历史画的新方位
——国家重大历史题材美术创作研究综论

杜少虎

从鸦片战争到辛亥革命，中国社会遭遇了 “千年未有之变局” 。如今，人类又一次站在了十字路口上，世界正面临着 “百年未有之大变局” ——从两极对峙到多边并立，从强权争霸到中心消解，世界格局正在发生着结构性的变化。因此，凝聚力量，唤醒民族意识，自觉担负时代使命，实现中华民族伟大复兴，是中国目前所处的历史方位和前进坐标。事实上，历史画以图像方式展现了作为民族国家 “根基” 的民族精神，维系了一个民族国家的文明之内核，也成为中国共产党民族理论的思想资源，在这个层面上，20世纪中国历史画的复兴正是 “民族复兴” 的征象。回望历史，民族复兴在本质上应该是民族文化的复兴，中国近百年的危机，根本上是文化的危机①参见贺麟 《文化与人生》，商务印书馆，2015年版。。历史的发展不断证明，文化是一个国家、一个民族的灵魂，更是民族复兴的强大精神力量，同时， “也是引导国民精神的前途的灯火” 。②雒树刚：《迈向中华民族伟大复兴的宏伟纲领》，《毛泽东研究》2021年第1期，第11页。

民族复兴可供挖掘的思想资源源远流长，从先秦到两汉的 “夏夷之辨” ，再到宋明理学，中国传统文人建立了注重道德自律、知性反省的理论体系，并从中获得了历久弥坚的凝聚力和群体归属感，尤其是1919年的五四运动之后，民族主义思潮以及民族复兴思想已经深入人心，这成为中国现代社会民族国家的思想根基和政治基因。民族复兴首先要实现民族独立，在近代中国从 “天下” 成为 “国家” 的过程中，民族独立和民族解放运动开展是压倒一切的政治诉求。③参见梁君思 《中国共产党民族理论百年演进的历史逻辑》，《民族学刊》2021年第2期。“国家重大题材美术创作研究” 工程，正是在中华人民共和国成立的社会语境中逐渐酝酿成熟并被推至历史前台的。在世界历史上，虽然涉及重大历史题材的主题性美术创作在各个重大历史变革时期的艺术运动中都占据比较突出的位置，都曾对社会变革发生过积极影响，但倾举国之力，启动 “国家重大题材美术创作” 工程，在国家主导下对 “中华人民共和国成立以来历史题材美术创作所取得的成绩和经验” 进行深入探讨、研究和总结，在中外美术发展史上尚属首次。

一、历史画创作的历史渊源

“国家重大题材美术创作研究” 是目前国际、国内艺术史学界面临的一个崭新的学术命题。其研究焦点主要聚集在21世纪相继启动的两个重大题材创作工程①这两个创作工程的产生与2004年4月由冯远参与组织的、文化部启动的 “近现代 （1840—2003）重大历史题材大型主题性美术创作研究工程” 有直接或者间接的关系。参见陈明 《历史与时代的艺术坐标——重大题材美术创作40年》，《中国美术报》2018年7月16日。上——即从2005年启动，2009年结束，历时五年完成的 “国家重大历史题材美术创作工程”②2005年1月19日，国家重大历史题材美术创作领导小组第一次全体会议在文化部召开，同年8月，该工程选题经中宣部核准通过。启动这项工程的目的，是用艺术手段记载1840年以来的重大历史史实，以中国近现代历史为创作主题，表现特定时代的文化精神和民族气质，塑造国家形象。和从2011年启动，2016年圆满结束的 “中华文明历史题材美术创作工程”③2011—2016年， “中华文明历史题材美术创作工程” 启动，该工程创作内容从1840年上溯到5000余年的中华文明历史，与前期完成的 “国家重大历史题材美术创作工程” 遥相呼应，构成姊妹篇。。由此， “历史画” 再度进入人们的视野并引发热烈讨论。其以全新的文化姿态、视觉图像对1840年鸦片战争以来的重大 “历史事件” 以及7000年的中华文明史进行了系统整理、发掘和重塑。第一次国家投入1.015亿元，完成作品104件；第二次耗资1.5亿，入选作品146件。这些鸿篇巨制的作品集中展现了21世纪文化环境中对历史画创作提出的新问题、新认识和新思考，采用这种国家委托的体制化运作方式，标志着中国历史画的创作进入了一个新的阶段。

“国家重大历史题材美术创作” 是一个全新的学术概念和创新词汇，属历史学和艺术学范畴。其概念与中外历史上曾经出现过的 “历史画” “故事画” “主题性创作” 有着某些联系和细微差别，尤其与 “历史画” 概念在 “能指” 方面有着互为交叉的紧密关系。 “国家重大历史题材美术创作” 概念偏重于题材与主题，重点指向历史题材的社会意义；而 “历史画” 则强调历史 （内容），主要指以历史事件为题材的绘画，其所指范围更广。历史画的起源较早，在西方可追溯至古代的美索不达米亚和埃及④《中国大百科全书》总编辑委员会编：《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1991年版，第441页。；中国历史画的出现可以推至汉代。从语言学的角度看， “历史画” 一词是以历史事件为表现对象进行绘画创作的总称，而 “国家重大历史题材美术创作” 的提法是 “历史画” 概念在新时期的进一步延伸。从历史学角度观察，历史学家在对生活现象进行 “事实” 记录、 “一般规律” 解读的同时，也发现了 “以 ‘虚构’的形式对这些事实加以艺术再创作。……在资料无以数计的领域，被称作虚构的艺术创造和表现形式是唯一可以利用或值得利用的方法。”⑤［英]阿诺德·汤因比：《历史研究 （上卷）》，上海人民出版社，2010年版，第46—48页。同样，艺术作为一种基本的文化和社会产品，它常常与政治、历史、宗教、社会有着极强的关联性，艺术家的创作必须依据题材展开，并在由题材内容所构成的作品中折射出作者基本的价值判断和情感态度。当然，这些主题创作不是抽象的概念，而是通过具体、生动的题材来体现的，因此，在某种程度上， “重大题材美术创作” 往往同政治意识形态保持着极其微妙的复杂关系。在中华人民共和国历史上，从 “革命历史题材创作” “主题性创作” 到 “重大题材” “重大历史题材” ，再到 “中华文明题材” 创作，这些概念的变迁体现了不同历史时期政治意识形态的微妙变化。

