云南现代话剧的 “空间” 与 “造型” 研究

吴 侠

就戏剧的发展历史看来，戏剧演出、戏剧艺术的发展对环境、空间的依赖性较大。云南戏剧形态本就晚成，所积累的物质条件更显得瘠薄。早年的庙堂、集市、会馆、茶园有一些供戏剧演出的地点，但那些都是针对京剧、滇剧而言的。话剧作为 “舶来品” ，最早进入中国是以上海、天津、北京的都市建筑和学校礼堂为演出空间的，后来有了西式剧场，这种 “镜框式” 舞台提供了与中国传统戏曲生存的 “空间” 完全不一样的 “造型” 环境，这种不同的演出环境是戏剧造型发展的基座和 “物质条件” ，因而话剧的舞美造型自然而然走了一条与戏曲不同的发展道路。过去的话剧史研究对这一部分的关注度显然不够，近年情况有所改善，但多半轻描淡写，因此课题组在研究 “云南话剧百年” 的过程中，把 “演出空间” 和 “物质造型” 问题列入了必需的观察视野。

与中国上海的学生演剧不同，云南话剧学习的参照，除了 “演故事” 的方式外，物质手段的 “空间” 环境和 “造型” 特征，都是他们模仿、学习的重要观测点。毫不夸张地说，演出 “空间” 与其中的物质 “造型” （或者 “物造型”①“物造型” 与戏剧活动中 “人表演” 相对，是戏剧艺术中的一对重要概念。 “人表演” 是以演员身体媒介具有的能力传情达意的艺术活动； “物造型” 指传统概念中舞台美术的灯、服、道、效、化、设计、绘景等一切与 “人表演” 协同， “呈现演出整体效果” 的手段。参见吴戈 《戏剧本质新论》，云南大学出版社，2001年版。）是话剧发展的重要 “表情” 。

细细辨认在云南话剧百年来发生、发育过程中的 “表情” ，其中舞台空间和物质造型的基本状貌形成，大约经历了这样四个时期：一是 “空间” 自由与 “造型” 的实物 “代用” 时期，二是自由 “空间” 与随意简单的 “造型” 时期，三是礼堂、剧场空间与初期舞台美术 “物造型” 时期，四是现在正经历的戏剧演出专门空间与采用混合手段的舞台美术 “物造型” 时期。

对于上述四个时期的界定，有几个观点值得强调：首先，文艺现象、文化活动的演变从来不会是突然之间发生非此即彼式的 “质变” ，而多半是积累性、渐变式、回环感的现象演进过程和并存式、灵活感的存在状态；其次，应该说明，话剧演出场所的 “空间条件” 很大程度上制约着演出所需的 “物造型” 创设的可能，简单说就是空间条件对 “物造型” 具有极大的影响性和制约性，这是课题组在考察云南话剧百年发生、发展过程中被格外留心的一个观测点，否则就很容易把 “云南话剧百年” 写成单纯的戏剧运动史、戏剧思潮史或者戏剧文学史了。也正因如此，从残破的故纸堆里极其艰难地提出 “戏剧活动空间追问” ，探求演出物质造型观察，也就更加成为 “云南话剧百年” 研究内容里的重要部分。

一、云南现代话剧 “空间” 与 “造型” 的早期特点与基本判断

“空间” 与 “造型” 是 “演故事” 艺术的重要基座，决定了其基本的活动状貌与 “表情” 特征，这是一个基本学术认知。事实上，这种认知来源于对人类艺术活动历史的认知。人类的戏剧活动从来就与空间活动条件和物质造型手段密切联系。

我们研究 “云南话剧百年” 的 “空间” 与 “造型” 的发生和发展历程时，显然还必须从这样一个常识性的认知出发。因为，要了解云南话剧的发生和发展历程，必然要了解其发生和发展变化中的空间条件状况与物质手段采用情形，非如此，便不能实在地、具象地观察到云南话剧发生发展的情形。还因为，戏剧活动环境、戏剧演出空间、戏剧物质造型，决定了 “演故事” 的基本状貌，体现着舞台艺术上的成熟程度，这是分析研究对象的一个客观标志。

从课题组所搜寻到的资料看，云南话剧百年的演出 “空间” 和物质 “造型” 资料是其中最稀少的部分。云南最初的话剧演出，对 “空间” 和 “造型” 似乎是不太在意的，其实是无法在意的。首先，因为没有 “范本” 参照，创作者对于 “空间” 意识和 “造型” 追求的主观愿望就不会很强烈；其次，客观上，戏剧文化晚成的云南城市文化中，基本没有戏剧发展的物质条件。

细细梳理在五四运动大潮中出现的云南话剧演出，可以从这些演出稚嫩的萌芽中看出：有思想的表达、有 “主义” 的追求、有 “说话” 的方式、有对人物关系的交代、有对故事情节的推演，对于当时的云南话剧践行者而言，这些已足够了。在当时中国的文化现象中， “说话” 就可以演剧， “舞台就像生活” 的认知，是较为普遍的，云南昆明当然也不例外。据载，五四运动中昆明的学生示威游行后假借戏曲演出的重地 “群舞台” 演出了三天爱国话剧，戏院老板因为爱国，不但让出 “空间” ，而且免收租金。除此而外，早期云南话剧演出，几乎没有在像样的 “空间” 里演出的记载。

