“故智”或“薪传”:论《红楼梦》影响史中的《青灯泪》*

张小芳

内容提要:晚清戏曲家蒋恩濊所撰《青灯泪》传奇，是在《红楼梦》之后仿其笔意、承其衣钵之作。剧本对封建家长“不慈”面目的刻画，对才子佳人文学“情病相生”叙事模式的深化，对人物“逃禅”之路的现实主义追问，体现了对《红楼梦》悲剧精神的自觉薪传;而采用套式结构，在爱情叙事之上叠加史传式“论赞”以寓劝惩，以及借助“体似赋而义实比”的写作手法，化实为虚，弱化作品的现实针对性，又可见作者受“教化”惯性和“抒情”传统影响的时代局限性。对《青灯泪》与《红楼梦》关系的考察，可以丰富和细化《红楼梦》“影响史”的研究，并藉此窥见中国文学之“现代性”品格于传统文化内部生发成长的艰难历程。

《青灯泪》传奇为清代嘉道年间、湖北黄梅人蒋恩濊所撰。蒋恩濊，原名傚濂，字酉泉，号梅水道人，道光五年(1825)举人。“肆力于诗古文辞。文清矫，诗尤骀荡闲旷，词亦工秀”，著有《竹林老屋诗抄》《四六古文》《毛诗广义》等。生平见邓长风《十二位明清戏曲作家的生平材料》一文。《青灯泪》剧写黄子俊寄居舅家读书，与表妹陆敬媛日久生情。陆父因黄生之才有联姻意向，后不喜其狂傲而变卦，逼迫女儿改志，以致陆殉情而黄逃禅。国学大师、同为黄梅人的汤用彤(1893-1964)曾撰文为这部寄寓了作者“一腔情怀”，却“仅吾乡人士得而知之，得而读之，得而赏之”的作品抱不平，推许为“道德”“卓识”“怀抱”三者兼具的不朽之作。如果说由桑梓认同而生的赞誉不免溢美，周贻白(1900-1977)《蒋思(恩)濊〈青灯泪〉》一文有保留的评价，则点出了对《红楼梦》悲剧结局的模仿，是作品价值所在:“结尾亦作敬媛病逝，子俊失踪。虽《红楼梦》贾宝玉之故智，但在一般传奇俗套中，尚能冲破樊篱，使成一真正之悲剧，殊可刮目。”事实上，不仅是“逃禅”的结局，《青灯泪》中时时闪现的大胆、尖锐的“现代性”光芒，如对封建家长“不慈”面目的刻画，对爱情绝望后造成的伤害的强化，对反抗失败后出路的反思，无不可见《红楼梦》的深刻影响;但与此同时，剧作者所身处时代的局限性，以及戏曲史强大的审美惯性，亦在剧本的结构模式及意蕴寄寓等方面，留下了浓重的印迹，形成了激进与保守、清新与陈腐共存缠绕的复杂状态，又令人对其接续《红楼梦》衣钵的行为，产生是效其“故智”还是自觉“薪传”的怀疑。对《青灯泪》与《红楼梦》关系的考察，可以进一步丰富和细化《红楼梦》“影响史”的研究，也是全面客观地认识《青灯泪》文学史及戏曲史价值的有效途径。

一、《青灯泪》与《红楼梦》的“互文”关系

在《红楼梦》接受史研究中，曾有学者引契诃夫“谁为剧本发明了新的结局，谁就开辟了新纪元”一语，高度评价宝玉逃禅结局的开创性。《青灯泪》写黄生得知敬媛殉情夭亡，痛悔之下，循着《红楼梦》发明的“逃禅”之路，飘然而去，所留诗偈“半世光阴荏苒，五年踪迹荒唐。《石头记》里好收场，瓶钵生涯了当”，已足以见出二者的亲缘关系，得出“没有《红楼梦》，就没有《青灯泪》”的结论。当然，从戏剧的有机整体性而言，人物结局是情节和性格发展的必然结果，《青灯泪》与《红楼梦》的“互文”关系，在关目设置、细节点染、意象营构等方面均有鲜明的表现。