何谓重大题材？一般而言， “重大题材创作” 是指以重大的历史事件和人物为绘画题材的艺术创作，并且其在 “重大社会变革时期的艺术运动中往往占有突出的地位”①中国大百科全书总编辑委员会编：《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，2003年版，第815页。。另据 《国家重大历史题材美术创作工程申报工作通知》的进一步解释， “题材有重大和一般之分，所谓 “重大题材” 是指能紧扣社会本质、历史发展、时代精神和文化内涵的内容，尤其是关系到决定历史进程的事件和人物……重大题材的创作要求艺术家带着历史责任感和社会文化使命，通过独特的构思和精湛的技术，用艺术的方式塑造当代的历史观和精神观。”②吴岱云：《重大历史题材美术创作评述》，浙江师范大学，硕士学位论文，2015年。毋庸置疑，重大题材美术创作是画家个体特殊的 “人生体验” 和观念表达，它让人们 “在观察、反思或理论所不能企及的深度中揭示自身”③［美]理查德·E.帕尔默：《诠释学》，潘德荣译，商务印书馆，2012年版，第148页。，它在符合历史事实和公正客观的基础上，以更加直观的艺术形象替代了复杂多变的理性描述，从而开辟了 “形象史学” 创新研究的新领域。

从历史画创作的形式、语言、手法上寻根，中华人民共和国的历史画可以从东、西方文明发展的线索中找到源头。纵观古今中外的美术史，西方历史画的起源可以追溯至古代的美索不达米亚和古埃及，拜占庭时期出现的大量教堂镶嵌画和圣像画亦为当时描述功业、祭祀圣坛留下了历史的佐证材料。中国历史画的兴起，可溯至先秦时期，《史记·殷本纪》中曾记载商初宰相伊尹画 “九主” 以劝解成汤的故事。中国有着绵延千年的史官文化，对 “以史为鉴” 尤为重视，《孔子家语》中也曾记载历史画中的 “善恶之状” 。汉代是历史画勃兴的重要时期，从两汉时期的墓室壁画 《二桃杀三士》《鸿门宴》《周公辅成王》 《荆轲刺秦王》等经史画中，我们不难窥知历史画的教化功能。魏晋之后，随着卷轴画的出现，作为补益风教、国之鸿宝的历史画创作更是经久不衰，如顾恺之的《洛神赋图》 《女史箴图》，陈公恩的 《列女仁智图》，唐代阎立本的 《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》以及五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等，都准确记录了当时的历史事件和人物容貌。如果说南宋李唐的 《采薇图》尚能激励民族士气的话，那么，张瑨创作的 《文姬归汉图》则更具有彰显气节、光复汉室的爱国情怀。明清之后，历史画创作更是受到皇家青睐，比如歌颂乾隆皇帝文治武功的 《平定台湾图卷》、王翚主绘的《康熙南巡图》、郎世宁主绘的 《平定伊利回部战图》等，都代表了皇帝或官方对历史事件的看法和立场。在欧洲，以写实为基础的历史画在哥特晚期出现了曙光，乔托之后是欧洲历史画发展的重要时期，拉斐尔在梵蒂冈创作了 《雅典学院》，集学者名人于一堂，在历史画中使希腊精神得以复活。如果说巴洛克和罗可可风格都背离了文艺复兴严谨理性的传统的话，那么，19世纪法国新古典主义、浪漫主义和现实主义风格历史画的出现，却把历史画创作推向了新的高峰。达维特的《荷拉斯兄弟之誓》凸显了牺牲自我的悲壮色彩，而籍里柯的 《梅杜莎之筏》则以充满悲剧意识的画笔表现了当时著名的海难事件。当米勒创作的 《晚钟》和 《拾穗者》刻意再现普通人的世俗生活时，历史画在印象主义兴起后逐渐衰微。20世纪中期，中华人民共和国的历史画创作由于受到了意识形态影响而开始蓬勃兴起。俄罗斯巡回画派和苏联社会主义、现实主义的艺术观以及绘画技法普遍受到中国画家欢迎，这种对宏大叙事风格的追求，长期以来一直主导着中国画坛的发展方向，并不断促成了中国历史画创作的新高潮。

中华人民共和国成立以来，在民族独立和人民解放基本前提之下的革命历史题材美术创作得以在国家层面的推动下逐步展开。半个多世纪以来，中华人民共和国的历史画创作共经历了变革激情 （1949—1961年）、红 色 叙 事 （1966—1976 年 ）、 沉 寂 蜕 变（1977—1997年）、历史画复兴 （2005—2016年）四个重要的历史时期①关于历史画创作四个时期的划分，主要参阅此前笔者发表在 《史学月刊》上的文章，其内容稍有增删和改动。参见杜少虎 《历史的审美叙事与价值建构——关于重大历史题材美术创作若干理论问题的思考》，《史学月刊》2016年第12期。，从 “革命历史题材创作” 到 “主题性美术创作” 再到 “重大历史题材工程” ，中华人民共和国成立70年来 “重大历史题材美术创作” 的发展线索是以或显或隐的一条波折起伏的线条来展开的，整体看来，总共出现过四次创作高潮。

