中国类型电影的地方视角及其民族化表达

陈 晓

以21世纪为界，纵观中国电影近20年的发展历程，故事片数量、质量以及观众接受度的攀升标志着作为民族文化表征之一的中国电影艺术日趋成熟。从国产类型电影的更迭中，可以看到奇幻片、武侠片的热度正慢慢退去，现实题材的作品更得观众喜爱，电影的创作潮流开始逐渐走向专业化与精品化。当类型电影不再以量级取胜，当观众不再痴迷于影像中的奇观与特效时，银幕内的风景开始变得更加亲切动人，一幅幅属于地方的画卷徐徐展开。北京的侠义豪气 （《老炮儿》）、重庆的热辣劲爽 （《火锅英雄》）、上海的市井嬉笑 （《爱情神话》）、深圳的拼搏激情 （《奇迹·笨小孩》）、江苏的柔情坚忍（《金陵十三钗》）、贵州的潮湿迷幻 （《地球最后的夜晚》）、云南的多彩风光 （《心花路放》）、东北的雪原壮志 （《智取威虎山》）等都能在类型电影中得以呈现，并且给观众留下关于一时一地的深刻印象。

电影中的地方视角不仅关联着中华民族的特殊环境与区域文化，更强化了观众的地方经验与民族认同。所谓地方视角是指在电影叙事中明确出现与真实地理空间相关的要素，既包含物理层面的地方性表达，也包括文化维度的地方性表达。这一维度超越了单纯的场景展示与类型创作，是对民族精神的故事化诠释，让电影成为民族化表达的展示窗口。而所谓民族化表达指向将抽象的民族文化观念寓于具体电影叙事之中的策略，这使观众在观影过程中产生共鸣。以类型电影文本为研究对象，以文本中的地方性书写为贯穿线索，本文主要考察以下问题：地方视角如何成为当代类型电影的一种创作倾向？类型电影中地方符号的表达有何显著特点？类型电影何以与 “民族” 的概念相呼应？又如何使观众产生了认同感？类型电影地方视角的创作还存在哪些空间？

一、一种创作倾向：类型电影中的地方故事

类型电影原本指向一种内嵌于好莱坞制片厂制度的 “电影工业和观众互动的动态过程” ，是主导银幕艺术的 “流行的叙事程式（narrative formula）” 。①［美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》（新译本），彭杉译，四川人民出版社，2020年版，第1页。尽管 “类型” 在理论范畴中算是舶来品，但在中国电影的商业实践范畴内，其早已被内化为电影的重要创作方法。从概念上说，类型与 “地方” 本身存在一定的矛盾性。类型电影更倾向于普遍化的表达，考虑受众、宣发、票房等一系列关联性因素，其文本通常更注重突出典型性人物与戏剧性情节，区域性过强的元素往往作为无关紧要的细节而被选择性过滤。以好莱坞动作电影和动画电影为例，地方元素多为影像吸引力的组成部分并常以奇观的样貌出现。如 《碟中谍》系列和 《速度与激情》系列，主角团队虽周游列国，却未能真正领会当地的风俗与文化；动画电影则倾向于展示具有仪式性的各国的地方文化元素，如 《寻梦环游记》中的墨西哥亡灵节、《小黄人大眼萌：神偷奶爸前传》中的中国春节等。由此，商业化、市场化、娱乐化的追求与类型电影创作上的程式化套路一起构成一组因果关系，平面化、简单化的地方形象展示亦成为其 “套路” 的一部分。