《青灯泪》第23出《诀影》的关目设置，即脱胎于《红楼梦》的“葬花”情节。在这一出中，受陆父“计诳”的打击，敬媛上场，由“雨打梨花”的暮春残景，引发“落花和俺坠楼人、今日风前共命”的联想;在“莺燕闹、蝶蜂萦”的喧嚷中，发出了“不如归去”的杜鹃啼血声。当丫鬟侍香问“小姐住在家中，还归何处”时，敬媛唱【醉扶归】云:“这人间不是俺逍遥境，十七年小命蜉蝣算一生。是天公不许再消停，只好趁青春作伴还乡井。从今呵，玉楼金屋两无情，昏昏但听斜阳暝。”并用埋葬粉黛钗钏、衣物镜奁的方式与自己的青春作别。《长生殿·情悔》评语有云:“美人无不爱镜，正自惜红颜也。”敬媛吩咐将“玫瑰净，茉莉清”的粉黛，“梅花细，柳叶轻”的钗钏，见证了曾经的绰约美好的绣鞋罗衫、妆台匣镜，“一总拿到后园捡块洁净地方埋了”，可见其在“恨煞催妆句不成”的悲苦中，对精好自爱之女性美的舍离。钱塘许乃普道光十三年至十七年(1833至1837)任江西学政，蒋恩濊尝游其幕，《青灯泪》传奇即撰于此时，自序云剧本的撰写，发兴于大名鼎鼎的“南安”舟次，终成书于南昌，已暗示出远绍清远、近取清容的志趣。第4出《嘲师》蒙师赵发魁以杜丽娘塾师陈最良自嘲，第6出《才塾》关目仿《牡丹亭·闺塾》而来;第15出《巧遇》、第36出《曲传》两用冯小青典故，种种可见与汤显祖《牡丹亭》及蒋士铨《临川梦》的对话意识。更不用说，以开场副末扮“梅水道人”，赋予单纯的排场脚色以象征意义，显然是对《桃花扇》“可一不可再”之创例的刻意模仿;第30出《扫庐》也被评价为“其词颇似脱胎于《桃花扇·余韵》之《哀江南曲》”。也就是说，《青灯泪》序跋、评点及正文共同构建的“互文”脉络是复杂繁富的，即《诀影》所用“粉黛一衬”“钗钏二衬”“衣衫三衬”“正写影字”“正写诀字”等写作技巧，亦不难看到《牡丹亭·写真》的影子，但作者本人却更强调其与《红楼梦》的承继关系，即本出敬媛下场诗所云:“今朝便是盖棺时，黄鸟亲题送葬诗。枉说《红楼》人薄命，妾情还比葬花痴。”如果说《葬花词》“质本洁来还洁去”的诗句，是林黛玉命运的谶语;“诀影”则是敬媛对家庭如地狱、不可居留的控诉。其将此身强分为二，将美好和希望赋予幻影，空余不得自由的形骸与这冷漠的人世周旋;将所葬之物从同构性象喻关系的“落花”，换成借代式的常伴闺阁的随身用品，凸显了由绝望而生的“自葬”心态。“黄鸟”意象的使用，不仅点明“此邦”不可居，也将黛玉归葬林氏的遗言所传达出的怅恨，普遍化成对现实社会的抗拒了。上文所引《感逃》一出的诗偈，体现了黄生与贾宝玉的精神联系，《诀影》又选择“葬花”情节进行仿拟，可见剧本核心关目的设置和人物命运的安排，受到《红楼梦》的直接启发。

其余细节、意象的重合、映照之处，亦屡屡可见。如第三出《谒舅》中，陆父将黄生与敬媛安排在惜阴馆两侧居住，黄居裁红院，陆居刻翠轩，二处仅相隔半弓之地。作为简约版大观园的惜阴馆，不仅在空间上复制了怡红院和潇湘馆的布局，在时间上，从黄生入馆读书，到敬媛夭亡，也完成了生机勃勃到衰败荒凉的过程。黄、陆二人中表至亲、同窗读书，是为“新添骨肉”“绛纱帷友”，在朝夕共处中生发情意，与贾、林的经历相似。第21出《情探》下场诗末句旦云“莫怨东风只自嗟”，与《红楼梦》第63回“寿怡红群芳开夜宴”中黛玉所抽签语相同。第25出《泪吟》，敬媛有悔不效“绿珠”“红拂”之语，用的虽是艳情叙事中常见的“本色”典故，却与《红楼梦》脱不了关联，因此二人正是第65回“幽淑女悲题五美吟”中的两位。其用意，在黛玉为“悲遇”“警懦”，在“自责，而并责宝玉”;在敬媛亦是自责不能为绿珠、红拂，以激烈大胆开出一条生路，而终至于死。另外，剧本评点也常将二者进行比较。第12出《意箴》，黄生书童来富宾白云“寻寻寻寻，俺相公不用别处寻，不是和花斗趣，就是共柳谈心，包管在刻翠轩”，眉批指出:“两人平素举动，借旁观口中逗出，抵《红楼梦》半簿琐谈矣。”第29出《悼玉》眉批又云:“借夜深风雨把父母安放一边，才好畅发个里情事。与《红楼》中黛玉之死一味写作凄苦者，命意各不相同。”《青灯泪》传奇对小儿女日常情事高超的赋形能力，对人物抗争形式的大胆借鉴，可见《红楼梦》影响力从小说领域及于曲坛，以及在续作、翻案、改编之外，多有仿其笔意、承其精神之作。