第一次高潮形成于1951年到1961年10年间。其时，中国在很大程度上借鉴了苏联的管理体制、意识形态，并延续延安美术创作的管理模式，为了展览宣传，国家先后组织了三次较为集中的 “革命历史题材” 美术创作。这些工作以中国革命历史实践为基点，以现实生活为主要素材，在历史画创作中注入抒情意味和浪漫气息，彰显革命精神，这些创作活动往往与政治密切相关。其画幅力求场面宏大，重点描绘中华人民共和国建立时期的重大历史事件，歌颂英雄人物、劳动人民和社会主义建设成就。这些画作虽然有强调政治的 “概念化” 和模仿苏联的痕迹，但在中国油画技术变革和 “民族化” 道路探索方面，以及 “新中国画” 的实践改革方面，均取得了突出的成就。

第二次高潮形成于 “文革十年” 间，即从1966—1976年期间。这场史无前例的 “文化大革命” 对美术界可谓影响至深。在意识形态的强烈干预下，历史画曾一度沦为政治的宣传品，色彩的 “红光亮” ，人物造型的 “高大全” 成为当时的流行图谱，极 “左” 思潮盛行。罗工柳创作的 《宁死不屈》遭到批判；石鲁的 《转战陕北》作品蒙冤；董希文的 《红军过草地》被诬为 “黑画” 。该时期 “英雄主义” 题材的美术创作大行其道。画家必须根据政治的现实需要来选择题材，历史可以被重新调整，领袖形象被 “神化” 和 “泛化” ，这种 “粉饰性艺术” 的创作将艺术家卷入无休止的路线斗争之中，在一定程度上束缚了艺术家的艺术个性，这使当时的历史画创作极度失真。

第三次创作高潮形成于 “文化大革命” 之后的改革开放时期。20世纪80年代初到90年代，文艺创作进入了快速的恢复期。1983年文化部发出 《关于创作革命历史题材美术的通知》，呼吁推动历史画创作，填补创作空白。该时期的历史画创作出现重大转折，深刻反思 “伤痕美术” 的创作大量出现，人的思想获得解放，在坚持主旋律的基础上倡导多元化。但由于西方现代艺术观念与现代美术思潮的引入和冲击， “85新潮美术” 之后，倾向现实主义的历史画创作也在历史意识、叙事方式和表现语言等方面发生了重要变化，这种变化集中表现在其对人性的关注上， “使之偏离 ‘英雄主义’的轨迹，而走向内心化、情感化表现”②翟晶：《主题性创作的现代性之路》，《美术观察》2017年第1期，第14页。，其对表现性语言发生浓厚的兴趣，在叙事方式上具有改变客体的语言特征，以关注人性为基点去表现特殊的历史事件，尝试通过历史事件的表象探究其内在的深刻含义。由于消费主义时代商业浪潮的冲击，该时期意识形态对艺术的影响力已被逐渐弱化， “再现” 与 “写实” 已不能满足人们的视觉神经和审美需求，对表现性语言的大胆尝试逐步改善了图像依附历史的现状。

第四次创作高潮源于1997年举办的 “历史画主题展” 的启示，酝酿多年，真正以2005年10月由中宣部批准，文化部、财政部联合实施的 “国家重大历史题材美术创作工程” 开始为主要标志。该工程历时五年，佳作迭出。在此基础上，2011年国家又相继启动 “中华文明历史题材美术创作工程” ，历时五年。这两个工程，开创了人类历史上历史画创作繁荣的新篇章。对于中国美术而言，重大题材美术创作已突破了写实艺术的囹圄和主题性创作的思维定式，向更为广阔的表现性空间推进，从宏大叙事转向个人话语，历史画创作已经深深扎根于时代演进的土壤之中。综而观之，这两个项目有着共同的特点，其一，国家投资，体量巨大。政府管理部门的介入，使得国家层面的大型美术作品的产生有了独特的保障机制，这种组织方式，在较大程度上发挥了主流文化的影响力。其二，在题材和表现内容方面给予了创作者以较大的自主空间和充分的自由度。事实上， “从20世纪中叶以来，还没有哪一个国家和民族持久地保持着建构历史的内在冲动，这一点决定了中国美术与西方美术大相异趣的现代性路径。”①张晓凌：《历史的审美叙事与图像建构》，《美术》2017年第4期，第8页。中华人民共和国历史画的复兴与西方历史画的退隐形成了20世纪后半叶独特的文化景观，这充分表明了中西方文化的差异和中国对 “中国式现代性” 道路的不同追求。有学者指出，21世纪的 “重大历史题材美术创作” 与之前的 “革命题材创作” 的最大区别在于其立场的转变， “即从革命的意识形态转换到国家的文化立场”②郑工：《论文化立场及创作的 “取向” ——国家重大历史题材美术创作工程刍议》，载国家重大历史题材美术创作工程办公室、美术观察杂志社编 《国家重大历史题材美术创作工程理论文集》，文化艺术出版社，2010年版，第95页。，以民族利益为重，这是新时期文化史观的最大转变。

