“跨民族主义” ：当代中国电影的 “地方” 建构

周安华

从历史和现实视角看，源远流长的中华民族犹如一个 “同心圆” ，在长期和谐共存的岁月中，形成了血浓于水的文化架构，政治同心、经济同心、社会和文化同心，形成关联族群内在而永恒的深厚纽结，这是它精神和物质共同体形成的基础，也是其不断走向繁荣与进步的根本保障。电影作为民族文化的载体，向来负载着民族共同价值建构的使命，担负着传播真善美的历史重任，也是本土文化与世界对话的桥梁。从这个视角看，当代中国电影在哲学层面的探索，在现实生活空间中的叩求，在艺术美学范畴的实验，本质上都应和中华民族的 “大族群” 使命，与我们民族对当代世界、对人类历史的责任形成正相关系。

那么，在缤纷多样的国际影视竞争中，面对数字化、 “互联网+” 的科技传播时代，中国电影的中华 “民族性” 如何把握？各民族电影的审美间性在哪里？我们拿什么东西去和世界电影共享？就中国而言，电影 “地方” 和 “地方” 电影的共有本性是什么？这些问题都值得我们在发展民族电影艺术时予以深入省思。

我们当然不赞成狭隘的民族主义，即保守封闭和以自我为中心的民族主义，这在影像层面代表着一味凸显民族意趣和民族历史、强调极端民族性的倾向，这不惟是一种显性的夜郎自大，它也经常 “自然地” 包裹着不少封建、愚昧、孤傲的习俗和苍白局促景致，它与现代性的潮流背道而驰，也与世界主流电影的风向风尚违和。

在对 “新疆电影” “云南电影” “内蒙古电影” 这些地域电影，或者 “朝鲜族电影” “彝族电影” “壮族电影” 等民族电影进行讨论时，我们看到了地缘性和族群文化在电影中的彰显，看到了边地风情、新奇习俗的银幕呈现，而在其符号性建构之外，我们事实上无法看到一种蛰伏其中的根性要素，一种蕴蓄其中的大种族记忆，一种更为凝重的跨地方的 “地方” 生产。而这些恰是真正的民族电影格外在意的。

一、 “跨民族主义” 电影何以生成

英国埃克塞特大学的威尔·希格比等人，在 《跨国电影的概念：电影研究中的批判性跨国主义》一文中，列举了 “跨国电影” 这一 “已确立的研究领域” 的诸多研究成果，如 《北半球的跨国电影：变迁中的北欧电影》《跨国主义华语电影：身份、国别、性别》《世界电影，跨国主义透视》等等，他认为 “人类学科 （特别是社会学、后殖民理论和文化研究）学者与日俱增的不满促成了跨国主义转向，在那些领域，标准的民族主义被理解为在一个不断加强联系的、多文化和多中心的世界里同文化身份 （包括集体和个体）的生产、消费和表述” 。①［英]威尔·希格比 （Will Higbee）、林松辉 （Songhwee Lim）：《跨国电影的概念：电影研究中的批判性跨国主义》，载谢清果、钟海连主编 《中华文化与传播研究》第9辑，九州出版社，2021年版，第250页。威尔·希格比等人阐发的观点，揭示了 “跨国电影” 特别是 “批判性跨国主义” 的义理，这对我们深入认识当代中国电影的中华 “民族性” ，深入认识国族影像的 “地方” 建构，都有很大的启发性。

笔者以为， “地方” 与民族有关，中国电影的 “地方” 建构，亦即民族建构，两者具有高度的重合性和可替代性。作为中国民族电影的构成体，就具体 “地方-民族” 电影而言，在 “跨地方” 、跨民族方向上生成张力是其绝佳选择。从本质上看， “地方” 电影有赖于地缘文化支撑下的 “地方” 经验、 “地方” 人文的共情创造，决胜于植根中华沃土的深厚蕴含生成，它实际上表现为一种 “跨民族主义电影” ，它寻求的是多文化、多族群的关联性和跨地缘空间的共同文化身份生产，而不是某一两个少数民族自给自足的自发性创作，或者区域性景观和封闭社会空间的奇观式展览，因为 “地方” 本就是相对的概念，而 “民族” 也是复数意义的指谓，它们所表意的对象在时间、空间上包裹在一个更大的文化范畴和艺术疆域中，因而其特殊的 “分子性” 毋庸置疑。