二、“现代性”的薪传:从《红楼梦》到《青灯泪》

晚清小说批评家比较《红楼梦》与《西厢记》云:“自古言情者，无过《西厢》。然《西厢》只两人事，组织欢愁，摛词易工。若《石头记》则人甚多，事甚杂，乃以家常之说话，抒各种之性情，俾雅俗共赏，较《西厢》为更胜。”用长篇小说反映社会生活的广度与复杂度优势来评判戏曲文体的优劣，固不足取，然《红楼梦》“以家常之说话，抒各种之性情”的真实性和日常感，与舞台冲突的尖锐性和鲜明度相结合，对于晚清戏曲创作僵化衰颓的风气，确有纠正之功与启新之效。这一点从《红楼梦》到《青灯泪》的薪火相传可见。

(一)“慈”“孝”并举的革命性

《青灯泪·情探》写陆父欲敬媛改志，来探其口气，因敬媛正在翻阅《列女传》，遂借机讽其遵循女子“在家从父”的纲常。二人就“从”应如何理解，有一番激烈的辩论。敬媛将《列女传》撰作宗旨定为君道不修，朝纲废坠，孽子孤臣借此劝谏，希望君上改行悔过;陆父则认为倘若劝谏后君上不听，臣子亦不能违逆上意，仍须守一“从”字。敬媛反问，倘君父之命前后改移，是从前还是从后?陆父云“从后”，敬媛云“从理”，因君父之命有乱命有治命，不能一概遵从。陆父不以为然，斥为“一派庸人何足比数”。面对父亲的固执傲慢，敬媛唱云:“死乐生忧，要喉间先分好莠。则只望好月长明，惊波未有，孝和慈洋溢门庭，方算得祥和宇宙。”其以“慈”“孝”并举，实因在《青灯泪》中，陆父的“不慈”是引发戏剧冲突的根本因素。

关于陆父“不慈”行为的性质，《决姻》出末作者“自记”云:“阿翁错处，只是个好恶之偏耳。始偏于好，则不克防微;继偏于恶，而不知审势。究竟《决姻》非其本心也，然不如此，不足死敬媛。”《询病》出眉批也指出:“翁亦非遂欲死其女也，此甚平恕。”《红楼梦》贾、林的悲剧，既非“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者”，又非“由于盲目之运命者”，不过“通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”;《青灯泪》作者和评点者一再强调“杀女”非陆父本心，亦可作如是观。陆父与黄生究竟有何矛盾、对女儿又有多么憎恨呢?无非是偏好而已。但这偏好倘若以“三从”为依仗，则足以成为“刳儿剑、杀儿拳、坑儿陷阱”(【黄莺儿】《叹逝》)。同样，在悲剧的具体归因方面，《红楼梦》接受史有“填词若准《春秋》例，首恶先诛史太君”之论，《青灯泪》的批评者也认为陆黄命运的不可挽回，“实由阿父措置之非，不由其母监守之懈也”(《巧遇》眉批)。陆父先以爱才欲许婚，致令二人有雨中幽会之实，不知防微，“失教”在先;后不满黄生，悍然将其驱离，并伪造书信逼死女儿，是不知审势，“不慈”在后。如借用《红楼梦》评点者太平闲人张新之的评语，即所谓“始乱之，终破之”。贾母先以爱黛玉而令其与宝玉同起居，上至凤姐、下至袭人等，皆知其欲以二玉为配;复以爱宝钗而强拆二玉，遂不能以堂堂正正父母之命、媒妁之言告知，反谋以掉包计之诡道。黛玉病重不起，有“老太太，你白疼了我了”一语，点出贾母“以爱为杀，以恩为仇”之罪案;而贾母到此时反责备黛玉不守“女孩儿的本分”，无怪张新之讥其“以圣贤责人”。敬媛病殆，陆父在《询病》中反恨其“性劣”，正与此相类:“恼深闺性劣从娇养，喜来时抵赖装乔，恶来时假病装腔。”上位者手持“三从”的尚方宝剑，视子女如“傀儡儿是土木情性”，如“画图儿是涂抹的形影”(【山羊酲】《诀影》)，爱则予、恶则夺，由“乱命”形式表现出来的“不慈”，较之以往风情剧中阻碍者始终如一的“恶”，变不近人情为家常自然，更为真实、犀利地刻画出了“杀人者”的昏聩冷漠。