在更早的 “新剧文化” 建设的努力中， “空间” 条件则更显简陋。云南早期话剧在 “新剧” 时期的演出形式，与上海早期话剧的 “文明戏” 式的演出是一样的，时间大约出现在1907年上半年。此举是一个叫翟海云的人一手促成的。他本是世家子弟，沉浸戏曲文化既久，又发心革新 “新剧” ，唾弃淫词滥调，而演出激励人性、拯救沉沦、共御外侮的 《取金山》和 《辽阳大激战》，立志要对 “社会人心有益” 。他在家里组织排演，然后在当时老昆明城墙外的城隍庙演出。演出盛况空前：庙里的两厢走廊、中庭院子、香炉上、佛座旁都挤满了观众①参见唯心 《滇省改良戏曲纪事》，《滇话报》1907年11月第2号。。从目击整个演出过程的记者记述中可以得知，这是活报剧一类的化妆演讲。如果可以将它看作云南早期话剧的话，那么这里面， “空间” 是 “将就” 的，其间的 “造型” 就完全谈不上了，时事讲解和演讲才是表演中最重要的部分，比如：讲日俄战争中日本以弱胜强、以小博大的时事，激励中国对抗侵略，意图惊醒云南抵御英法帝国主义的步步进逼、天天蚕食。从目击记者所记述的内容看， “振聋发聩” 的演讲是演出活动的重心， “空间” 和 “造型” 都完全不在考虑范围内。也许，会有局部 “造型” ，譬如俄国人、日本人、士兵的象征性军械，或是简单的化妆 “造型” ，但是没有图片资料，无法凭空猜想。

然而云南现代话剧的 “造型” 的确证也是有的，据来自课题组调研中获得的另一份珍贵资料：稍晚于翟海云数年，有关云南早期 “新剧家” 的演出中，确乎已经开始新式的演出 “造型” 了。1913年，上海 《游戏杂志》刊载了云南滇剧改良的活跃人物范悲秋的一些剧照，名之曰 “化装新剧” 照片，其中有 《恨探亲家》 《恨海》等的戏装照 （如图1、图2）。据课题组采访范悲秋后人时获得的信息可知：当时作为殷实人家子弟的范悲秋，酷爱滇剧，沉湎其中，是早期进步社团的组织者，社会改良的倡导者，所演新戏，在服装上已经不再是蟒袍玉带、凤冠霞帔、大裳长袖，而采用清末民初的常服②参见 《云南新剧家悲秋之化装种种》，《游戏杂志》1913年11月。。其 “造型” 已经是民初乡绅那种瓜皮帽、小短褂、长袍子或者瓜皮帽、大褂袍的 “行头” ；演出陈设，也就以生活家具 “代用” 。这种生活化的 “造型” 意识，显然是一股新的动向。但是他的演出场地，显然也不是什么专业场地，因为云南戏剧早期史料中，很难查到范悲秋的记载。在戏曲界，他似乎比被边缘化的滇剧改良 “名票” 翟海云还要边缘——翟海云的新剧演出也只能在城隍庙这样的非正式场所举行；那 “新剧家” 范悲秋的新剧演出，就更没有现成 “空间” 可用了。其戏装照图片中的 “空间” 特征，传递出的是宅院演出的特点。家庭陈设、庭院花草，都是现成的 “造型” 代用品。

图1 范悲秋之 《恨探亲家》戏装照

图2 范悲秋之 《恨海》戏装照

1913年，当时老昆明城南城脚的江西会馆、两湖会馆的附近，出现了一个叫 “群舞台” 的戏院。这是一个相对茶园里的戏园子更正规一些的剧场： “‘群舞台’是原会馆的外台改建而成，坐北朝南，全部都是土木结构。有大门三道，中间大，两边小，均漆红漆。由门而入，中间有一条大路，两边两条小路……舞台宽约12公尺，进深约10公尺，台基约1.5公尺。台上有天花板，台距天花板约3公尺多。”①中国戏曲志云南卷编辑部编：《云南戏曲资料 （5）》，第198页。观众席的情况： “大门上面，是用外台作对厅楼座，舞台两边盖有厢楼，一边7间，每间可坐40多人。” 声学效果设计： “台下有瓦罐五六十个，每个直径约70公分，高1公尺多。罐内装水，半截埋于地下。据说，这些罐有回声和扩音的作用。” 效果是， “当时，人们爱看后边几排的戏，有的人还站在舞台外边的城墙上听戏，再远也听得清楚。”②中国戏曲志云南卷编辑部编：《云南戏曲资料 （5）》，第198—199页。这个 “群舞台” ，后来有话剧剧目，假座这个 “空间” 演出。如此一来，舞台的景物、陈设、服装等在灯光之下，物质 “造型” 就成为郑重其事的可能了。

之所以细讲云南戏剧的 “空间” 变化，盖因其与 “造型” 关系密切，甚至几乎是决定性的。1913年演滇、京剧的 “群舞台” 出现后，老昆明演戏在相宜的庙宇与特别的茶园演出的那种 “空间” 特征发生了历史性变化。其 “空间” 的转换，带来的是 “造型” 要求的转换。昆明20世纪20—40年代出现了一次建戏院和影剧院的小高潮。新滇大戏院、大中华逸乐影院、大众电影院、南屏电影院、昆明大戏院、西南大戏院、祥云戏院、长城戏院、社会剧场、侨声剧场……史料记载中各式各样的影剧院，专演滇、京戏的大戏院陆续出现，但是，这些 “空间” ，并不是给话剧演出准备的。话剧的 “造型” 对 “空间” 的要求，在借用戏院演出时只是得到了 “部分满足” 。

不得不说，在昆明戏剧文化中，反倒是戏曲，比话剧更早拥有了专门的 “空间” 追求和相匹配的 “造型” 意识。舞台美术，随专门性 “空间” 的不同而变，惠及话剧演出，当然这是后话了。

故此，可以将云南话剧百年发展中的这一阶段称为 ‘空间’自由与 ‘造型’的实物 “代用” 时期。

二、自由 “空间” 与随意 “造型” 的云南现代话剧发轫

云南的现代话剧演出，目前可以搜寻到的最早材料，是响应 “五四” 爱国热潮感召的昆明学生运动中生发的学生演剧活动。根据各种资料比对认证，当时演出的剧目，是《可怜闺中月》和欧阳予倩的 《回家以后》等，此演剧活动是当时的省立一中成立的学生自治会组织的。 “省立一中学生自治会通过话剧形式进行宣传，促进了我省的革命运动和妇女解放运动。”③昆明第一中学校志办编撰：《昆明第一中学校志 （1905—1949）》，云南出版集团公司、云南教育出版社，2014年版，第461页。