然而，在中国类型电影的发展脉络中，一条潜在的、以地方故事为创作核心的线索浮出水面，地方视角开始遍及战争片、动作片、爱情片、犯罪片、喜剧片、剧情片等多个类型范畴。类型电影的商业目的依然存在，但在电影创作中，中国类型电影摸索出一条基于特殊地理空间与地方文化的新路向，并且获得了市场与观众的认可。电影行业从少数民营资本牵头转向多来源的资本构成，从偏爱商业大片转而青睐中小成本制作，类型电影的空间观也开始从抽象宏阔的空间观转向具体化、平民化的空间观。地方故事越来越多地走进观众的视野，而这种动态与类型电影多元化格局的建立相伴相生，同时意味着中国电影的本土化面向越发清晰。另一方面，地方故事的创作不再抗拒吸收相应的类型要素，在一定程度上超越了文艺片、艺术片的固有框架，进而能够兼容主流与民间话语，同时具备平衡商业性与艺术性的巨大潜力。《我和我的祖国》《我和我的父辈》等电影主要由官方主流意识形态领衔，而 《追凶者也》《地球最后的夜晚》《爱情神话》等作品则带有显著的作者性，官方视角与作者视角共同指向了对于地方元素的叙事开发，从而丰富了类型电影地方故事的层次感与创造性。

从编剧中的 “场景” 到影像内的 “空间” ，再到叙事中的 “地方感” 乃至意识形态中的 “本土化” “民族化” 内涵，一条由具象到抽象、由微观到宏观的电影创作路径形成。打造一部真正带有地方 “味道” 的电影，需要有意识地在电影制作的各个环节中突出一种基于地方逻辑的创作原则。与此相对应，当前类型电影中地方故事的讲述策略也大致呈现以下趋向。

首先，场景设定强调地理定位的现实性与准确性。与刻意模糊地理位置或创造架空式场景的高概念电影不同，物质性的 “地方” 已然成为电影创作素材的重要来源之一。典型的例子是 《我和我的家乡》选取了五个地理坐标，讲述了五个关于家乡的故事，各地皆有其独特的地理风貌与气候特征。如：《天上掉下个UFO》定位在贵州黔南地区，田野间绿意盎然、村寨间隔山相望；《最后一课》定位在浙江淳安县，千岛湖风光旖旎，村庄里小桥流水；《回乡之路》定位在陕西榆林，一面黄沙弥漫，一面林木葱郁。其次，电影取景倾向于有意味的地方空间，并多以外景为主。与传统意义上意大利新现实主义电影强调 “将摄影机扛到大街上” 的自然式美学主张不同，类型电影中的地方空间构造往往要求完整的构图与精心布置的光线。《火锅英雄》的故事发生在山城重庆，所选场景大多造型特殊，突出线条感与空间感，千厮门大桥、重庆大剧院、文化街巷子、长江索道、李子坝站、铜元局站等标志性建筑在电影里均有出镜，这强化了影片纷乱杂芜、支线丛生的特征。正因为重庆的地方空间特色，《少年的你》《刺杀小说家》等作品也取景于此，即便影片中并未点明故事发生地，观众凭借对重庆的影像认知经验，也能迅速判断电影的主要取景地。再次，电影人物及情节与地方具有强关联性，其叙事无法脱离地方而单独存在。地方元素在叙事逻辑中是否具备必要性乃至唯一性，是判断电影是否具备 “地方感” 的重要标志之一。诸如 《南京！南京！》 《金陵十三钗》的故事必然发生在南京，后者以南京的古称 “金陵” 暗示一段惨痛沉重的历史，金陵城破而秦淮河畔的女子落魄求生，由此指向地方与人物之间命运相连、悲戚与共的关系。再如 《智取威虎山》的故事必然发生在东北腹地，打虎上山、穿林海、跨雪原等桥段与其特殊的地理位置相得益彰。最后，电影在主题层面展现本土特色与民族精神。与类型电影的意识形态属性相切合，电影中的地方视角通常显得正面、积极且具有引导效果。作为经济特区的深圳既是一座拥有粤文化、客家文化底蕴的城市，也是一座充满活力的新移民都市。深圳崛起的背后凝聚着无数劳动者、创业者的智慧，以此为主题的 《奇迹·笨小孩》讲述了一群普通人的创业故事，影片主人公景浩的精神境界便是新深圳人奋斗精神的缩影。