“父母之‘慈’催生的子女之‘孝’，实际上便是‘情换情’，是个体情感的交流和表达”，看似老生常谈，在社会急剧动荡的时期，这种由家庭成员的“情换情”构建的后天关系，体现了“家庭内部的民主”，相较于父母子女无条件的天性之爱说，具有“更强烈的颠覆性和革命性”。对家庭问题的现实主义揭示，是《红楼梦》“现代性”的重要内涵;《青灯泪》对单方面强调“三纲五常”“三从四德”之不合理的集中呈现，以及将父母之“慈”视为“祥和宇宙”的必要条件，承续了《红楼梦》对这个问题的探讨。

(二)“情病相生”模式的深化

古典爱情剧普遍采用“情病相生”的叙事模式，一方因情而生病，另一方由病而酬情;病重是情感强度的外化，是推动情节发展的重要动力，也是批评家突破礼教大防为自媒私媾行为辩护的前提条件。正如金圣叹批点《西厢记》所指出的，“写张生病至重者，写莺莺之得以回心转意也。盖张生病至重而犹不回心转意，则是豺虎之不如也。若张生病不至于至重，而早便回心转意，则又为雀鸽之类也。”其后，《牡丹亭》中杜丽娘以“自戕”的方式，将张生因情而病的模式在程度上推上了顶峰;《红楼梦》又在“不敢告诉人”的漫长苦闷中添加了“癫狂”的疾病形式，以外化精神苦闷所造成的心理创伤。“自戕”与“癫狂”的病态，在《青灯泪》中都有所体现，结合作品在塑造人物形象上所达到的深度，则摆脱了单纯的关目模仿，另有一种惊心动魄的效果。

一方面，体现为“癫狂”的表现形态有所不同。

《青灯泪·计诳》，写陆父伪造黄生来信，称已别娶。敬媛惊痛之下，疯疯癫癫跑进黄生居住过的裁红院，陆父陆母与丫鬟侍香寻去，科介宾白云:

(末老旦上)儿，你为甚一人到此?

(旦懼介)

(老旦)儿，怎的怕起我来?

(末)俺是你一双爹娘。

(旦懼介)

(老旦)侍香，你近前去。

(贴)小姐，侍香伺候你。

(旦不懼介)

(贴)老爷夫人回房，少刻侍香自领小姐回去。

敬媛在迷失本性的情况下，见到父母而露出惊惧的神情动作，这样的刻画是非常辛辣的。“疯癫”之于文学世界而言，意义更多在于象征性。《红楼梦》中宝玉亦多次迷失本性，危机越深，疯癫的程度越甚，但以“呆”“傻”形式呈现的疯癫，虽切合其作为“石头”本体的混沌特性，也导致面临危机时，不能将心事明告贾母、王夫人等，故冲突双方始终未能形成积极、正面的对话，其“疯癫”行为尚未指明“控诉”对象;《青灯泪》明确了加害者即是陆父，以更为直接和激进的方式，揭示了礼教吃人、父母食子女的真相。