从以上两个剧本的创作时间看，均在1922年前后，剧本分别见诸出版物的时间则稍晚，分别发表于1924年第10期的 《东方杂志》和商务印书馆1924年刊行的剧本集《复活的玫瑰》。有资料表明 《可怜闺里月》的首演是在1923年春天的东南大学。那么，这个时候昆明学生自发组织话剧社的剧目演出，会在什么时间和地点发生呢？

从 《昆明第一中学校志 （1905—1949）》记载可知，当时的省立一中的校园校志图示中，1923年前有东院 （如图3）、西院两个礼堂。根据大事记，1924年3月8日 “省立一中就原有室内操场改建的礼堂竣工，经省教育司司长董泽派员验收工程质量，省财政司司长王九龄派员审核工程账目，并报省长唐继尧批准，翌日投入使用。”④昆明第一中学校志办编撰：《昆明第一中学校志 （1905—1949）》，云南出版集团公司、云南教育出版社，2014年版，第34页。说明省立一中在20世纪20年代有过3个礼堂。3个礼堂当然可以临时借用作为话剧演出的场地，但是记载中，关于演出地点语焉不详。只能推测：一方面，礼堂不是专门的话剧演出场所，作为学校的重要办学资源，更多是会议、典礼一类庄严隆重集会的场所；另一方面，学生演剧不见得可以申请到礼堂使用的准许。查阅民国初年的政府禁令，对 “学生演剧” 是如临大敌、严厉禁止的事情。事实上，历史上省立一中学生演剧的环境与京、沪的社会环境不同，更与北方戏剧文化的兴起、与 “南开演剧” 作为人才培养必要内容的出发点是不一样的。

图3 云南早期话剧兴起重地——省立一中师生风貌及东院礼堂① 图片由昆明市第一中学校史馆王倡剑先生提供。

“五四” 新文化运动以后，省立一中能够有学生演剧，开风气之先，已经十分难得了。记载中，当时的学生、后来文化名人柯仲平、杨青田、张四维、艾思奇、聂耳 （非省立第一中学学生）都有演出。尤其是关于艾思奇扮演女性角色为人称道的历史回忆，更加佐证了对昆明出现话剧演出的时间上的 “推测” ：艾思奇以其本名 “李生萱” 进入省立一中的时间是1923年，时间上正好对上了。而晚艾思奇两年入学的张天虚在1925年入学。在昆明市第一中学的校史记载中，张天虚 “与李生萱前后为云南省立一中校园话剧活动中的 ‘著名女角’。”①昆明第一中学校志办编撰：《昆明第一中学校志 （1905—1949）》，云南出版集团公司、云南教育出版社，2014年版，第43页。据说，清一色男学生的省立一中在角色扮演安排不过来的时候，聂耳也常被借到省立一中的话剧社客串女性角色，这大约也正是在他就读于云南第一联合中学 （1925—1927）和云南省立第一师范（1927—1928）的时间段里。

史料记载中还有更早的话剧演出，是1916年进入省立一中的柯维翰 （即后来的延安著名诗人和文艺界领导人柯仲平）创作并演出的 《打倒张宗祥》和 《劳工神圣》②参见云南省文山州广南县志、广南县融媒体中心一文 《 “狂飙诗人” 柯仲平》、柯仲平博物馆以及云南省党史有关柯仲平内容，参见王琳著 《柯仲平传》，中国文联出版公司，1992年版。另有 《劳工神圣》为杨兰春所作之说。，在《柯仲平传》中王琳数次提到柯维翰编写这两个剧本并演出。其演出地点据说在当时的 “群舞台” 。另有参加演出者的回忆也证实了 “群舞台” 是史料记载中的那次演出的地点。 “群舞台” 是昆明最早的一家正规戏剧演出场所，有池座、楼座、包厢，票分几等。学生戏剧演出能在这样一个场所登台，实属难得。 “群舞台门前人山人海，拥挤不堪；学生在这里演戏，个个都想来看个新鲜。小小的群舞台里坐的坐，站的站，挤了个水泄不通。戏么，也真个新鲜，不拉胡琴没唱段，光说话。两个剧本都是柯维翰的习作。除了 《劳工神圣》里的资本家和 《打倒张宗祥》里的张宗祥打上了花脸外，演工人的，演学生的，统统本色登场。在 《打倒张宗祥》里柯维翰扮演了一个学生领袖，穿着他日常穿的一件灰布衫子上场，带领一帮学生，高呼 ‘打倒卖国贼’，人们真的向 ‘张宗祥’动起手来，有的观众也跃跃欲试，跑上了台子。”③王琳：《柯仲平传》，中国文联出版社，1992年版，第26—27页。

1919年6月，柯维翰创作演出 《劳工神圣》④刘锦满、王琳编：《柯仲平研究资料》，陕西人民出版社，1988年版，第495页。。据一位参加过 《打倒张宗祥》演出的、叫魏英白的亲历者回忆说： “为着这次演出活动，他们经过了选剧本、印刷、分发、背台词、练表情、练唱歌、借道具、做布景、做小道具等 ‘准备工作’”⑤魏英白：《学生演剧话当年》，载中国人民政治协商会议云南省委员会文史资料研究委员会编 《云南文史资料选辑》（第七辑），云南人民出版社，1965年版，第184—191页。。根据柯仲平夫人王琳的 《柯仲平传》的说法， 《打倒张宗祥》和 《劳工神圣》，是别开生面的活报剧： “白天被示威游行的烈火燃烧起来的那股爱国热情，还在人们的心田涌动。学生们接着又在这里别开生面地演出活报剧，人们都争先恐后地要来开眼界。”⑥王琳：《柯仲平传》，中国文联出版社，1992年版，第26页。