地方为电影故事提供了场所、空间、叙事素材与主题旨趣，并成为当代类型电影创作的重要方向。与之相对应，地方要素的系统化发掘、地方视角的精细切入与深入，对中国电影的发展也将大有益处。钱穆在 《民族与文化》的讲义中称： “中国人拍电影，另有一套情味，如编剧、导演、演员的表情等，使各地所拍电影，各有不同，这该叫文化。文化是有各民族的传统个性在内的。”①钱穆：《民族与文化》，贵州人民出版社，2019年版，第20页。文化与地方视角的关联常常隐含在电影影像的背后，而银幕画面中的地方元素之所以能够构筑地方文化的精要之处，还需关联到对于地方的认知经验。

二、经验性视角：地方符号及其文化象征意义

段义孚在论及空间与地方概念时，将地方视角看作一种典型的经验性视角。所谓 “经验性” 既可以涵盖知识经验的维度，即从各类媒介中获取关于地方的知识，又可以包括旅居、定居等各种意义上的地方接触史与实践史。 “地方是一种特殊的物体。它尽管不是一种容易操纵或携带的有价值的东西，但却是一种价值的凝结物，它是一种人们可以在其中居住的物体。”②段义孚：《空间与地方：经验的视角》，中国人民大学出版社，2017年版，第9页。在段义孚的定义中，以 “价值的凝结物” 巧妙地总结了 “地方” 概念的复杂性与含混性，即地方与栖居其中的人民相互关联，既是物质的也是精神的，是具备意义并且能够体现价值的物体。这种论调与普遍意义上的 “符号” 概念相呼应，而 “符号向我们传递的是一种可以进行瞬间知觉检索的简单信息”③［英]米兰达·布鲁斯-米特福德、［英]菲利普·威尔克辛森：《符号与象征：图解世界的秘密》，周继岚译，三联书店，2009年版，第6页。的观点似乎更能说明电影中地方符号的可识别性与可读性。无论是否切身体验过地方所带来的冲击感或熟悉感，电影都提供了相对完整的视听空间，将地方这一 “价值凝结物” 通过影像符号展现在观众面前。电影对地方故事的讲述方式与观众对地方的认知经验相互融合，形成了对地方符号的复杂认知。诸如弄堂作为上海的标志性建筑—— 《小时代》将其视作通向浦东繁荣商圈的道路，展现出上海的喧嚣与富丽；《鸭先知》则将其作为市民生活的空间，使上海的烟火气息一览无余。

依照从具象到抽象的顺序，类型电影中的地方符号主要分为三大类，对应着各自的文化领域并且共同参与电影时空的构建。第一类是地理空间内的场景符号，是最容易被辨识的地方符号，与地方的自然环境、人文规划及建筑特色相对应，并在一定程度上表征着地方的区位条件与经济水平。《小时代》与 《鸭先知》所选取的上海场景符号是一组对照物。前者偏爱具备时尚气质的地标，如东方明珠、思南公馆、和平饭店、泰晤士小镇、上海展览中心、1933老场坊等；后者则热衷于呈现家长里短中的温情与生活气息，福州大楼、上海大戏院、上海弄堂、传统民居等成为重点场景。第二类是语言符号，主要诉诸于听觉感官。方言几乎成为本地化的重要象征，电影中的方言词汇与方言语法不仅是人物的个性化标签，同时具备一定的历史性与人文性。在类型电影中，北京话、上海话、南京话、云南话、四川话、重庆话、粤语频繁出场，不仅创造了一定的语言环境，还与电影类型本身相契合。诸如 《金陵十三钗》开篇以南京话进行旁白，表明战争阴云首先冲击着当地的普通百姓，再配以低沉压抑的语调渲染惨烈可怖的气氛；再如 《追凶者也》中的云南话、 《疯狂的石头》中的重庆话均能与影片黑色幽默的氛围相协调，人物本身也能因方言而产生生动喜感和让人忍俊不禁的效果。第三类是除口头语言以外的日常生活符号，包括饮食、习俗、仪式、人际关系等在内的其他社会文化形式，这类符号所贴合的是个体在地方中的活动范围与行动模式。 “微不足道的事件总有一天能够建构起一种强烈的地方感。”①段义孚：《空间与地方：经验的视角》，中国人民大学出版社，2017年版，第116页。段义孚用家庭中的平常物件作类比，认为它们原本不具备审美功能，却能唤起人们的亲切感。对电影而言，被镜头所记录的细微事件映射在银幕上，使得一道美食、一条街道和其他生活空间都有了不同以往的质感，再加上光线、构图、色调等视觉效果的调和，它们便有了一定的审美效果。例如： 《我和我的祖国》中的 《夺冠》一篇将镜头对准上海弄堂邻里间鸡毛蒜皮的琐事，奔跑的孩童、错落的瓦片屋顶、炎夏的西瓜与蒲扇……信号欠佳的老式电视机本是寻常之物，却在一场女排直播赛的背景之下变得活泼起来。《夺冠》所唤起的不仅是上海的地方情结，更是对20世纪80年代女排夺冠的集体回忆。