然而，虽然在国家层面的主导下历史画的创作得以大力推广，但历史画的缺位仍然十分明显。在理论家看来， “我们缺少那种宏大壮丽的历史绘画，这不仅是整体艺术面貌的缺憾，而且是民族文化历史的缺憾。”③水天中先生在关于 “国家重大题材美术创作工程” 的发言中多次提到此观点，此句话出自水天中近期提供给作者的题为 “历史画的历史境遇” 的发言文稿。今天，对于当下的 “重大历史题材美术创作” ，学界仍然存在诸多疑惑和质疑：在一个图像盛行的时代，以往歌颂英雄的宏大叙事已被平民视角替代，但在历史画的创作方面仍显后劲不足：其一，创作主体对历史画创作的认识不足和理解欠缺，是当前历史画创作的主要病症；由于主流价值观的缺失，很多艺术家并没有对这些题材真正认同，这样的作品根本无法打动观众；④参见张敢 《化工程于无形》，《中国国家美术》2013年第2期。其二，从社会功能上讲，历史画并非政治的附庸，它必须在历史的真实和艺术的真实之间重新发现历史，并以此 “解救历史” ，当下的历史画仅仅停留在对历史 “还原” 的层面，并没有触及历史题材创作的根本性问题；⑤参见李公明 《历史题材创作的历史反思》，《中国国家美术》2013年第2期。其三，目前在历史画的创作中仍然存有依赖 “照相机” 的痕迹，对现实生活的简单复制和模仿，几乎是当今画家的流行病。

针对上述质疑，我们不禁自问：什么是历史画的价值观？历史画存在的合法依据是什么？历史画中的 “真实性” 是否重要？我们如何走出 “历史插图” 的认知误区？历史画能否肩负起塑造民族精神的重任？等等，这些问题，可能是目前我们亟须解决的重要问题。

二、 “历史题材美术” 的创作与研究现状

从理论上全面梳理和阐释 “国家重大题材美术创作” 是当前中国美术理论界亟待解决的重大问题。由于艺术创作本身的实践性特点，迄今为止，围绕该项创作而展开的理论研究成果并不多见。国内曾在1950年对历史题材的美术创作进行过集体讨论。1950年1月11日，文化部文物局局长郑振铎在上海召开美术工作者座谈会，商讨为筹备中的国立革命博物馆征集和创作美术作品事宜。⑥参见李冠燕 《新时代的红色经典》，《中国国家博物馆馆刊》2017年第12期。8月11日召开 “首次小型美术工作者座谈会” ，邀请在京的部分美术工作者邵宇、古元、吴劳、吴作人、王临乙、董希文等参加。此次会议确定了 “革命历史题材创作” 的组织架构、赞助方式、题材制订、画稿审查以及征集规划等问题，这种经验性举措的实施，成为20世纪50年代 “历史题材美术创作” 中 “解决新问题的行动方案” 。在作品征集方面，1951年3月，中央革命博物馆成立了以蔡若虹、江丰、王朝闻为代表的 “革命历史画创作领导小组” 。该小组在之后的展览筹备和作品征集方面起到了指导性作用。1965年之后，相关部门又组织过两次较大规模的 “历史题材美术创作” ，并取得了较为显著的成效。

有关20世纪后半叶的 “历史题材美术创作研究” ，在当时是一个极其薄弱的环节，见诸刊物的研究性文章更是寥若晨星，并且多为创作者的实践经验总结。诸如董希文发表的论文 《油画 〈开国大典〉的创作经验》（《新观察》1953年第21期）、王盛烈发表的《创作 〈八女投江〉的体会》（《美术》1959年第6期）、朱狄发表的 《谈历史题材的美术创作》（《美术》1961年第3期）、李之檀发表的 《历史画要突出题材的个性特征》（《美术》1983年第3期）、杨泓发表的 《门外谈画——漫话历史画、历史复原画和历史题材的画》（《美术》1983年第7期）、郑朝发表的 《中国历史画走向一瞥》（《新美术》1996年第3期）、邓平祥发表的 《历史画的当代意义和当代问题》 （《美术研究》1997年第4期）等，这些文章或是创作者本人的创作感悟和经验总结，或是理论工作者从研究角度对 “历史题材创作” 问题的深入思考和分析评价。令人遗憾的是，该时期的理论研究专著几乎为空白，仅见1963年由人民美术出版社编辑出版的文集 《革命历史画创作经验谈》小册子，汇集了罗工柳、艾中信、靳尚谊、全山石等10位油画家的10篇文章，这本书重点梳理了这些油画创作者在从事 “革命历史题材创作” 中的心得体会和创作经验，应该是中华人民共和国成立后第一本关于 “重大历史题材美术创作” 的实践总结性成果，这些珍稀的文字资料，是研究 “国家重大题材美术创作” 的重要文献。

21世纪以来，伴随着2005年 “国家重大历史题材美术创作工程” 的启动和其姊妹工程 “中华文明历史题材美术创作工程” 2016年的圆满结束，针对 “国家重大题材美术创作” 的理论研究渐呈 “升温” 之势。国内美术界的诸多重要理论家纷纷参与其中：尚辉、邹跃进、王嘉最早发表文章，尚辉发表了《历史主题的不同审美视点——以抗战美术为例谈当下重大历史题材创作的审美转换》（《中国美术馆》2006年第9期）、邹跃进发表了 《从新中国历史画的历史看历史画创作的功能和意义——兼评 “国家重大历史题材美术创作工程” 》（《中国美术馆》2006年第9期）、王嘉发表了 《中国历史画及其发展——兼论当代中国历史画的创作》（《美术研究》2006年第3期）等文章。之后，邵大箴、水天中两位先生针对历史画问题再次发表见解，邵大箴发表了 《真实性和艺术语言的表现力——关于重大历史题材美术创作》（《中国文化报》2008年9月11日）、水天中发表了 《历史画与绘画中的历史》（《中国美术馆》2008年第11期）等文章，这些文章，为探讨 “国家重大历史题材美术创作” 的理论问题奠定了重要基础。