另一方面，体现为对“自戕”者性格的深化处理。

《青灯泪·意箴》眉批云“全部写敬媛，始终是个深思远虑的人”;《别艳》眉批又云“敬媛始终是深思远虑的人，全部一色笔墨”。《红楼梦》塑造的林黛玉，“处处口舌伤人，是极不善处世、极不自爱之一人”，有所谓“取死”之道，《青灯泪》则突出表现敬媛的谨密自重。如第8出《藏笺》，敬媛在子俊书桌上见其所写情诗，欲和又止;又怨其粗疏，“也不怕瓶穿漏水、壁破通风”。几番心思辗转，最后代其将诗笺藏起:“再不要横陈几案，再不要狼藉西东。忒温存，只索放心儿上供。恩爱煞，反愁侬，无缘自识天难强，有福安知命不同。宜尊重，莫看俺情怀坦白，便依你世界朦胧。”“藏笺”的关目设置，将“诗笺书简”在才子佳人故事中具有的传递情感、作为爱情信物的“流动性”特质，也给压抑住了，在不落窠臼的同时，塑造了敬媛深沉含蓄的性格特征。“在家从父”的纲常和其父喜怒无常的性情，构成了敬媛人生中的最大阴影，使其在冲突尚未出现之前，就自发慨叹必然到来的悲剧命运。

不过，敬媛的性格在含蓄谨慎中又不失坚韧、决然。如上所述，《情探》即是其与父亲的正面交锋。为了维护纲常的绝对性，陆父不惜“以唇枪腹刃相争胜”;敬媛据理力争，所唱五支【玩仙灯】，问答往还，锋锐而情婉，将面对父亲的强执、冷酷时的无奈、愤懑，传达了出来，是古典戏曲中精彩的人物正面冲突的场面。力争无果后，敬媛走向了慢性“自戕”的道路，但直至《泪吟》出，仍云“悔当初误了机缘，到如今怎系光阴”。敬媛与黄生既已定情，并有《巧遇》之实，所谓“悔当初”指的是什么呢?从宾白“你若旧情未忘，便看我做绿珠、红拂也是甘心”可知，其以闺阁千金而欲效绿珠坠楼、红拂夜奔，距离决然的抗争、大胆的出走，也只有一步之遥了。

(三)对“逃禅”伦理困境的反思

《红楼梦》接受史上，对宝玉“逃禅”的结局安排，在普遍肯定的前提下，仍存在争论和困惑:一是有关“逃禅”的时间选择，二是“逃禅”的伦理正当性与否。就前者来说，宝玉于黛玉死后，仍短暂地维持了与宝钗举案齐眉的婚姻生活，考取举人后才离家出走。小说借助昏癫病弱所造成的行动力缺失，为其网开一面，却不能逃脱“懦”的批判;在社会学批评视野中，也引发了是“破坏了宝玉的完整性格，也破坏了原著的反封建主题”，还是“写出了宝玉复杂性格中较深层次的艺术真实”“符合生活本身的状态”的争论。就后者而言，不同于《西厢记》《牡丹亭》调节“情感”与“礼教”紧张关系的意图，《红楼梦》“开卷以失教，结末以弃礼”，已宣告了二者的分崩离析，但由此带来的伦理困境却未能解决。高鹗笔下宝玉不能决然于哭林之时，只能出走于中举之后;王国维不得不另举一“绝对的道德”，凌驾于“普通的道德”之上，为宝玉“绝弃人伦”“不忠不孝”的逃禅行为辩护，均缘此故。而以上问题，在《青灯泪》中都得到了颇具深度的回应。

在出走的时间选择上，《青灯泪》较《红楼梦》更为决绝。《叹逝》出黄生唱【解三酲】云:“负心事生平已玷，再不想锦瑟华年，再不想人间风月重留恋，再不想花烛团圆，还说甚绿槐秋雨题名地，还说甚红杏春风放榜天，从今便做一个闲云洒落、野鹤翩跹。”在敬媛抗争、殉情的过程中完全“不在场”“不知情”的黄生，却自觉不能再享受人间风月，亦无意于秋闱春试，遂跳出尘婴世网，飘然而去。黄生的逃禅，虽是逃避，却比若无其事地踏着敬媛的鲜血，自顾自走金榜题名、洞房花烛的路，表现出了某种担当。《叹逝》出没有写下场诗，评语指出是用体例之变，应合人物以无结局为结局的命运，即所谓“黄生去路苍茫，正以不用下场诗见好”，但作品却无法就此“收煞”。故《叹逝》后继以《感逃》，借挚友魏生之口发出感慨:“堪愁，一家人远隔秣陵秋，谁酌阳关杯酒。也还有百年眉寿，冬温夏清，子职谁修”;又继以《苦忆》，写黄母忆子，悲伤其“忍一去他乡头懒顾，全不念老桑榆，闪得我伶仃孤苦，天寒岁暮，独倚门闾”。《青灯泪》卷首载叶襄所撰陆黄《事略》中，对黄生为一己之爱“避兄(不仁)离母(不孝)”颇有微词，蒋恩濊评为“书法森严”。黄生选择自我放逐，固然是对敬媛有所交代了;作者笔下倚门盼归人的黄母，又何尝不是牺牲品呢?