这样在大游行之后开展的演出，是典型的校园学生活动，动机上是有目的有热血的追求，方式上则是一种非常随性随意的，故而常常是因陋就简。如同西方小剧场运动那般，原本就是 “业余” 发动和 “边缘” 存在，对空间条件当然就没有也不可能有更多要求，只要有一块空地，或者教室、操场，甚至在校园的任何地方，学生就是观众，围观中完成演出，也就是一个 “文化突发事件” 或者 “思想发动事件” 了。因此，魏英白前辈回忆中的布景道具制作、配音伴奏的内容，在这种游行示威之后的演出中，似乎不大可能有，甚至排练也是很奢侈的。除了临时有两人 “打花脸” 外，所有演员都着日常服装。仅仅如此，就是我们今天可以了解到的昆明最早的话剧演出的 “空间” 与 “造型” 手段了。

省立一中后来演出的 《可怜闺里月》和《复活的玫瑰》等剧本，剧情没有更多外景，发生的地点主要在家庭场所里。那么，任何空间，随意陈设，简单装扮，人物上下对话扮演，也就是了。

综合各种资料零零星星的信息，可以推断，这个时期的昆明业余话剧演出空间是随意的，这种流动性、随机感的演出中，不难想象服装、化妆也是较为简单的，男扮女装或者女扮男装，大约就是最突出的 “造型” 了。从聂耳早期生活图片中经常见到的演出照看， “空间” 局促，造型简单随意，极有可能的情形是：在表演时，除了以声音和形体刻意模仿外，与 “扮演” 相配合的最重要的 “造型” 手段，就只有以服装作为对性别的遮掩或者 “转化” 了。至于那些为了吻合特殊戏剧规定情境、扮演特殊身份和外貌形态所采用的演出 “造型” 手段，要等到云南话剧发展的下一个时期到来才会逐渐显露出来。

当时，学生们演出了话剧文学里出现的一些作品，昆明女子师范／昆明女中、昆华女中、云瑞中学都有一些演出。虽然其演出具体情况已经难于考证，但是其以学生演剧为主体的业余性， “空间” 的随机性和 “造型” 的灵活性是可以肯定的。因此，不妨把云南话剧百年发展中的这一时期称为 “业余时代” ，而自由 “空间” 和随意 “造型” 就是这一时代话剧 “空间” 和 “造型” 的基本特点。

三、云南现代话剧 “半专业” 时代的演出 “空间”

五四运动后，在进步学生，尤其是教师身份的共产党员们的影响、组织和推动下，以昆明为中心的话剧演出，有过一个快速发展与扩大影响的时期，持续到大革命失败后转入低潮，一直到20世纪30年代，才有了转机。

20世纪30年代的云南话剧文化的发展出现了两件标志性的大事：一是获得教育部批准，云南省教育厅开办了昆华艺术师范，招收戏剧电影科学生；二是话剧演剧团体金马剧社的成立。从戏剧 “空间” 与演出 “造型” 的意义上讲，这两件事的出现，标志着云南话剧文化建设发展的 “业余时代” 就此结束。

其实，较之继承了1925年北京艺术专门学校戏剧系办学传统和理念的南京国立剧专而言，云南的昆华艺术师范戏剧电影科的设立仅仅晚了一年 （1935年申办，1936年获得教育部批准，同年招生）。这所学校的主持者正是北平大学艺术学院戏剧系的毕业生陈豫源和从北京学成归来的戏剧干才王旦东，他们既主持教学教务，也推进金马话剧社的排练演出实务，这就是云南话剧在百年发展的历程中，走向专业化和规范化的开始。因为有师承背景，陈豫源和王旦东从课程设置到演出各环节都严格按照戏剧教育规律和话剧艺术规范进行，这也就使得云南话剧的发展开始在学科层面上有标准、在艺术层面上有追求了。

但问题是，虽然昆华艺术师范开创了云南培养话剧专业人才的专门教学基地，学校却没有像中国北方的北平大学艺术学院戏剧系时期那样建设起 “北平小剧院” ，像上海早期的 “兰心剧院” “新舞台” 一类的专门化演剧 “空间” ，因此云南话剧此时，处在有专业教学、而无专业剧场的 “半专业” 状态之中，不妨就把这一时期称为 “半专业”①“半专业” 一词，是就云南戏剧此刻的演出空间仍处于 “借窝下蛋” 的条件简陋、造型凑合的 “空间” 与 “造型” 而言的。时期。

那么当时的演出活动在哪里开展呢？

由于风气开化，尤其是抗战期间，全国各地的文化人以及清华、北大、南开组成的西南联大为代表的内地大学来到边疆，带动了昆明的演剧活动。这个时期的话剧演出十分兴盛，不仅进入了学校礼堂，甚至在当时的国民党省党部、市党部礼堂和影剧院中上演。随着昆华艺术师范的云南本土专业化话剧教育的开启，紧接着抗战时期流动到昆明的人群中，大学以及职业、半职业的话剧团体极大地推动了以昆明为中心的话剧文化活动。由于 “抗战救亡” 的需要，话剧中蕴含的宣传、鼓舞、教育民众的强大社会功能被最大限度地释放了出来，现实需求带来了更加开放的文化风气，在那一时期，话剧演出甚至一度成为文化热点，成为引领社会风气、传播进步思想，甚至影响文化时尚的社会活动。正因为如此，在那个特殊的历史背景下，云南话剧演出被 “救亡图存” 的社会功能推动，得以大量的假座各式各样的礼堂进行活动。遍翻史料，相关记载不少！尽管不是专业空间，但终于，云南话剧也算是有了堂皇的地方得以演出了。尤其是，礼堂的使用不仅让演剧的空间条件有所改善，并且与之相应的 “物造型” 也获得了发展的机会。