2010年之后是关于 “重大题材美术创作” 理论文章集中发表的高峰期，诸多美术理论家如高天民、郑工、殷双喜、张坚、蒋跃、刘曦林、陈醉、马鸿增、曹意强、李公明、张祖英、于洋、吕品田、梁江等相继发表文章。这些文章从认识论视角对历史题材创作的当代性、形式的独立性与个体的自由度以及改革开放三十多年来美术创作所形成的 “本土经验” 和文化脉络进行了客观评述。其中张晓凌发表的 《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》（《中国书画》2015年第12期）、王镛发表的 《中国历史画传统与当代历史画创作》 （《中华书画家》2016年第11期）、杜少虎发表的 《历史的审美叙事与价值建构——关于重大历史题材美术创作若干理论问题的思考》（《史学月刊》2016年第12期）、陈明发表的 《中国当代油画创作需要自己的方向》（《油画艺术》2016年第4期）、杨泓发表的 《历史画的源流演变及创作原则》（《中国国家博物馆馆刊》2017年第6期）、陈池瑜发表的 《美术重大题材创作与艺术经典铸成》（《中国美术报》2017年11月20日）、张敢发表的 《历史题材美术创作并非历史的图像化》（《美术》2017年第10期）、李公明发表的 《革命历史画创作中的 “解放” 与 “自由” 》（《文艺理论与批评》2017年第3期）、宛少军发表的 《改革开放以来的历史画油画创作》 （《美术》2018年第12期）较有代表性，这些文章是针对两次 “重大工程” 的理论思考的重要文献。此外，博士、硕士论文中涉及历史题材绘画创作的文章大约有200余篇，徐涟、李冠燕、刘坚博士从不同角度对 “国家重大题材美术创作” 中的历史重塑、艺术管理、国画创作、民族文化身份认同等问题进行了深入解析。值得庆幸的是，众多中青年学者的积极参与，使得该项研究始终能够保持可持续发展的活力和良好态势。

到目前为止，围绕 “国家重大题材美术创作” 进行深入理论探讨的研究性专著并不多见，仅见2010年由国家重大历史题材美术创作工程办公室、美术观察杂志社合编出版的 《国家重大历史题材美术创作工程理论文集》，该书收录了30多位艺术评论家相关重大历史题材美术的评论文章，其中包括创作理论、历史批评以及对具体画种的反思与评论，以史家的敏锐与独到眼光对 “重大历史题材美术创作工程” 未来发展的可持续性提出了建议和思考，正如邵大箴先生所言：在反映历史事件的美术创作中，应如何处理艺术虚构与历史真实的关系，如何正确认识独创性是包括历史题材画在内的一切艺术创作的价值所在①参见国家重大历史题材美术创作工程办公室、美术观察杂志社编 《国家重大历史题材美术创作工程理论文集：序》，文化艺术出版社，2010年版。是我们所要研究的问题。此书堪称该项工程研究的重要理论研究文集。除此之外，2015年由张晓凌、高天民主编的 《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》一书出版，该书具有全局性的观察视野，着眼于 “外国经验与本土经验、历史梳理与理论研究、个案分析与宏观思考”②王镛：《重大题材美术创作的理论读本》，《中国美术报》2016年1月4日，第A12版。，在历史观、历史认知、对历史情景的感知等方面具有独到见解，这是国内第一部关于重大题材研究的系统性专著。③参见宛少军 《铺垫中外重大题材美术创作研究的新基石》，《书画世界》2016年第3期。具有重要的文献价值和理论意义。尤其可以肯定的是，这些研究性论文均在写作上避免了 “西方中心论” 的偏见，而采取东西方平等对话的方式，并完全拒绝了空疏浮泛的议论，而采取了实证分析的方法。其最大的价值，是作者试图透过美术创作本身构建国家形象以及意识形态的话语机制。

三、 “新史观” 的构建与 “个体话语” 变革

中华人民共和国的 “重大题材美术创作” 在70年的发展进程中积累了丰富的经验，从董希文的 《开国大典》到何孔德的 《古田会议》，从叶浅予的 《北平解放》再到胡伟的《陈独秀与新青年》，中国的历史画创作正在发生着深刻的变化：英雄史观被平民意识取代，细节的铺陈被象征性的文化符号替换，在对历史事件的描述中，艺术家重新回到平民的立场，并且更加关注本民族最独特的 “精神气质” ，从而形成了迥异于欧洲古典主义和俄罗斯现实主义的绘画风貌。这些作品清晰地表达出了它们自己的中国文化身份，以及民族认同中的传统文化价值。这种 “新史观” 的转变与创作中 “个体话语” 的变革，进一步预示了中国历史画全面复兴的征兆：

其一，新史观的构建。历史题材的美术创作并非历史事件或者概念的图解，绘画替代不了历史，历史也并不等同于历史画，历史画只是想象丰富、人物动态鲜活的艺术创作，它在绘画中所表现的是人类对历史的认知，并通过对历史细节的形象化描述重新赋予历史人物以精神力量。中华人民共和国成立以来，历史画始终把人民作为表现对象，关注现实生活，侧重描写平凡事件和普通人的人生际遇，尤其对深刻反映社会的政治问题十分敏感。贯穿其中的，是源于中国古代的写实绘画传统、19世纪法国巴比松画派中的现实主义美术，以及20世纪苏联的社会主义现实主义的历史观。这种人民史观， “首先在于它真实地反映了历史事件”④邵大箴：《真实性和艺术语言的表现力——关于重大历史题材美术创作》，载国家重大历史题材美术创作工程办公室、美术观察杂志社编 《国家重大历史题材美术创作工程理论文集》，文化艺术出版社，2010年版，第9页。。

其二，它把目光对准了平凡的底层大众，审美叙事的主体是人民，这种变化反映了近30年来国家意识形态立场的微妙转换。

在创作思想方面，中华人民共和国成立后即确立了 “为人民大众” “为工农兵服务” 的文艺方针，毛泽东的文艺思想既汲取了西方启蒙运动的思想成果，又在此基础上把艺术的关注点引向普通大众。受苏联文艺创作思想的影响，20世纪60年代之前的中国美术界大多接受了 “革命的现实主义与革命浪漫主义相结合” 的创作方法熏陶，因此，对 “典型环境中的典型人物” 仍然记忆犹新，像《八女投江》 《狼牙山五壮士》这些题材作品，无不彰显出 “崇高豪迈” 的英雄主义精神。90年代之后，画家们逐渐走出了 “文化大革命” 的阴影，新时期的美术创作者遵循新历史写实主义原则，以创作者个体的历史经验为出发点，表现出对人类普遍价值的追索。