类型电影中地方符号的表达呈现出直观性、现实性、延展性的特征，将可见的物质现实与不可见的地方文化精神关联起来。 “直观性” 与电影媒介的具体性、直接性与即时性相呼应。 “人可以在他所创造的世界中直观自身，”②［苏]苏共中央马克思列宁主义研究院编译：《马克思恩格斯全集 （第42卷）》，人民出版社，1982年版，第305页。而创造物与人的直接关系则以各类媒介的形式得以传达。 “这些被印刷品所联结的 ‘读者同胞们’，在其世俗的、特殊的和‘可见之不可见’当中，形成了民族的想象的共同体的胚胎。”③［美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散步 （增订版）》，吴叡人译，上海人民出版社，2016年版，第43页。在安德森的论述中，印刷品及其所在的语言符号系统被看作是民族意识的重要起源之一，而他所强调的印刷品（小说、报纸等）在今时今日已经被各类影像形式所容纳。换言之，构建民族这一 “想象的共同体” 时，电影艺术提供了最直观的参照物，地方符号成为地方文化的载体，表露出相应的本地文化信息。 “现实性” 强调的是基于电影创作逻辑的真实性与合理性，在非虚构的地方中创造虚构的人物形象、编写虚构的戏剧故事。根据段义孚对 “真实地理” 与 “神话地理” 的区分，电影中所提供的地方视角是一种认知经验和感官体验上的神话地理。具体到影像处理的维度，两种状态往往难以区分，更没有优劣之分。如： 《老炮儿》中的北京胡同主要由中影影视基地搭景建造而成；《火锅英雄》腾挪和嫁接了不少现实场景，将银行与火锅店组接而形成上下层的空间关系；《鸭先知》里的旧版人民币、老式出租车以及福州大楼对面的公交站牌等均为复原品。地方元素的还原程度是判断其是否具有 “现实性” 的依据之一，而观众能否感知到 “地方” 的存在，能否体味到北京的豪爽、重庆的热辣、上海的活络，这才是个中要义。 “延展性” 是指影像中的地方符号能够扩大其能指的范畴，释放出更多的理解空间。一方面，同样的地方符号出现在不同的电影情境中，所呈示的意义也有所不同。前文中 《小时代》与 《鸭先知》里的上海弄堂是一例， 《北京爱情故事》与 《老炮儿》里的北京景山俯瞰场景也是一例。后者均以北京中轴线为背景，《北京爱情故事》突显的是少年恋人离别前的不舍与哀伤，偌大的北京城见证了他们青涩而浪漫的初恋；《老炮儿》则为全片的高潮段落积攒力量，北京城掩藏在茫茫冬雪之中，以肃杀萧索之景暗示主人公生命的终局。另一方面，地方符号作为 “价值凝结物” 的属性能够使其发散至区域乃至国家民族的层面，涉及集体记忆与历史叙述。诸如 《鸭先知》中对中国广告发展史的再演绎，不仅是对上海经济开放与上海人创新思维的认可，同样褒奖了求新求变、踏实进取、敢为人先的中国时代精神。