三、化实为虚:《青灯泪》“现代性”的消解

除了《红楼梦》的直接影响外，清代曲坛的风习亦在《青灯泪》中留下了印迹。最典型的体现，在于因袭其时已成定例的“套式”结构，将“现实叙事”翻转为“象征叙事”，在进行“意象虚幻化和抒情主观化”的同时，形成文本内部无法调和的裂隙和悖谬。具体来说，即在《感逃》《苦忆》后，又通过《央寻》写侍香将敬媛诗稿托付竺山和尚，请其寻找黄生下落，从而绾接起开场副末梅水道人与仅在第13出《梵絮》中出现的竺山和尚，衍为《魂会》《曲传》两出，在本已完成的“爱情叙事”之外，加上道德训诫与抒情言怀两重结束，方才真正收煞全局。由于戏剧艺术的代言体特征，以史家身份发出的“论赞”，通过剧中人物传达，不可避免地导致了人物形象的前后分裂;本应完全隐身的叙述者，作为抒情主人公粉墨登场，化实为虚的艺术处理，也弱化了剧本的现实针对性，对叙事层面的“革命性”造成了一定程度的消解。详论如下。

(一)从“问题”剧向“教训”剧的退行

周作人在《中国小说里的男女问题》中，提出“问题小说”与“教训小说”的区别:“凡标榜一种教训，借小说来宣传他，教人遵行的，是教训小说。提出一种问题，借小说来研究他，求人解决的，是问题小说。”“教训小说所宣传的，必是已经成立的过去的道德。问题小说所提倡的，必是尚未成立却不可不有的将来的道德。”《青灯泪》通过《魂会》一出，寓劝惩之意，却是重拾孝义的陈说腐谈，弥合黄生出走造成的人伦困境，由此不得不否定“儿女私情”的正当性，遂使剧本从革命性的“问题”剧，倒退为保守的“教训”剧。

《魂会》中，竺山和尚查清敬媛是“金母座前司笺女史”，黄生是“文昌宫里一位星官”，遂拘来二人生魂相会。“宿缘”和“谪凡”，是爱情故事中常见的设定。但剧本对二人谪凡具体原因未作交代，亦未如《牡丹亭·惊梦》中通过花神之口，有所伏笔。这个草率的宿世构想，仅为对陆黄情感强行定性，即金母向“司笺女史”所云:“为你一念邪迷，便致那生坑害。速速改装前去，了此恶缘。”而从敬媛归位后上场诗“觅得瑶池千岁实，天台原不算桃花”可见，仙家生涯的漫长，反衬凡世尘缘的短暂和微不足道，也等于否定了陆黄情感的价值。

为点化黄生，敬媛责其因情害命，要其偿命，文昌帝君亦欲惩其“沉迷色界，弃绝母恩”之罪。为了完成“悔过”的转折，作者让黄生在敬媛索命时懦弱自辩“都是你一双爹娘的错呢，不干小生”;让大胆质疑“三从”谬命的敬媛，说出“天下无不是的父母”的腐语;让决然自我放逐的黄生，在面临削禄折寿的惩罚时，发誓“立砍情根，永存孝志，归家奉母，稍忏前愆”。金圣叹有云:“吾幼读《会真记》，至后半改过之文，几欲拔刀而起”，又讥讽欲人“改过”的“道学先生”是一厢情愿:“不惟张生欲改过是胡思乱想，凡天下欲改过者，一切悉是胡思乱想必也。”就清代戏曲史而言，“情悔”作为经典的救赎模式，是《长生殿》“事事可悔，只有此情不放”的至情理想，是《桃花扇》“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么”的家国之痛。《青灯泪》得其形而遗其神，只达成了宣扬因果报应的效果。

