剧研究》，《曹雪芹研究》2012年第2期。

③ 参见俞润生《朱彤先生传略》，南京师范大学出版社2016年版，第3—12页。

④⑧[14][15][20][22][23][28][29][30] 朱彤《郁雷》，读书出版社1944年版，第230、1—3、230、230、4—5、5、167—168、20、21、4页。

⑤ 陈福田《朱彤与〈郁雷〉》，顾国华编《文坛杂忆》，上海书店出版社2015年版，第240页。

⑥⑩ 《献词:为“郁雷”上演作》，《世界周报》第3、4期合刊，1944年10月1日。

⑦ 彭荔《活着的人也苦》，《世界周报》第3、4期合刊，1944年10月1日。

⑨ 钱理群等《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第448页。

[11]《艺文画报》，上海艺文书局1946年版第1卷第2期。

[12]《申报》1944年6月11日至8月2日(《申报影印本》第389册，第94、98、114、605、618页)。

[13] 薛大元《丁玲谈〈红楼梦〉》，顾国华编《文坛杂忆》，第137页。

[16] 胡绍轩《中国话剧运动应趋之途径》，《文艺》1936年第3卷第4期，第83—85页。

[17] 刘云云《四十年代市民话剧的一种流变》，华东师范大学硕士论文，2010年。

[18] 郭沫若《戏的观念与诗的朗诵序》，洪森《戏的观念与诗的朗诵》，上海大地书屋1946年版，第3页。

[19] 钱英侠、谢炳文《沉钟·前言》，启明书局1937年版，第1页。

[21] 王罗《话剧与新文学》，《古黄河·戏剧专号》1944年第12期。

[24] 参见吕启祥《彤云密布下的〈郁雷〉——一部由〈红楼梦〉改编的话剧》(《红楼梦学刊》2001年第2辑)。

[25] 黄若海《手记二则》，《世界周报》1944年3、4期合刊，1944年10月1日。

[26][33] 刘梦溪《红楼梦与百年中国》，中央编译出版社2005年版，第4、279页。

[27] 太愚《林黛玉的恋爱》，《现代妇女》1944年第19期。

[31] 陈觉玄《红楼梦试论》，《红楼梦研究参考资料选辑》第3辑，人民文学出版社1976年版，第357页。

[32] 李希凡、蓝翎《红楼梦评论集》，作家出版社1957年版，125—127页。