“文化由民族所创造，民族亦由文化而融凝。”①钱穆：《民族与文化》，贵州人民出版社，2019年版，第153页。地方文化在更微观的层面上显露出独特的民族意识，而类型电影创作中对地方文化的取用与反哺恰恰是一种多维度、全方位、时空结合的带有集体性、历史性的艺术实践形式。从 《金陵十三钗》里的现代战争史到《鸭先知》里的经济开放史，从 《老炮儿》里的胡同文化兴衰史到 《奇迹·笨小孩》里的新移民创业史，无一不凝铸着中华民族文化的点点滴滴。影像中显在的地方符号勾连起观众对地方的认知经验，并最终导向一种基于情感维度的观念认同机制，而这也正是当前类型电影构建关乎地方的共同体美学基础。

三、地方文化中的民族观及其关系认同机制

地方与民族的概念虽有所区隔，但民族观的形成与发展无法脱离对 “地方” 的认知。在电影传播和接受的维度上，叙事中潜藏的地方观念及其所承载的民族文化内涵，与观众的情感需求产生内在共振，成为类型电影地方视角得以触达的精神高地，并参与建构了一种关于地方的共同体美学样式。安东尼·史密斯在讨论民族认同问题时，将民族定义为 “一个被命名的人口总体，它的成员共享一块历史性的领土，拥有共同的神话、历史记忆和大众性公共文化，共存于同一个经济体系中，共享一套对所有成员都适用的一般性法律权利与义务。”②［英]安东尼·D.史密斯：《民族认同》，王娟译，译林出版社，2018年版，第21页。电影中地方视角的概念将这一定义里的基本关键词涵盖在内，影像中的地理空间符号对应着具备历史性的物质领土；语言及其他社会文化符号对应着具备集体性质的公共主流文化；人物的选择和命运、故事的转折和因果逻辑则对应着一套具备民族崇高感的价值观念体系。类型电影在这个意义上，突破了纯粹或极端的在地性表达，打通了地方及其民族文化与观众的交流渠道，在邀请观众欣赏祖国大江南北的景致与风情的同时，进行 “共同体美学” 的追求。

在理论范畴里，厘清中西方主流价值观中对 “民族” 的不同认知，将有助于理解电影中地方文化呈现方式的变迁。二战之后，带着对民族主义 （nationalism）的警惕与焦虑，部分西方学者避免谈及民族议题，以更广泛的 “文化” 概念代而探讨它。如华裔学者段义孚强调地方感知的整体性，认为 “价值凝结物” 的表现形式是地方文化，但并未展开讨论 “价值凝结物” 中的民族意识。更多的西方学者则对民族议题 （尤其是民族认同及多民族统一话题）持负面乃至批判的态度，如鲍曼以 “怀旧的乌托邦” “逆托邦” （retrotopia）来总结当前 “怀旧病” 流行态势中的世界观与生活策略， “逆托邦鼓吹秩序具有地方性、非终极性，并抛弃了 ‘达致完美’的思想，也抛弃了无休止地不断变革的观念，并先验地使不断变革去合法化，排除其可能性 （和合意性）。”①［英]齐格蒙特·鲍曼：《怀旧的乌托邦》，姚伟等译，中国人民大学出版社，2018年版，第14页。再如施莱辛格在欧洲一体化的背景下揶揄 “多样之中找统一” 的战略，在他看来， “信息 （文化）被认为是意志的传达者或连接者：这种建立理想社会秩序的概念，完全是理想化且包含意志论的，不太可能成真。”②菲利普·施莱辛格：《媒体、国家与民族》，林玮译，译林出版社，2021年版，第185页。