黄生悔改后，帝君吩咐鼓乐导引历史上忠孝、节义、文章三队人物走过天门，令其阶前瞻仰。采用仙游或冥游的方式寄予道德训诫与历史评说，是戏曲艺术中将议论具象化的手法。此处借帝君之口，说明评价人物“首忠孝，次节义，又次文章”的价值等级，且将黄生出走的行为定性为不入流的“血性用事”:“血性用事，原非佳品。比如屈原、贾谊，忠无忠名，孝无孝名，只好取他的《离骚经》《治安策》，加他个文人之号;杨修、祢衡，节不成节，义不成义，只好取他的读曹碑、赋鹦鹉，著他个才子之名。”《青灯泪》在前三十四出塑造黄生文才出众、狂逸傲诞的性格，本出却对其人格类型予以全面否定。叠加了“宿缘”“悔过”“仙游”等习见的戏剧元素，《魂会》将同类作品中种种痼疾，也一一捡拾起来;“爱情叙事”的革命性被颠覆了，我们再次回到了习见的、陈腐的道德说教中。

(二)“赋”与“比兴”的切换

对风情剧进行价值论证和主旨阐释时，一向有“以男女喻君臣”的比附思路。如李贽论《西厢记》，云作者“必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端”，金圣叹亦将“风月营”里的王实甫们纳入江畔行吟的孤独者行列，将才子佳人故事，与“白帝受托、五丈出师”“慷慨请行、琵琶出塞”“伯牙出海、成连径去”相比拟。但与《西厢记》文本本身的现实指向不同，《青灯泪》的作者自觉于剧本从现实空间向抒情空间的转化。

首先，作者在《艳场》中赋予梅水道人“病一手一足”的肢体特征、儒冠改作“道家装”的文化身份。欲济世而折肱，欲登朝而刖足，不得不以病废之身徜徉逍遥的意象，是末世中华失意文人的象征。其次，在《才塾》出，塾师讲解《诗经》“思无邪”之旨，黄生变塾师所云道德之善恶，为情感之真假，又用“忠孝场中有假道学，儿女室里是真性情。儿女情私不真诚，又担不得乾坤起”等语，贯穿起南国佳人、西厢荡子和龙逄、比干等“忠贞”人物，混淆了“殉情”与“殉道”的界限。《情探》中，敬媛为不“从”乱命辩护，所列举的典故，也均在君臣父子之间。最后，在《曲传》中，梅水道人登场，点出敬媛诗稿非是写男女相思的“淫诗”，而是“文人学士感时伤遇”的产物。作为全篇收束的《曲传》，也没有回顾陆黄爱情;抒发“酉泉先生意中感激之言”的【念奴娇】三曲，咏叹对象为被君父误解、贬谪远窜，友朋弃交、天涯沦落，白首穷经、青云窘步的三种“不遇”之古人。至此，《青灯泪》首一出与末一出构成了密闭的圆环，蒋恩濊娴熟地运用“套式双重结构”，让在济世途路上撞得头破血流的失意诗人，孤独地在舞台上吟唱遍天下无可安身立命的精神苦闷，将叙事文本虚化成“写心”之作。

蒋氏友人叶襄论《曲传》的结构意义云:“推进一层方显得奇之可传，而全局亦尽化烟云矣。”《魂会》从道德层面，将陆黄爱情定性为“恶缘”，故就男女论，陆黄未婚而合，“大节已亏”，实不足传;但推进一层，将情感与礼教的现实对峙，转化为“泪倾瓢，含情无计续《离骚》，借香闺，自打《招魂》稿”的心灵之象，则以文士遭际论，矢志不移，遂以身殉，正可喻臣子忠爱之忱(《青灯泪》余嘉谷序)。《青灯泪》的批评者们，极为熟悉这种“体似赋而义实比”(郭俨序)的写作手法，对于作者以己身入戏，通过比像与观相的方式，赋予取材单薄、缺乏横向厚度的风情剧以纵深的抒情效果，亦不吝赞美。这些老练的抒情诗人，无视剧本多次反转后造成的精神分裂症候——赞成(写情层面)、反对(教化层面)、赞成(象征层面)，固然是轻视戏曲文体的自然反应，从戏曲史的角度而言，变严肃的爱情悲剧为感伤的“牢骚”文学，在美学等级和思想境界上，更是一种退步。