在语言叙事方面，新时期的历史画创作在语言风格的选择和表达上是趋向多元的。那些源于希腊的造型语言和来自秦汉的中国式形象、符码，无不对历史画创作产生潜在性影响，无论古典主义时期静穆单纯的直线画风或是浪漫主义绘画中扭曲旋转的造型，以及现实主义造型中的 “生活美学” ，都在画家的笔下显现出来。毋庸置疑，新时期历史画的最大变化是画家突破了写实绘画语言的局限性——主动采用夸张、隐喻、象征等表现性语言，将其注入 “当代性” 因素；在造型、色调、光线、构图、笔触等方面，融入个性风格；并最大限度地将历史语汇纳入到自身的语言表述系统中。

在阐释模式方面，历史画的 “真实性” 应该在创作中被首先尊重。虽然在马克思主义政治理论的表述中，意识形态是推动社会政治变革的动力。显而易见，经过长时间艺术创作的磨砺和经验积累，当代历史画创作的基本模式大致分为三种：其一为象征模式。历史叙事有着广阔的想象空间，超时空的形象叠合往往会带来视觉的新鲜感，借鉴后现代主义艺术语言，把不同时空中的人物和物象并置在一起，会使主题得到升华并产生新的意义。其二是隐喻模式。以历史事件隐喻现实生活，通过创造性的想象重新建构世界蓝图，在历史事件与现实的关联中去表现人物的 “内在世界” 和 “个人灵魂” 。①参见杜少虎 《历史的审美叙事与价值建构——关于重大历史题材美术创作若干理论问题的思考》，《史学月刊》2016年第12期。其三是抽象模式。采取特殊的形式构成语言去表达历史主题，其中更多地借鉴现当代的新媒介材料，在造型方面超越物形，偏重主观表现，多采用形象的叠合和错位，以抽象的、符号化了的形象强化内在的精神力量。在叙事的过程当中凸显个人的思想痕迹，从个体对世界认识的独特角度赋予这些历史画以新的意义。②参见杜少虎 《历史的审美叙事与价值建构——关于重大历史题材美术创作若干理论问题的思考》，《史学月刊》2016年第12期。

在管理体制方面，国家委托与个人创作相结合是本次 “重大题材” 美术创作的新型合作方式。在国家提供资金保障的前提下，定期预审草图，提供专家咨询，组织学术研讨，并充分尊重画家个体的自由发挥。将历史画的创作纳入到政府部门的理性管理之下，这无疑形成了艺术创作的 “有组织的现代性” ，国家和艺术家个体成为配合默契的合作者。尤为重要的是，在历史画遭受市场侵蚀的重要时刻，国家将那些有才华的艺术家聘请出来并从事创造性的工作，同时，亦给予了画家充分的创作自由，这些举措，提高了画家的社会地位，开创了21世纪 “历史题材美术创作” 国家资助的先河。

从美术发展的眼光来看，历史画与当代艺术的语言实验并重是中国当代美术的独特景观。这一景观再次证明了中国艺术的现代性与西方不同，它不是单纯的语言变革，而且还试图体现新的意识形态与伦理价值。因此，中国美术的现代性是一种复合的现代性。著名历史学家汤因比认为： “在旧文明中生长起来的新文明会比旧文明有所进步……在漫长的过去以及在过去和现在之间，必须有重复和相似的地方，人们才能从过去吸取经验教训。”③刘远航编译：《汤因比历史哲学》，九州出版社，2010年版，第58—67页。从中华文明的历史长河中来看，中国文化在从 “古典时代” 走向 “现代文明” 的过程中，积累了丰富的经验，儒家学派的价值学说更加关注现实的社会人生以及人的自我价值实现的问题，历史画创作为我们提供了新的价值观和文化的认同感，这种强调 “群体认同” 的体认方式，无疑构成了中华民族深层的社会心理结构和强大的凝聚力，也激发了今天历史画创作的基本冲动。或许，我们可以据此考虑建构 “中国历史画学派” 的可能性。

四、立场转换：重大历史题材美术创作的 “新方位”

纵观中华人民共和国成立以来围绕 “革命历史题材” “主题性创作” “历史题材创作” 展开的活动，我们不难发现三个方面的问题：第一，实践性的创作成果远远超过对历史画本体研究的理论成果，虽然有部分颇有见地的理论文章及研究文集问世，但其研究深度不够，对该工程的系统而又深入的历史梳理以及理论专题性研究尚显薄弱。第二，以往对绘画的研究偏重于对其 “史” 的梳理，而忽略对其 “论” 的深究，且其理论没有形成完整系统的体系。早期的文章多为实践性总结和感悟式发言而缺乏理论思辨和研究深度。第三，偏重于对创作技术层面的探讨而忽略思想层面和价值观的思考。在研究方法上有 “模仿西方” 的痕迹，缺乏立足本土、站在国家意志和民族立场之上的学术视角，而此次 “重大历史题材创作” 以及 “中华文明历史题材” 的历史画创作工程的启动，无疑给中国历史画的创作实践和理论研究都带来了新的转机。