既然 “礼堂” 成为云南话剧 “半专业” 时代的演出 “空间” 的最大特色，那么就值得仔细梳理一番了。

当时演出的礼堂为几种：一种是学校礼堂的 “空间” ，如昆华女中礼堂、云瑞中学礼堂、云南大学 “致公堂” 礼堂等等。这说明学校教育环境 “接受了” 话剧演出，能够提供礼堂重地用来演出，就是最好的证明。另一种是政党、政府机关的礼堂或者官员的会馆，譬如当时记载的国民党云南省党部大礼堂、国民党昆明市党部礼堂，还有在龙云会馆演出的记载。再一种是工厂车间和礼堂，因为作为 “抗战大后方” 的昆明，这期间重工业、轻工业遽然起步，猛然增加，昆明城西边延伸到安宁的地方建起很多工厂，工厂演剧团体十分活跃，因此，史料记载，这些工厂的大车间、礼堂，都成为演话剧的重要场所。

国民党云南省党部大礼堂，成为当时演出最多的场地。其位置就在马市口。这个礼堂背靠五华山，面临正义路，区位优越。但是礼堂内部情况怎么样，仍旧查无实据，无迹可寻。只是，有明确记载演出在 “省党部礼堂” 或者 “党部礼堂” 的话剧演出有好几次。还有记载闻一多先生主导下的云南圭山 “彝族音乐舞踊会” 1946年5月24日在国民党云南省党部礼堂演出的信息，与此前联大戏剧团体如联大剧艺社1940年 《阿Q正传》在省党部大礼堂连演15天、轰动昆明城等一些演出信息相联系，说明该礼堂间或作为文艺演出关联的 “空间” 已经是常态。

当时昆华女中 （省立女子中学）也是话剧演出的重镇。资料记载较多的演出地点是礼堂，但时间已经是抗战期间，一些话剧团体创建和学校流亡昆明的时期了。1946年演出 《娜拉》，1947年演出 《潘琰传》，当事人和目击者的回忆中都是在昆华女中大礼堂①裴毓荪：《忆62年前我演潘琰烈士》，《中华读书报》2007年12月31日。。尽管如此，其时的演出还是更多地发生在街边、空地、乡间场院、庙宇大殿外一类的空地、空间里。虽然这些 “礼堂类” 演出的原址，大多都在尘世变迁中早已不留片瓦了，但其实，通过观察那些流传至今的剧照图片，其演出 “空间” 的凑合感依然显而易见。

以当时的云瑞中学礼堂、今天的人民胜利堂为例，这也是当时常有剧目上演的地点，其规模建制都远远超出昆明的所有礼堂。但是由于舞台进深浅，不可能有太多 “物造型” 的布景，否则表演区就转不过身来了。这个堪称 “豪华” 的样本足以说明这些礼堂也好、会堂也罢，未改造之前，不管外观如何堂皇，其中地面铺设并不是为话剧演出而建造的，多是水平地面，作为话剧演出空间而言还是十分简朴的。

抗战时期昆明的话剧演出 “空间” ，除开上述 “礼堂” 之外，还有庙堂、戏院和任何可以演出的 “开放空间” ——操场教室、街头闹市、田边地头、大型车间、集镇空地……任何可以聚集观众的地方。在这样背景下，街头剧、活报剧很快发展起来，这些空间作为话剧文化发展的特殊方式与临时 “空间” ，对 “造型” 就不执着、不追求、不计较了。

当然，其中庙堂空间的演出也值得一提。当时昆明最著名的戏剧新文化演出，就是在昆明的文庙大成殿开展的 （如图4），这里话剧、花灯剧的演出都有。抗战期间教育厅的巡回演剧队、学校抗敌宣传演出队到云南省各地演出时，庙宇道观之类的地点由于人员聚集，就成为倡新风、演话剧的人们最容易相中的演出地点了，但其显然不是一个戏剧演出场所的理想选择。

图4 昆明文庙大成殿② 昆明文庙大成殿是抗战中比较重要的演剧场所，殿前台面就是演出 “空间” ，台阶下的空地就为观众席，位于老昆明城武成路，今人民西路。

可以肯定地说：从昆明抗战时期到解放战争时期，是云南话剧文化的 “空间” 与 “造型” 具有根本性发展变化的时期，尽管是 “半专业” 的。

四、云南现代话剧演出中 “物造型” 的 “半专业” 时代

话剧在云南堂而皇之地获得演出 “空间” 的过程，就是从社会文化 “空间” 到舞台的物理 “空间” ，再到戏剧舞台呈现的 “艺术空间” 的历史发展过程。正是在这个过程中，舞台的 “造型” 意识逐渐地普遍觉醒，甚至成为自觉追求了。接下来，将从流传至今的剧照和设计图、报纸剧评、当事人回忆等几个角度，逐一考察这个时期云南话剧演出中 “物造型” 的发展状况。

这个时期的演剧活动大致可以分为这样几类：一是以本土话剧队伍为主体的演出活动，即昆华艺术师范戏剧电影科的实习公演、金马剧社等团体的公演等；二是以外来话剧团体为主的演出活动，如新中国剧社、中央电影制片厂演员剧团、大鹏剧团、国民剧社、社会剧团等团体演出的话剧；三是西南联大时期先后存在过的剧团的持续话剧演出。以上三类演出活动，与教育厅的 “剧教队” 巡回演出、学校下乡宣传演出、街头 “活报剧” 演出都不同，因其常常以戏院、礼堂、会堂一类的 “空间” 作为演出场所，因而对 “造型” 的追求也有很大的不同。

另外，同济大学迁滇后，热心演剧的大学生们组织起了影响广泛的昆明儿童剧团，演出过 《自卫队》 《小间谍》 《小主人》《表》等大型话剧和五六个独幕剧、哑剧如《锁着的箱子》 《加官》等①参见董林肯 《同济大学生办的昆明儿童剧团》，载云南省政协文史资料委员会编 《内迁院校在云南》，云南人民出版社，1998年版。，在这些剧目中对于 “造型” 的追求，虽然简单，但已经是有意识的刻意采取的举措了。