贝格菲尔德指出，从历史上来说，电影研究在接受文化杂交和使用诸如 “全球离散族群” 和 “跨国主义” 等概念方面 “有些落后于其他学科” 。②［英]威尔·希格比 （Will Higbee）、林松辉 （Songhwee Lim）：《跨国电影的概念：电影研究中的批判性跨国主义》，载谢清果、钟海连主编 《中华文化与传播研究》第9辑，九州出版社，2021年版，第251页。而我们反复强调未来中国 “跨民族主义电影” 的走向，是中国电影 “地方” 建构的核心，是基于我们的民族概念始终是 “复合性” 的而非单一的，我们的 “地方” 概念也包含着突出的地缘共生性。的确，有西方学者已注意到冷战结束后，东欧、中东和广大亚洲地区的国家边界多次被重新划分，跨边界移民现象凸出。而跨越文化、民族和语言的流动，事实上加速了全球化思潮中的区域认同、民族认同和文化认同。③Yasue Arimitsu.Nation，Identity，and Subjectivity in Globalizing Literature．Coolabah，No.13，2014，pp.1-12.正是基于一种特殊的社会历史语境，当代中国民族电影正在不断超越个体民族本身，超越狭隘的地缘历史，而在 “跨民族主义” 的语义范畴中获得自身的身份确证，在清晰而强劲的 “地方” 审美间性中聚集其国族影像的显著优势，并发展具有高度现代性、国际性的独特中华电影。

对此，借助近年理论界的相关成果，笔者从四个方面简要地对中国电影 “地方” 建构的核心路径——一种 “跨民族主义” 观念的形成及其合理性、必要性展开论述。

（一）资讯无界，当代科技力量不断打通地域空间的阻隔。借用鲁晓鹏对 “一个跨国的后现代文化生产的时代” 特性的深入理解， “在这个时代，国家间的界限被新的电讯科技手段模糊了” ，①Lu，Sheldon Hsiao-peng（ed.），Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender．Honolulu：University of Hawaii Press，1997.转引自威尔·希格比 （Will Higbee）、林松辉 （Songhwee Lim）《跨国电影的概念：电影研究中的批判性跨国主义》，载谢清果、钟海连主编 《中华文化与传播研究》第9辑，九州出版社，2021年版，第250页。同样的，民族间的界限也在被 “新的电讯科技手段所模糊” ，也就是说，由于互联网和先进信息技术的应用，包括边远地区、边远民族、边缘人群都获得了空前的便利，在某种程度上平等享受科技创造与传输的成果，进行远距离分享交流、图文并茂的即时沟通，从而更多形成默契和达成共识。

（二）自由适时，切实包容。席格森在谈到民族的／跨民族的二元关系时，强调民族模式是 “限制性的” ，而 “跨民族则成了一种更微妙的方法，用以理解电影与文化和经济形态 （这种形态很少有国界限制）之间的关系。此方法往往以 ‘生产’ ‘发行’和 ‘放映’的问题为重点” 。②［英]威尔·希格比 （Will Higbee）、林松辉 （Songhwee Lim）：《跨国电影的概念：电影研究中的批判性跨国主义》，载谢清果、钟海连主编 《中华文化与传播研究》第9辑，九州出版社，2021年版，第251页。从本质上说， “跨民族主义电影” 是非限制性的，其成为变革历史的一种对应体——在不同的变革阶段，就会出现不同的跨民族主义电影，跨民族主义电影伴随变革历史的变化而变化。伴随越来越多共同文化传统或地缘政治范畴中的跨民族电影实践， “地方” 影像在国际主流电影缝隙中顽强生长，其发展脉络日渐清晰而且还能够引领潮流，包括韩国、越南、伊朗在内的亚洲新电影之变革叙事，可谓证实了这一点。

（三）流动更替，观念和生活方式更新。最近半个世纪移民和离散现象的普遍发生，导致跨民族流动成为日常，所谓 “民族生活” 变成 “泛民族化生活” ，其多元碰撞和人们多维度认识他者，拓宽了原有视界，打破了固有的社交模式、生活逻辑。除非纪录片似地刻意呈示 “活化石” ，关乎民族和区域的神秘性正消失殆尽，关乎伦理习惯和风俗历史的经验日趋失效，跨民族跨地区的工作学习和生活愈益普遍， “民族” 身份意识自觉逐渐弱化。