鲍曼、施莱辛格、安东尼·史密斯等人在欧洲语境中敏锐地感知到一种外在联合而内在分裂的状态，因此他们将 “民族” 这一概念视为一种以虚构的集体情感认同为基础的联合物，其内部具有不可调和性。相比之下，安德森将 “民族” 视作 “想象的共同体” ，这一说法被较多的中国学者所引述。其原因在于安德森所强调的 “想象” 并非全然虚构、毫无根据的伪造，而是一套具备创造性的价值观念体系。依循传统文化的脉络，积极、和谐、圆融的民族观的弘扬是中国文化发展的主流方向，尽管钱穆承认民族观与文化观之间存在冲突，但他同时认为： “中国人的观念，还是从人到天下一以贯之的，因此不认为社会是可以与人作分别而存在的一体……家庭、国家、天下，在中国人的观念中，无宁仍只是人与人相处，绝没有一种互相对立的观念。”③钱穆：《民族与文化》，贵州人民出版社，2019年版，第28页。西方理论为民族概念的形成提供了结构化的意义构成与逻辑体系，中国的理论与实践则更为追求概念之间的联系与融合，即 “民族” 无法脱离个体、集体、地方、国家、社会、文化等相关话题而独立存在。

与 “怀旧的乌托邦” 相反， “当一个民族有意地改变环境且感到掌控了自己的命运时，其几乎没有理由怀旧，”④段义孚：《空间与地方：经验的视角》，中国人民大学出版社，2017年版，第161页。一个时刻处在变化与交流对话之中的民族自有其生机和活力。中国式的民族观念在电影实践领域得以采用与彰显的典型现象，即是地方文化在类型电影中的逐渐显影，并不断重塑观众对不同区域的关系认知。以21世纪前后 “第六代” 导演的作品为参照，当前类型电影中的地方故事开始自觉地向民族化表达的方向发展，以此展现社会发展中的积极面貌。一方面，电影中的人地关系开始变得协调而稳定。人地 “共生” 关系的呈现成为电影在表述地方故事时的逻辑基础，具体表现为人物本身与所在地方之间并不存在决然的矛盾，个体形象化地展露出地方的脾气与性格，成为地方的代言人。⑤参见陈晓 《论国产商业电影叙事空间新质——以老炮儿和火锅英雄为例》，《文化艺术研究》2016年第1期。诸如 《金陵十三钗》里的秦淮河女人既以女性命运作为南京城悲惨遭遇的写照，又以极端的戏剧化冲突昭示英雄主义的民族品格。再如 《爱情神话》里的上海男女，他们之间的频繁交往透露出上海平民的幽默与智慧。影片中的角色并未关联着景观化、都市化的上海，而是关联着日常化、生活化的上海，人们心中充满着对世俗且浪漫事物的希望，影片巧妙地赋予了柴米油盐诗意与哲理。另一方面，电影中与地方相关的人际关系、代际关系等也变得融洽而和睦，团队式、集体式的群像刻画逐渐代替了独立式、聚焦式的个人英雄刻画体例。如 《老炮儿》虽以六爷为中心人物，但他身边聚集着闷三儿、话匣子、灯罩儿等好朋友，而与其对立的儿子晓波也在经历了一番磋磨后幡然醒悟，理解了父亲对 “规矩” 的坚持。 《奇迹·笨小孩》中曾经素不相识的个体，因共同的目标聚集在一起，虽各有其短板，却能在深圳这片热土上携手创业、共享荣辱、一同奋进。《夺冠》与 《鸭先知》则以 “弄堂神话” 串联起形形色色的家庭与人物，让上海的市井生活充满鲜活而热闹的气息。