1936年，昆华艺术师范戏剧电影科成立后，每学期公演，不仅吸引了昆明观众，也吸引了外来的文化名人，借由这些文化名人的文章记载，后人得以窥探到当时云南话剧演出活动的几许风貌。著名记者萧乾和小说家沈从文就在对昆华艺术师范戏剧电影科的第五届公演的记述中，谈到了 “空间” 和 “造型” 。萧乾写文章时，正好是他到昆明看了三次戏剧演出，第一次看的是王旦东导演的花灯剧 《茶山配》②也许是 《茶山杀敌》，萧乾记为 《茶山配》，因王旦东1938年有 《茶山配》和 《茶山杀敌》两个创作，后者确切演出过。；第三次看的是金马剧社假座昆明靖绥演剧社演出的曹禺名剧 《雷雨》（陈豫源导演），遇到雨天，他说： “明知散戏后又有真的雷雨在门外等候，但还是争先恐后地把剧场挤满。这里没有上海的‘兰心’‘卡尔登’那样的舒服剧场，也没有四通八达的代步。这里电力不足，道具粗简，甚至剧本都得登报征求。然而一个 ‘大得怕人，复杂得怕人’的剧终于还是演出了……也许几年后，在北平酝酿许久的 ‘小剧院运动’在这里将找到它的摇篮。因为戏剧，和一切一样，需要的不仅是 ‘道具’ ‘角色’，它更需要一种邻于 ‘宗教狂’的热情，演员的，和观众的。”③萧乾：《关于 〈雷雨〉》，《云南日报》1938年7月10日。沈从文也发表意见说： “演员的认真和观众的热诚，使我对于云南的话剧前途，觉得十分乐观，最好是大家从各方面想法，来实现一个小戏院，每月能公演两三次，必可使话剧在云南发生影响。”④沈从文：《看 〈雷雨〉》，《云南日报》1938年7月10日。从以上两段记录的字里行间，能看出两位先生都不约而同地感到了云南话剧的 “空间” 问题。

昆华艺术师范成立以后，自己学校的演出常在云南省民众教育馆礼堂、文庙大成殿进行，假座外单位的地方常常为演出带来诸多不便，因而也就不便在诸如布景、道具等舞台物造型环节有什么痛快的发挥了。1936年底昆华艺术师范的首届戏剧公演——演出剧目是田汉译作、日本剧作家菊池宽的 《父归》（如图5）和熊佛西的 《屠户》（如图6）⑤两剧都是北京艺术专门学校戏剧系和北平大学艺术学院戏剧系常演的剧目。。从剧照看，他们的公演地点简陋不堪， “空间” 更是局促， “造型” 也不过就是简单的服装、化妆，虽专设了演职人员中的道具、装置、布景的专门人员，但实际上演出舞台却几乎跟早期学生演剧的差不多，一块淡淡的灰蓝色底幕挂在紧贴演员表演的背景处，根本没有多少有效 “空间” 留给物质 “造型” 。主持金马剧社的云南话剧界前辈范启新先生曾经在回忆起昆华艺术师范戏剧电影科、金马剧社的公演场所时，提到公演先是使用了民教馆内的露天场所，演出区仅有一个几寸高的硬地土台，有三面围墙，上有顶，观众席是露天的。专业剧场的缺位使得舞台的 “物造型” 在很长一段时间里发育不良。实际上，从一些剧照看，他们在20世纪40年代后期演出 《北京人》时，其 “空间” “造型” 也没有太大的改观。

图5 昆华艺术师范公演剧目 《父归》剧照

图6 昆华艺术师范公演剧目 《屠户》剧照

作为当时人数极少的女演员，有一位叫白芬的昆华艺术师范女学生，在她的回忆中提到那时的 “化妆造型” 经验，她回忆道： “为了眼睛显得大，化妆时眼晕就尽量涂大涂黑” ，结果观众反应是： “那个女角色为何在眼睛下部贴两个膏药……” 从这段回忆记述里，透露了两个关于 “造型” 的情况，一是没有化妆造型经验，二是 “灯光太暗” ，这就直接影响了 “造型” 效果。可以理解，作为当时稀有的女演员，往往不愿演 “年龄大” “性格乖戾相貌丑” 的女性角色，而化妆总是希望画得 “年轻漂亮” ，这难免造成其与戏剧规定情境中的人物形象的 “跳脱感” ，也是有的。

在后来云南省教育厅剧教队公演 《日出》的时候，这种人物化妆的 “跳脱感” 依然存在。这时演剧活动中人物 “造型” 的艺术需要与演员美感追求的矛盾已经表现出来。并且这种矛盾在电力足不足、灯光强弱不一等因素的影响下，都会被突出甚至彰显出来。若是晚间演出，常遇到电力不足，演出照明或用白炽灯，或用汽灯、马灯，那么在光线暗淡的情况下则需要浓重而夸张的造型手段 （比如日本能剧的大白脸配浓眼妆）；若是白天演出，那么哪怕是在白日的日照云影里，光太强也会给化妆 “造型” 带来难度。怎样才能结合演出环境，使用恰当的造型手段来追求艺术的美感，这就需要极强的应变能力了。

实际上，云南早期话剧、抗战时期话剧，大量演出就是在这样的条件下开展的。灯光暗、空间小、手段少，有照明有一定的灯光色彩变化，就已经非常了不起了。金马剧社1938年8月间公演 《飞将军》的时候，舞台呈现受到相当委婉的批评，但是也有人热情肯定，也就是对 “造型” 的光的 “色彩变化” 提出了 “剧情意蕴配合” 的赞扬，桃色、黑色、灰色和黄色的背景，为 “光” 所改变和渲染，绝不 “富丽堂皇” ，却表情达意，适应 “经济环境”①参见孟姚 《评金马剧社 〈飞将军〉》，《云南日报》1938年8月26日。。当时的不少剧评，对金马剧社的 “空间” 与 “造型” 的评价有的客观实际，有的则较为尖刻。譬如有一位叫李朴园的导演，原是国立艺专的人，对金马剧社演出的舞台 “造型” 有客观分析： “金马剧社……在昆明历史算最久，可也最穷。据说，他们不论上演怎样的剧本，馆方只给国币一百到两百的上演费；票子是归馆方经手，卖多少必须先把上演费扣除来才行。因为这个原故 （笔者按：缘故），他们没有力量新添布景，尝试在旧的布景片上先贴一层纸，再涂一层色，当作新布景用……他们的舞台装置可并不如何惊人！”①李朴园：《在昆明见到的几次演出》，载龙光美编 《我以我血荐轩辕——西南联大爱国运动纪》，云南出版集团、云南人民出版社，2018年版，第36页。这位李朴园一点也不客气不温文尔雅，介绍了王旦东和马金良作为舞台装置的专门教师和有名人士后，提出了批评意见。不但对金马剧社的 “造型” ，而且对闻一多先生的设计，也颇有微词②参见李朴园 《在昆明见到的几次演出》，载龙光美编 《我以我血荐轩辕——西南联大爱国运动纪》，云南出版集团、云南人民出版社，2018年版。。一方面，有些苛责；另一方面，颇以国立艺专的美术背景自负；但是，也可以从中品味到，云南话剧演出的 “空间” 条件与 “造型” 水准，尚需努力。李朴园从外地到昆明仅只4个多月，看了不同制作单位的12台话剧演出，应该是有比较的。