（四）教育普及，知识化人。知识的广谱化，使各民族知识阶层队伍愈加庞大，更多的民族成员接受教育，在多样而丰富的现代知识谱系中认识自我、认识族群和世界，先进的知识型电影人不再以 “民族志” 作为电影展示自我的唯一手段，而努力在更宏大的语境、更开阔的时空中引导民族大众，揭示人性的困扰、希冀和隐秘，映现现实的多重矛盾和问题，表达民族电影艺术家的社会理想和美学追求。

二、 “地方性” 背后：共有基因图谱

显然，借助 “跨国电影” 概念，对它降维而生发的 “跨民族主义电影” 概念，绝非其理论简单的套用，而是对当代中国民族电影内涵、民族电影演变及至民族电影新阶段的新体察。由中国民族电影的演变看，从第一代民族电影 《山间铃响马帮来》 《五朵金花》 《阿诗玛》多彩的民俗景观到 《霓虹灯下的哨兵》《农奴》《冰山上的来客》等焦灼的斗争叙事，从 《红高粱》 《可可西里》对历史和现实的执拗叩问，再到21世纪第2个10年 《冈仁波齐》 《你好，李焕英》的灵魂救赎与洗礼，直至如今 《气球》等作品于传统伦理和现代观念间的两难选择，一条清晰的延展线就是：中国民族电影日益脱离浅表的 “地方” “过去” 和 “风土” 追求，而逐渐在 “跨民族” 意义上消解 “地方” 的局限和偏狭，努力去触及人性的底蕴、世事的真相与历史的哲思，以形成一种可贵的超越性历史思辨力，一种凭借中华文化底蕴赢取的宏大艺术共情力！21世纪以来，宁才、万玛才旦、松太加、张律等新生代少数民族导演正是凭依他们个体化、日常化的关于国家与原乡、自我与民族之间相互碰撞对话的书写，为人们奉上了独特银幕镜像的，可见中华文化底蕴正是中国电影 “地方” 建构得以真正进行的根本。换句话说，当代国族电影的 “跨民族主义” 赖以发展的基础正是各民族电影中共存的基因图谱——若干文化层面的 “核心因素” 。

西方学者其实早已注意到亚洲电影中的某些 “核心因素” 。彼得·帕格斯里 （Peter C.Pugsley）宣称他主要研究作为一种艺术形式的亚洲电影，是如何被一些 “核心因素” 标记的。他说： “这些因素意味着不仅是本地或民族身份，还意味着一种可以使得外国观众在其他电影中辨认出的区域性。这些因素包括颜色、语言和声音，不仅自己参与了一种美学，而且立足于一种特定的文化相似性——通过共同的传统和价值体系，以及屏幕上固有的复制日常活动中的文化主题，比如传统家庭相互作用：包括用餐活动以及父权（或母权）道德判准。”①Peter C.Pugsley.Tradition，Culture and Aesthetics in Contemporary Asian Cinema．Farnham：Ashgate Pub Co，2013，p.13.显然，比国家影像更具标记性的是 “共同的传统和价值体系” ，以及它在心理和视觉层面的表现，作为 “核心要素” ，其在亚洲电影包括中国电影中有丰沛的呈现，事实上它也构成了亚洲国别电影最具魅力的部分。也就是说，民族电影的 “地方” 建构，是要以 “特定的文化相似性” 作为根基和出发点的，在一种富有历史厚度和文化深度的刻度上进行自身的审美想象和艺术突破，才能形成所谓 “可辨认的区域性” ，也就是 “地方性” 。

这种 “跨民族主义” 电影的 “地方性” ，或许具有某种历史的标识性，但在当今的本土电影发展中，显然它是极具擢升力量的，因为就能量而言，它是具有裂变性的强大张力的。在共同体内部，它也存在从文化政策到经济资源，以及多元文化的差异等一系列现实问题，但它本质上是 “同文化” “同价值” 的生产，具有高度的 “协商” 性，在超越具体民族符号、超越地方神话传说、超越区域现代性皱褶的过程中，进行对中华民族共同体的指认，成为一种民族精神重要的询唤力量；对外部世界而言， “跨民族主义” 电影所进行的人类普遍情感表达与人性揭示，其深邃的伦理价值折射，所引发的是跨地跨国的银幕共鸣，因而本质上，它就是从民族（国家）电影到真正的国际 （世界）电影的一种有声有色的路演！