先谈创作实践。历史画的复兴给当代中国社会带来了特殊影响，同时，1997年举办的 “历史画和主题性作品展览” 也给中国画坛带来了新的启示。展览中涌现出一批较为优秀的作品，如 《广州起义》 《鸦片风云》《血祭》等，这些作品以独立知识分子的视角观察历史事件，画家将个人对历史的认识和思考通过画笔转换成图像、符号，对历史进行重新阐释。这种阐释已经明显地超越了历史学家规范的话语系统，并始终徘徊在 “艺术真实” 与 “历史真实” 之间。到了2005年，历史题材创作呈现复兴苗头，如俞晓夫的 《我轻轻地敲门》、冯远等人的 《武昌起义》、陈坚的 《共和国的将帅们》，全山石和翁诞宪的 《义勇军进行曲》、陈科的 《詹天佑修京张铁路》、唐勇力的 《新中国的诞生》等。这些作品基本没有脱离现实主义的创作手法，但在 “当代性” 的表述方面，更显语言张力。这些作品，普遍表现出一种平视视角和 “多元化” 的审美趣向，对 “人性” 和 “事实” 的关注是这两次工程的主要特征，而平易朴素的绘画语言则更让历史画的创作靠近历史本身。

这两次相继启动的重大历史题材美术创作工程，与中华人民共和国成立之初就开始的 “革命历史画创作” “主题性创作” “重大题材创作” 等在内涵、功能及目的意义上都具有连续性、延续性和近似性，但在艺术创作的题材范围、艺术创作方式等方面却有着重大的突破和升华，其创作表现的不再是客观的历史，而是一种被打上当代人烙印的 “历史观” ，它 “通过图像来撰写和延续中华文明”①梅树雪、袁艳娜：《弥补中国历史画创作缺失的遗憾——中华文明历史题材美术创作工程作品研讨会综述》，《美术》2016年第10期，第111页。， “普遍表现出一种平视的和记录式的写实取向”②张坚：《视觉的历史、写实的意象——国家重大历史题材美术创作工程的几点思考》，《美术观察》2010年第5期，第99页。， “完全用绘画、雕塑等艺术形象表述的中国通史，是形象史学创新理论的新实践”③张巧：《主题性创作的当代表达——以两大 “历史题材美术创作工程” 为中心》，《艺术百家》2019年第6期，第153页。。在这些作者的笔下，古典的 “英雄史观” 已被现代的平民意识所取代，如陈坚创作的 《共和国的将帅们》，描绘的是1955年为十大元帅授勋授衔的历史事件，他以真实的历史为依据，从平凡人的角度来表现英雄人物的多样性。沈嘉蔚创作的 《红星照耀中国》，把艺术家自身对历史的认识融入其中，试图对历史做出重新阐释。张绍城创作的 《淞沪抗战——十九路军》画面气氛凝重，对历史细节的描述详细而又完备，揭示和表现了在紧张激烈战斗瞬间废墟上的惊心一幕和画家对战争真相的深刻反思。胡伟创作的 《陈独秀与新青年》在材料的使用上亦有创新之处，作者采用群像并置的方式，在斑驳陆离的画面中，将陈独秀、李大钊、胡适、蔡元培、鲁迅、毛泽东等一批优秀人物形象表现得栩栩如生。而此后 “中华文明历史题材” 的美术创作，更使21世纪的中国 “历史题材创作” 锦上添花，并大放异彩。尧舜禅让、商鞅变法、楚汉相争、鉴真东渡以及郑和下西洋等历史题材重新得到画界的热切关注。如：王宏建创作的 《鸿门宴》在回顾历史的基础上以当代写实笔法描绘其完整的历史画卷；任惠中在 《文景之治》画面中更多地汲取了汉代画像砖、石的意象性特点，形成朴拙厚重的凝重感；而李向群的雕塑更是直承 《元四家》风范，以简易的写意笔法表现出中国文人之不羁风骨。

“国家重大历史题材美术创作” 工程在中华人民共和国美术发展史上占有相当重要位置。对当代美术创作的全局来说，起到了一定的制衡或者引导作用。重大题材美术创作的成功，往往能够确立一个艺术家在美术史上的地位。除此之外， “重大题材美术创作工程” 是在中国社会科学院历史研究所和中央党史和文献研究院指导下开展的历史画创作，其以马克思主义的唯物史观为创作基础，创作内容具有具体可靠的历史依据，基调是歌颂光明，从而强化了我们对历史正面价值的认知。尤其在题材表现上尊重历史事实，在特定题材中彰显艺术个性，在一定程度上摆脱了美术创作概念化 “图解历史” 的困境。

再谈理论研究。20世纪90年代之后是 “历史题材美术创作研究” 兴起的重要时期。其兴盛原因，一是改革开放后中国学者对西方研究方法的重新审视和积极引进，二是源于中国学者对以中国文化立场重新建构 “绘画史学” 体系的迫切诉求，三是国际间的交流和合作日益频繁。在许多学者看来，20世纪以来中国绘画史的编写和所采用的史学方法更多地打上了时代的烙印，面临着要求重新构建和编写的问题。许多人在传统史学研究方法与文献学、考古学、图像学方法之间观望徘徊，并期望以切实可行的方法与范式，来体现绘画史重构中的 “中国眼光” 。

中国美术的主流价值观建设问题，一直是当下艺术史论学者特别关注的主要问题。在笔者看来，首先， “重大历史题材创作” 本身具有 “叙述实体” 的本体论价值，叙述实体正是赋予历史现象、历史事件以具体存在形态，并使之从历史的叙事中清晰地呈现出来的那种场面和形象。在这种情形下，创作本身实际上成为历史实在的替身，艺术形象替代了抽象的文字，这种诉诸视觉图像来表达情感和记录历史事件的画面，比起语言文字更加直观，尤其在审美和精神层面上影响巨大，在端正美术创作价值取向、核心价值观建设、抵制历史虚无主义倾向等方面具有积极的引领作用。其次，历史画创作是当代中国美术创作中非常重要的组成部分，其工程的确立和实施，是一个具有文化远见的战略措施。 “重大历史题材创作” 项目是体现国家意志、表现民族精神、描绘中华民族百年奋斗史的 “宏伟史诗” ，也是进行爱国主义教育和中华文化传统教育、培育民族精神、提高国家软实力的重要范本。再次，重大题材美术创作蕴含了画家个人对生活的感悟和价值判断，在一定程度上它超越了个体意识，是表达集体意识、唤醒民族历史记忆、突显主流价值观、凝聚民族精神、深刻反映和揭示中国人民精神状态的重要文化项目。