云南省教育厅剧教队，抗战中忙于全省各地的宣传抗日巡演，其与金马剧社所承担的任务不同，抗战胜利后回到昆明，组织了几届公演，有 《心狱》 《雷雨》 《爱母与爱妻》 《日出》等剧目参演，地点都在昆明市文庙街民众教育馆内。从当时的报纸海报宣传看，观众都相当踊跃。但当时的演出因 “空间” 和 “造型” 的受限，演出者在自己的说明中这样表述： “剧场和舞台的旧式建筑使我们在设计布景时也感到棘手。”③引自教育厅剧教队七周年隆重献演 《日出》油印纪念特刊。该剧导演杨震说： “当我最初接了 《日出》的排演工作时，对于主题的 ‘理清’颇具野心的；可是一走进了排演场，我才发现这是一种几乎不可能的企图。” 从早年范启新先生的感叹，到六七年后剧教队版 《日出》导演杨震的无奈，说明剧教队和金马剧社的窘境直到拥有自有演出 “空间” 时也是没有多少改善的， “旧式建筑” 依然。有一篇谈这次 《日出》演出 “空间” 与 “造型” 较多的文章说： “开幕时和观众首先见面的是布景，布景是托衬剧情的元素，它必须要适应剧情配合风格才能发挥力量，但，它只能是烘托而不能喧宾夺主，过于强调，这次的布景用浅绿色是对的，但是这XX（笔者按：看不清字迹）的气氛却被装饰色的杂乱纷纭而失掉了和谐，并且壁上的装饰失之于炫耀和重繁，这样使观众因演员表演的移动而随时被布景吸引的可能因而对演员的表演不无影响，其次道具的位置亦很重要……”④西谛：《〈日出〉观后》，《中兴报》1946年8月25日。文中所说道具的部分，对比欧阳予倩为 “中旅” 导演的版本那面无镜面的 “空镜” 的意义，认为欧阳予倩版演出中 “空镜” 在舞台中部，给陈白露、顾八奶奶、胡四的表演提供了强调性的便利，但是在剧教队版的处理中舞台道具 “偏于一隅” ；还有 “小东西” 自杀没有空间，虽然有绳索暗示，但还是让观众觉得 “小东西” 上吊 “没有地方” ，很茫然……其实细品可知，以上诸般记述都指向同一个问题——那就是导演的无奈在于 “空间” 的局促，所以 “造型” 的呈现只好以 “虚” 为主了。

1943年原野剧社成立，首届公演剧目是于伶编剧的 《长夜行》（范启新导演）。从当时参与演出并担任舞台监督的曹孟浪保存的设计草图 （如图7）看，是世界小剧场运动以降流行的 “厢式布景” ，六合五面封闭布景，面对观众的一面是 “透明的墙” ，合为一个 “车厢” 般的剖面，内中即是剧情展开的表演空间。这恰巧说明，演出的舞台空间狭小逼仄，做小剧场运动用当时比较流行的 “厢式布景” 很方便，恰如其分。设计图中对场面、演区进行分隔的，是一些景片，大约就是曾经流行很长时间的木框蒙布的绘景制作，再加上些许家具陈设，剧情的 “室内景” 就生成了。这一次的演出 “空间” 是位于昆明华山南路的国民党省党部礼堂， “物造型” 花销有严谨的收支账务可查：其中布景道具6.5万余元，化妆0.168万余元，灯光0.148万余元，服装0.05万余元。可以看到服装花销最少，除了万不得已的制作外， “借服装” 和演员 “自备服装” 是当时话剧演出的常态。实际上，连这些制作经费大都是 “众筹” 来的，而该剧演职人员还是众筹的主要对象。

图7 1943年6月原野剧社在国民党省党部礼堂公演于伶名剧 《长夜行》舞美设计图

从以上几条珍贵的记载来看，不管是导演还是演员，抑或是创演者和观看者，都已经在有意识地追求符合艺术需要的舞台 “物造型” 了，可是现实条件俭薄，呈现效果往往不尽如人意。但是，无论如何，云南话剧舞台的 “物造型” ，确乎已经在努力成长了。