迈克尔·沙皮罗声称： “电影的地缘政治学是阐释电影对于同情、对现代世界进行批判性政治思考的贡献。关键在于，与社会科学中的主流预设相反，这种思考并不是通过可靠的观察技术 （即可重复的技术）来系统化地进行经验再现的。恰好相反，这种思考关乎对抗再现世界的主导模式，无论这些再现的实践是否具有反思的习惯，还是有意地组织起来的系统观察。”②［美]迈克尔·沙皮罗：《电影美学与地缘政治》，《电影艺术》2014年第3期，第111页。换句话说，电影借助想象力积蓄着人文力量，个性化地唤起人们普遍的同情心和思考的美学。这是现代电影的发展方向，也是民族 （国家）电影的将来。从这个意义上说，中国电影的 “地方” ，只有以 “跨地方” “跨民族” 视角营建更内在、更具生命力的视像才有力量！从电影政治的角度看，我们不妨将 “跨民族主义” 视为当代中国电影政治的期许，这种 “不妨” 和 “期许” 其实是有依据的。在中国的电影银幕上，借助 “跨民族主义” 的电影媒介，我们将远离琐屑的民俗、幼稚的拟像，看到具有人类性的电影景观及其悠长意蕴的不断生成，看到点燃不同民族心灵梦想的神奇叙事及其绚烂呈现，看到由 “中华民族共同体” 到 “人类命运共同体” 的伟大历史性跨越。

近年来，海外电影研究非常重视 “离散” 这一概念，前面也提到离散和 “地方” 电影的叙事陡转密切相关，也因其行动 “跨民族” “跨地” 而成为民族电影关注的焦点。离散指从出生地离开或与出生地群体的分离，20世纪中，由于社会变革和战争、灾害等原因，离散普遍存在于中华民族大家庭的不同族群中，这些离散迁移有的是被强迫的，有的出于自愿，但经历了流散生活的族群和个体，遭遇了不同习俗和生活方式的剧烈碰撞，都在新的环境、新的经验洗礼中产生观念和行为的悄然改变。当 “地方” 电影触及这一空间时，便获得了对自身族群全新的认知、对关联传统和文化的更深的领悟，从而加速了对相同文化身份的情感认同。事实上， “地方” 电影的离散叙事，就是 “跨民族主义” 的电影实践，一种突破 “族群” “语言” 等障碍，而获取更丰富、更复杂艺术想象的努力，它在 “完成” 了银幕的地方抒写和民族 “流动” 的同时，也挑战了族群自身固有的电影意识形态局限，从而成为国族电影现代性构成特别强有力的补充、丰润和优化。

三、少数民族电影与 “跨民族主义”

需要特别指出的是， “地方” 既是地缘的指谓，也包含 “民族区域” 的表达，因此 “地方” 电影其实很多时候，是以少数民族题材电影的面貌出现的，这使我们不能不用更多篇幅讨论少数民族电影与 “跨民族主义” 的问题。

由于处于经济相对落后地区，少数民族一般社会和家庭结构相对稳定，受社会变革冲击比较小，故而保留了许多纯朴自然的生活习俗、生命情态以及本真的人性，它们更多地蛰伏在一些日常行为和细节里，散发着迷人的气息。因而少数民族题材电影表现原始民风、生活遗存是比较普遍的。但满足于此，甚至以它为本，让作品成为各种猎奇景观的展馆，则会极大矮化民族电影的精神高度。显然， “跨民族主义” 观念，就是要使少数民族电影在更广阔的空间中，以一种与人性人情的深层纽结、亲密勾连来触动我们的内心，令观众的灵魂获得荡涤、真我真性情被唤醒，尘封的美好记忆得以重温，即所谓戏剧 （悲剧）的 “卡塔西斯” 作用。当一个个体、一个村落甚或一个族群，能够凭借中华民族骨子里的美好人性和虔诚的信仰力量抵御被金钱剥蚀的社会风习、在利益面前坚守美好与善良时，想不礼赞他们 （它们）都难！小成本民族题材电影 《冈仁波齐》以普拉村村民尼玛扎堆等人怀揣着各自的希望、一路风尘、朝拜圣山的故事，引发国人普遍的人生信仰反思；表现汉民族的现实主义力作 《我不是药神》通过潦倒而卑微的印度神油店老板程勇毅然决然摈弃 “小我” 和金钱，以宏大的悲悯情怀，选择与制度壁垒、法律缺陷顽强 “对抗” ，一肩担起拯救白血病人生命的壮举，感动千万人，就是活生生的例证。