结语

晚清小说家、同样沉浸于艳情感伤文学传统中的魏秀仁，借其笔下人物之口说过:“佛便是千古第一个情种!你们儒教说个仁，又说个义，便有做不得‘情’的时候;我们佛教无人不可用情，恁你什么情天恨海，无一不是我佛国版图。”在当时道德哲学背景下，以“无君无父”的佛主，开“个人主义”之窦，《红楼梦》写宝玉逃禅，登中国文学“现代性”先驱之位，自有其历史必然性;《红楼梦》的继承者们，试图藉此火种，打破纲常秩序，为个人主义争出一片天地来，或亦因其最为贴近个性解放的时代需求。在戏曲领域，从风情剧之祖《西厢记》开始，以“老夫人”为代表的封建家长，被视为爱情自由的拦路石，后起的模仿者“写一不改适之女，非父母恶而逐之，即父母逼而嫁之”，矛盾的典型性被关目的雷同化拖累，创作日渐因袭颓唐。自以“摹绘柔情，敷陈艳迹”见长的《红楼梦》，跻身才子佳人文学传统中，成为“花月词场”新的经典，受其影响，风情剧也一度重开生面，见出新的格局来。张新之借戏曲结构模式论《红楼梦》人物关系云:“《红楼梦》，一部传奇也。宝、黛为生、旦，钗为黛比肩，则脚色为小旦”，而小说对人物命运的安排，反过来对已定型的戏曲美学产生了冲击，如“钗之终得配玉”，打破了生旦必然团圆的假相;宝玉最终出家，又使“金配玉”的“巧合”姻缘具有了强烈的反讽意味，构成了对僵化的“浪漫传奇”美学的反动，并使“后《红楼》时代”的作品具有了较高的辨识度。蒋恩濊的《青灯泪》传奇，正是体现了文学史、戏曲史风移气转的独特文本。身处“后《红楼》时代”的《青灯泪》，需置于《红楼梦》影响史中方可显现出其思想与艺术价值;《青灯泪》对《红楼梦》悲剧精神既明确承继又迂回压制的矛盾性，则典型地体现了中国文学之“现代性”品格成长的艰难历程。

① 邓长风《明清戏曲家考略续编》，上海古籍出版社1997年版，第289页。

② 汤用彤著、孙尚扬编《汤用彤学术文化随笔》，中国青年出版社2000年版，第29页。

③⑧ 周贻白《曲海燃藜》，中华书局1958年版，第75、76页。

④ 王兆胜《〈红楼梦〉与20世纪中国文学》，《中国社会科学》2002年第3期。

⑤[17] 刘宏彬《红楼梦接受美学论》，河南人民出版社1992年版，第118页。

⑥ 蒋恩濊《青灯泪》，《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第96册，学苑出版社2010年版，第289页。本文所引《青灯泪》序跋、正文及评点均出此书，以下不另出注。

⑦[24] 洪昇著、吴人评点《长生殿》，上海古籍出版社2012年版，第75、76页。

⑨⑩[13][16][19][32] 《红楼梦》(三家评本)，上海古籍出版社1988年版，第1059、卷前18、1596、卷前4、575、65页。

[11][20] 王国维《红楼梦评论》，浙江古籍出版社2012年版，第14、18页。

[12] 仲振奎《红楼梦传奇》詹肇堂题词，阿英编《红楼梦戏曲集》，中华书局1978年版，第115页。

[14][18] 姜瑀《无恩有爱:新文化运动亲子伦理再考察》，《文学评论》2020年第1期。

[15][23][27]《贯华堂第六才子书西厢记》，陆林辑校整理《金圣叹全集》(修订版)，凤凰出版社2016年版，第1033、1045、864页。

[21] 郭英德《明清传奇戏曲文体研究》，商务印书馆2004年版，第330页。

[22] 钟叔河编订《周作人散文全集》第2卷，广西师范大学出版社2009年版，第106页。

[25] 孔尚任《桃花扇》，人民文学出版社1959年版，第258页。

[26] 李贽《焚书》，中华书局1974年版，第272页。

[28] 郑振铎《中国文学研究》(下)，《郑振铎全集》第5卷，花山文艺出版社1998年版，第316页。

[29] 栖霞居士评、迟崇起校《花月痕评点本》，花山文艺出版社1997年版，第273页。

[30] 张小芳《汤世潆〈东厢记〉的剧本形态暨戏剧观念》，《南通大学学报》2020年第2期。

[31] 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第271页。