从一张在省党部礼堂演出剧目 《寄生草》的舞台设计手稿 （如图8）中可以看到空间的局限，也可以看到舞台的布景和道具设计的发展。

图8 1940年3月云南省各地抗敌后援会 “抗敌剧团” 首次公演三幕喜剧 《寄生草》舞美设计图

西南联大各个剧社的演出场地是另一种代表，这些业余团体临时租赁礼堂、戏院来演话剧，在这些非专门演话剧的 “半专业空间” 里， “造型” 的物理环境，就比 “任意空间” （如教室、文庙殿前檐下、民教馆旧建筑）的条件好很多了。前联大学生许渊冲的回忆录中说到 《原野》的 “造型” 效果： “森林布景恐怖，灯光、音响增加声色不少。”①许渊冲：《西南联大求学日记 （1939—1943）》，中国出版集团、中译出版社，2021年版，第123页。《原野》的舞美设计和监制是闻一多，许渊冲回忆中盛赞的 “森林布景” 及其效果，来自闻一多配合灯光、色彩的造型设计——舞台后部表现黑森林的神秘、恐怖、狞厉的气氛，用有规则长短、宽窄不一的涂成黑色的木板立在表演区后部，高低错落、疏密有度，加上绘制的巨大的黑森林背景，配以蓝色的光，白傻子、焦氏举着红灯笼追逐逃亡中的仇虎、花金子时，加上声响效果，鬼气森然的氛围蓬然而生。还有相关资料记载闻一多先生设计制作的场景：生火炉，熬胶水，铺白布，配颜料绘景……这大约是焦家室内的木框绷布绘景的准备。演出地点是前 “群舞台” 改成的新滇大戏院，该 “空间” 对于 “物造型” 景、陈设、道具、灯光的容纳能力就比那些非演戏场所的任意 “空间” 要大些，演出中的 “物造型” 手段也就有了施展的余地了。

1940年西南联大戏剧研究社与昆明学生救济会联合公演的 《阿Q正传》，地点在国民党省党部礼堂 （原址在今华山南路原省财政厅宿舍处），从可以看到的剧照图片可知（如图9），有限 “空间” 里的 “造型” 则是软景与硬片相结合，加上 “未庄” 外景的写意点染，江南乡村的剧情环境就有了写照。

图9 西南联大戏剧研究社等联合公演的《阿Q正传》剧照② 余斌：《西南联大·昆明记忆 （1）——文人与文坛》，云南民族出版社，2003年版，第157页。

谢熙湘老人提供的一幅图片，是新中国剧社1946年在西南大戏院 （原址在今云南省滇剧院处）演出洪深名剧 《鸡鸣早看天》的剧照 （如图10），剧情故事发生在一个小酒店，所以室内景，由家具和景片组合而成。木框绷上白布绘景，家具陈设，配以灯光，舞台上不封顶，成为一种常见话剧演出的场面景别，是较之 “厢式布景” 更写意、更虚实结合的一种造型风格。

图10 1946年新中国剧社公演洪深名剧《鸡鸣早看天》剧照① 余斌：《西南联大·昆明记忆 （1）——文人与文坛》，云南民族出版社，2003年版，第150页。

1946年2月间，南京江安国立剧专毕业回昆明的青年导演范启新曾以 《近代戏剧运动与剧场的革新》为题，简要梳理了世界戏剧文化发展中的近代戏剧的发生、剧场革新、技术与形式等史实，总结出13条原则，提出以极精细简单的布景使剧情生动、思想深刻和具有象征意义等种种技巧之运用的观点，介绍了世界戏剧舞台 “物造型” 美学追求的动向。实际上，这种概括，对云南话剧演出的 “空间” 特点和 “造型” 特征，也是具有对位解释意义的。前边提到的王旦东则明确地说，云南的舞台技术与剧场空间简陋贫乏是现实。他一方面说云南话剧团体成立如雨后春笋，一方面指出： “不过物质设备大都十分困难；舞台剧没有剧场，大都借用寺庙、学校礼堂的讲台，或是机关的会议厅；街头演剧和农村演剧缺少最小限度的设备和经费。”②王旦东：《一年来云南抗战戏剧之检讨》，《新云南》第3期，第140—141页。这是云南话剧当时的实情，也是中国抗战话剧演出的基本特征。但是，云南话剧正是在这样简陋的困窘中获得了最广泛的普及和最有力的发展。

昆明风气的开化，对全省是有引领性的。一方面受到教育厅剧教队以及大学、中学暑期社会活动中以 “抗战宣传” 来播撒文化种子的演出影响，另一方面也是形势使然、风气开化所致，昆明以外的话剧演出也萌动起来。

1939年到1949年间，在上海与聂耳一同演出过 “左翼戏剧” 《扬子江的风暴》的林之音，在省立大理中学任教，作为音乐人的他，组织学生歌咏队，组织话剧演出，并自己承担化妆一职。另外省立丽江一中的话剧演出也活跃起来，为了募集资金慰劳前方将士，有近10部剧作连续上演。据载 “当时参加演出的师生，对导演手法，表演艺术，角色创造，舞台设计，灯光、效果等都无经验可谈。老师们选定剧本以后，把我们找在一起，有熟悉北京风土人情，了解剧本历史的谭述礼、何鸣嗥等老师分析剧本，研究人物性格，讲解每个角色的出身、经历、生活环境、教养、思想动态、服饰、爱好、习惯、人物关系，经过认真学习，一丝不苟地排练，没有演过戏的同学学会了演戏。当时演出的条件非常简陋，最初只有几款幕布，后来制了布景，灯光只是四盏汽灯。外加铁皮箱用有色玻璃变换强弱，道具、服装都是发动同学到社会上无偿借用的，有时送几张赠券作酬。在这些演出中，李成琮老师往往既是执行导演，有时演出主持人……周慰苍老师也非常关心演出，对舞台装置，服装选择做过指导，还为 《塞上风云》 《原野》两剧画过布景……”③杨政昆编辑：《追寻红色记忆——丽江县抗日救国运动》，微信公众号：丽江古城景区 （ID：gh_addf3454add0），2021-05-27。

田边地头、广场集市、学校操场、寺庙台地，任何地方皆可演出。这样的情形，在伟大的民族抗战中非常普遍。在开放 “空间” 里的演出例子，可以说是不胜枚举。这种演出，基本上省略了物质 “造型” 的附加，突出的是演讲、鼓舞、宣传，是一种特殊、生动的 “群众集会” 。

“空间” 与 “造型” 的关系总是这么密切。在云南话剧百年的发展进程中这个特点被彰显。中华人民共和国成立后，随着专业话剧团体的组建，话剧演出空间的建设和增强，使得云南话剧走向了专业时代，从院团，到 “空间” 和 “造型” ，都进入一个崭新的发展阶段，这是后话了。