认真探究后我们会发现，当代少数民族题材电影，无论人物性格还是叙事桥段，都有许多鲜明的特点，而这些特点恰恰在表面的 “地方” 性背后，饱蕴着极其强烈的大族群文化特征、共同传统和价值特征。概括起来至少有以下几个方面。

（一）生动而丰沛的 “原型” 意蕴。原型实际上是一种 “种族记忆” ，植根于久远的历史并作为一种文化堆积层，在一代代文学艺术作品以及神话传说中隐约而现，吐露着神秘的气息。它通过今天的民族电影之镜重现，触碰中华人文精神，折射和映照东方人性，发挥醒世作用，在深刻表达自我的同时，隐喻着他者和世界。在中国朝鲜族导演张律的 《唐诗》中，唐诗是作为古典韵味的意象在场的，代表着怀乡离愁，朝鲜族少女在异国吟诵 《静夜思》， “显露着身份、感情与文化之间的抵牾。”①李一君、林吉安：《跨国族群电影：越界的主体与新族群的银幕书写——基于中国朝鲜族导演张律的研究》，《当代电影》2021年第5期，第82页。在美日等国家，表现边缘族群、边缘生活的边缘影像，也常常通过题材、人物或情节原型，唤起观众 “似曾相识” 的观影记忆，产生引发共鸣的艺术效果。如《撞车》《小偷家族》等等，以小见大，以微显著，通过一种与区域文化高度耦合的表达，来进行显示共同文化身份的艺术生产。

（二）挥之不去的 “英雄情结” 。受着弱小者惯有心理暗示的影响，少数民族题材电影大都寓含很强的 “英雄情结” ，其以 “英雄” 形象支撑部族的信念，凝聚成员的向心力，询唤族人的自信，并彰显部族的巨大能量。中国各民族几乎都有自己的神话传说和史诗，这些不断被添加和润饰的文学作品，无一例外讲述勇士的行迹和壮举，叙述其可歌可泣的故事。藏族的 《格萨尔王》、柯尔克孜族的 《玛纳斯》和蒙古族的 《江格尔》无不如此。伴随社会语境的迅速变化，传统民族电影中的 “英雄” 形象也在悄然改变——他有时就是普通人，只不过更坚韧、更顽强一点而已；有时他则是一群人——一群 “冥顽不灵” 的 “傻子” ；而有时他则是悲剧的化身，喻示着崇高不灭。与此相应， “英雄” 们的行动也被重新定义，有时它是一种不服输的态度，一种折戟无奈，甚至是出现过错后的自我救赎——以鲜活的生命仪式演绎中国人看重的责任和道义担当，宣示平民岁月的意义，演绎乡亲、整个村落，甚至族群的骄傲。

（三） “本真” 的生命真实映现。近些年来少数民族题材电影多以平民现实主义视角，低姿态关照族群人生，勾勒变革生活的生动印迹，演绎个体的真 “性情” ，由于其原生故事的质朴底色及风俗化叙事，其独特魅力自然毋庸置疑。这类题材电影几乎天生是中华民族的民间日常——透过平实的影像，导演用中景镜头，直面生活的酸甜苦辣；借助源自现实生活的矛盾冲突，反映底层社会的种种困扰和问题，揭示人与人、人与环境、人与命运间的交博抗争。观众在这里看不到宏大叙事，看不到惊天伟业，看不到比肩经典的场景，而其拙朴的情话、默默的耕耘以及断然的选择，让观众深切体察镜头表意的拙朴美感；而其内在神韵——那份真 “性情” ，作为民族电影神形合一的本性，亦即自我，更使观众由衷共鸣共情。

显然，当代少数民族题材电影的所谓 “原型” ，是悠久区域文化的积淀和再生，而非与现代性相悖的历史糟粕，这类电影的英雄和英雄情结也彰显着文明演进中的正向力量，蓄积着共同传统涵养的伟大族群理想；其以 “本真” 为特色的艺术风范，在金钱和利益至上风气弥散的时代里，询唤着一种植根于东方传统的真善美，在一种政治理性之外，凸显了中国文艺美学的自觉。由此，我们认为 “跨民族主义电影” 的创作，是当代中国电影 “地方” 建构的科学选择，也是其至关重要的重大追求。