然而，当下流行的似是而非的所谓理论、近代流行的历史偏见、各种先入为主的观念正在曲解、误导、阻碍中国美术创作实践的研究，比如 “现实主义创作过时论” “国画创造力耗尽论” 等，特别是20世纪80年代流行不衰的 “西方冲击—中国反应” 论模式，曾对中国绘画学界产生较大的负面影响。事实上，在没有遭遇西方冲击之前，早在18世纪中叶，中国绘画已经出现 “现代性” 的萌芽和审美风尚的转变。因此，中国现代性的形成有两条线索，其一是中国本土的自然演变，其二是西方的冲击和影响。从 “文本撰写” 角度来看，传统编纂的 “记账式画史” 与 “考古学方法” 以及 “风格图像分析” 研究方法都曾对 “现当代美术研究” 起到过积极作用，这种以画作为中心的模式、以画家为中心的模式、以社会背景为中心的模式都体现了不同的理论观念和勾勒出不同的叙述主线，但这些著作在体例和内容上都存在着不同程度的缺陷和问题，诸如 “史和论统一” 的问题、 “文献与实物” 的问题、 “史实重建与理论阐释” 的问题、 “形式分析与社会学描述” 的问题等，这些问题，一直长期困扰着许多学者，在解释策略上，很难说一种历史比另一种历史 “更客观” ，更接近历史 “真实” 。中国的历史题材绘画创作是跟人联系在一起的，而历史画的创造是和历史相关联的，我们无法脱离艺术家个体、脱离历史真实来谈论抽象的形式或风格，因此，以画家为中心的叙述模式根本无法将考古学的成就纳入自身体系，虽然很多学者将考古学方法引入其中，但以简单的类型学划分，也很难将其思辨性的成果融入历史学的描述当中。

结 语

综上所述，我们不难得出结论，尽管 “国家重大历史题材美术创作” 仍存在尚待解决的诸多理论和实践问题，但在中国美术发展史上、在 “历史画” 的创作历史上依然有其不可替代的独创性价值。

其一，这是中国历史上从未有过的一个新举措和新尝试，这个创作工程和以往的历史画创作有很大的区别，它不仅仅是表现历史的美术创作，而是通过历史题材的美术创作梳理中华文脉、传播中国理念、体现中华文明，实际上涉及了当代文化的核心价值观问题，涉及了中国文化建设和国家形象塑造的重大问题。从革命的意识形态转换到民族国家的文化立场，一直到古典的英雄史观被平民政治意识形态所取代，重大题材美术创作显示了自身无穷的艺术魅力和推动历史进步的力量。用艺术创作的方式来塑造国家和民族形象，是国家文化发展战略实现的重要途径之一，是国家意识形态贯穿融汇到艺术中的一个创造性举措，也是中华人民共和国文化发展历程中的标志性事件。

其二， “国家资助” 挽救或者振兴了一个濒危的画种，改变了其受市场经济支配的畸形、低俗、庸俗化的创作导向，在思想深度和艺术价值方面引领了时代风向。这些画作树立了正确的国家观、文化观， “唤醒了艺术家将目光更多地投向有深刻历史意义、社会意义和文化意义的题材，将改革开放以来繁荣但略显失序、失度的中国艺术创作引领至关注民生、关注现代生活、关注历史的康庄大道上来。”①李雯：《历史、价值、艺术、组织——国家重大历史题材美术创作工程学术研讨会综述》，《美术》2010年第2期，第103页。特别是对人性的关注，努力摈除 “脸谱化” ，拓展主旋律的创作思路。这些极富艺术感染力的美术创作，在观念表现的理性结构之中，融入诗意的情怀，以动态的丰富性呼应国家意志与人民心志，引领画家创作出了能够为时代立言、正面塑造国家形象的 “史诗” 般作品，其以展览需要为基本出发点而建立起来的具有 “中国标准” 和民族特色的创作模式，艺术地呈现了 “实现中华民族伟大复兴” 的价值诉求。

其三，在培育国民的历史意识方面产生了巨大影响。这批 “重大历史题材创作” 与中国的社会变革休戚与共，鲜明地体现了国家意志和民族意识，在中华民族走向复兴的重要历史节点上，回顾自己的历史，凸显出画家的历史意识和强烈的社会责任感，以历史事实去唤醒和提升社会公众的历史意识，突破了以往主题性美术创作的思维定式，摆脱了历史画创作 “概念化” 和 “图解历史” 的困境，在特定题材中彰显了艺术个性，具有鲜明的 “审美的现代性” 特征。

文化价值观的弘扬可以促进社会进步，艺术的社会学价值在于其以不同的表现手法对生活作出诗意的或哲理的阐释。历史画中所 “表现” 的历史场景和人物形象，并非对历史事件的简单复原和精准的 “再现” ，而是画家在深入体验、理解生活的基础上对历史事件的重新释读和 “表现性” 重塑。因此，对过去的重建只能基于现存的文本，而这些历史画无疑是 “我们依据我们自己的特殊的历史关怀来予以建构的” 。②朱刚：《二十世纪西方文论》，北京大学出版社，2006年版，第383页。