与地方文化相关的民族认同机制与其他 “认同” 问题相似，其始终包含 “共享” 与 “区分” 两重含义。这组辩证关系一方面体现于电影叙事中，在符号表征上共享某地的标志性文化，并与其他地方的普遍文化相区别；在情节中令主要角色共享某种共通的情感，并使其区别于反派或其他角色的情感。另一方面，这组辩证关系也体现于观众对电影中地方文化的接受。 “民族文化并不是简单的共享符号库，全体人民都与之有着相同的关系。更确切地说，它被当作就定义进行竞争的争论场。”①菲利普·施莱辛格：《媒体、国家与民族》，林玮译，译林出版社，2021年版，第226页。电影艺术将地方的亲切经验通过影像的形式表现出来，这使得观众能够在观看过程中轻易辨识各种地方符号，但这并不是观众将完全认可电影符号对地方文化的浓缩与概括；与之相反，如若电影对都市景观的呈现脱离大众的实际经验，或是展示出对地方的片面表达与刻板印象，则将引发观众与电影就地方认知乃至民族文化的矛盾与冲突。 “共同体美学” 的建构目标始终指向最广大的观众群体， “中国电影的生命力、核心竞争力建立在中国电影与中国本土观众的契约关系和情感互动关系上。”②饶曙光、张卫、李彬等：《构建 “共同体美学” ——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》，《当代电影》2019年第1期，第16页。而类型电影中迥异的地方文化与融合的民族观念，既是属于中国电影的语言模式，也是中国观众最熟悉、最易动情的表达样式。

类型电影中所表述的地方文化始终统合在中国式民族观念的基本范畴之内，而其所表述的无论人地关系还是以地方为背景的人际关系、代际关系，都与绝大多数人所面对的现实困境息息相关。电影通过叙事提供了上述关系发展的可能性，并在这一过程中使各民族形成以团结、安定、稳固为基底的民族意识。含有地方视角的类型电影同样需要面对全国电影市场，而其在更大范围内取得的票房成绩和舆论关注度，都从侧面佐证了地方叙事的可行性与合理性。与此同时，类型电影中的地方视角越发多元，其在与电视、直播、短视频等多种媒介互动的过程中和在其间的传播中形成更为广阔的视听空间，共同作用于地方文化与民族文化的构建和传播。

“借助镜头调度，摄影机突出了一切把情感注入一个个现象的东西，记录了从外部可以读解的整个情感。”③［匈]巴拉兹·贝拉：《可见的人：电影文化、电影精神》，安利译，中国电影出版社，2003年版，第160页。类型电影中的地方文化各有不同，但正是对中华民族的普遍情感的认同让地方文化聚合于民族文化的范畴之中。类型电影因其地方视角而产生与叙事学、文化学、空间地理学、民族学与人类学的交汇地带，不断丰富人们对中国这个多民族统一国家的认知。中国大地幅员辽阔，这为电影创作者提供了取之不竭又生生不息的故事素材，对地方视角的进一步开拓也将成为类型电影的重要发展趋势之一。北京、上海、重庆、深圳、江浙地区、川渝地区等已经受到电影创作的广泛关注，舟山东极岛 （《后会无期》）、稻城亚丁 （《从你的全世界路过》）、湖北襄阳 （《你好，李焕英》）等作为叙事空间的潜力被类型电影所挖掘，地方旅游的前景也被相继开发。

从范围和体量上看，类型电影的地方叙事仍具有极大的生长空间。在中国电影的范畴之内，本文并未论及探索性较强的艺术电影、港台电影及少数民族电影，而这些领域同样为类型电影地方视角的扩展提供了有益借鉴。艺术电影如 《春江水暖》 （杭州富阳）、《过韶关》（河南三门峡、周口）、《平原上的夏洛克》 （河北深州）等为地方视角电影的创作提供了新鲜的电影语言与视听技巧。港台电影持续输出、佳作不断，这为地方文化的精度深耕贡献了范式。少数民族电影如近年来创作的藏区电影，万玛才旦、松太加等人在国际影坛上大放异彩，而新晋导演久美成列则以 “藏地类型片” 为创作取向。以经济繁荣与中国电影的长足进步为前提，影像文本中的地方性创作将沿着更细腻、更写实、更动情的方向发展。届时，村落、乡镇、县城、省城和少数民族自治地方等的地理与人文，均能在电影中得以深刻表达，真正实现 “各美其美，美美与共” 。而中国电影的理论体系因这一视角的研究将得以完善，特色化的地方理论建构也将获得累累硕果。