当代美术中的写作现象
——以张晓刚为例

诗与画的关系是中西文艺家共同关注的一个重要命题。古希腊诗人西摩尼得斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯《诗艺》说：“画如此，诗亦然。”西摩尼得斯是诗人，从声音着眼；北宋郭熙则是画家，从图形着眼，他在《林泉高致》中称：“诗是无形画，画是有形诗。”宋代苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的评论流传甚广，成为论诗和画关系的经典之论。近代以来，伴随着学科的分化，探索美术和文学的差异、形成各自独立学科特征显得更加重要，德国美学家、文艺评论家莱辛所著《拉奥孔》即是这一方面的力作。

从诗画关系出发，中国当代美术中有一种有趣的现象。不少美术创作题材源自文学，不少美术家有很高的写作才能和持续的写作爱好，也有一些美术家甚至把文学写作作为创新的手段融入美术当中。以连环画形式呈现的美术创作，就兼具了叙事性和绘画性，从而打通了美术和文学之间的界限。这种绘画形式在20世纪七、八十年代比较常见，比如引起美术潮流的“伤痕绘画”，得名和旨趣就源自“伤痕文学”——卢新华的《伤痕》。①著名美术家何多苓以美国作家保罗·加利科短篇小说《雪雁》为蓝本创作的同名连环画，以俄罗斯作家契诃夫同名小说《带阁楼的房子》为蓝本创作的同名连环画，堪称此类创作的佳构。美术家的写作现象更常见，比如在20世纪80年代即声名鹊起的著名美术家陈丹青、陈逸飞，都具有很高的文学造诣。陈丹青新世纪以来出版了《纽约琐记》《退步集》《草草集》等近20部散文集。陈逸飞90年代初就开始涉足影视，拍摄了艺术影片《海上旧梦——陈逸飞个人随想录》《逃往上海》，故事片《人约黄昏》和电视纪实片《上海方舟》等。何多苓油画充满忧郁的诗意，他也保持着写作的爱好，文学造诣很高。

当代美术中的写作现象里，著名当代油画家张晓刚是一个值得关注的个案。他不仅一生勤耕，留下了大量颇具文学色彩的文献，也从传统中国画得到启发，在油画画面上题写新诗，更探索性地把文字书写和绘画两种表达模式结合起来，形成了极具特色的“复调绘画”。本文试图从张晓刚的文字文献、画中题诗和“复调绘画”三个方面，梳理美术家张晓刚的写作现象，并在此基础上提出当代美术研究一种值得探索的思路。

一、书信、日记书写

从现有出版的文献来看，直到1996年以前，特别是整个80年代，张晓刚保持着浓厚的写作兴趣，与母亲、好友、同学和艺术策展人等书信往来异常频繁，留下了大量的往来书信。这些书信，与周春芽、毛旭辉、叶永青等艺术好友往来的部分最多，内容主要围绕张晓刚青年时期的艺术体验和探索展开。从这些书信中，我们既能深切体会作为艺术家张晓刚的真挚、热烈的情感体验，体会他对现代主义艺术的执着和坚守，从而理解他的艺术观念和艺术选择，也能一窥其整个80年代孤寂、落寞的生活现实，一窥其与当时占据主流的现实主义艺术相抗争的独绝姿态。对于这部分书信，张晓刚80年代起的好友、重要的中国当代美术史家吕澎，于2010年编著出版了《失忆与记忆：张晓刚书信集（1981—1996）》，选编张晓刚给友人的信69封，以及友人的回信24封。这些信件“提供了一名中国当代标志性艺术家在整个社会变革的大背景下个人成长的鲜明个案，以及西南艺术家群体在迷茫困惑之时的共勉互助，他们特有的艺术精神和艺术追求反映出中国当代艺术创作环境的渐变过程”②。作者本人说明，在这期间张晓刚写下的书信远超选编数的数十倍，入编书信有三个标准：一是主要谈艺术问题的，二是朋友回复了的，三是回避私人生活话题。③

通过这批珍贵的书信，可以窥见那个时期特别是整个80年代中国现代主义美术的艰难的发展环境。从1978年进入“后文革”时代，走出“红光亮”“高大全”的“文革美术”，只是从主题的政治性、题材的典型性、倾向的歌颂型和表现的虚假性方面小有前进，在一个很短的时期（1984年以前）允许反思“文革”和新中国社会治理的批判现实主义美术以及表现温情的“人道主义美术”；而以艺术语言上的形式主义和观念上的个人主义为核心的现代主义美术，则持续受到极端的打压。张晓刚这一批书信，既有关于艺术观点的探讨，也侧面反映了当时以其为代表的现代主义美术的追求者孤独、苦闷和不被接纳的处境。

从文学写作的角度，这批书信具有非常文学化的抒情特征，如：“草原上刺烈的紫外线、干燥的暖风没有在我的心灵中消失，在草原上获得的印象与自我的一些情愫交糅在一起，生长出一些新的风味。”“我更偏爱内涵的博大感，给人以深沉、丰厚的想象。心灵的交流远远胜过只喊只叫的纯视觉的灌输。”④有深沉的反思，如：“（庆祝中国和沙特阿拉伯的足球赛胜利）这大概是几十年来中国少有的自发的呐喊，这不仅是中华民族气质的呐喊，更是30年痛苦压抑的发自心灵深处的呼号。听说全国都是如此。这才是真正的爱国之心，最强烈的爱国之情。”⑤有自我情感觉醒的体验，如：“感谢草原！把单纯、深厚的感情给予了我，使自己埋藏的力量在无声的流动中，渐渐地苏醒。”⑥“我感觉自己是走在一片草坡上，暖风一阵阵地抚摸着面孔，天上没有太阳，到处都是闪着晶亮的光；只要我一弯腰，准能采到一束束神奇争妍的野花，极目四野，不断变幻着的色彩的世界，显得多么宏大而圣洁！”⑦与这种真挚、激烈甚至有些浪漫的热情相对的，是张晓刚们表达这种个人内在热情的创作被否定：“他（审核毕业创作的教导主任）看了以后说越来越怪了，像这样的画，哪里去寻知音？谁又愿意给展出？”⑧仅摘取这样几个段落，四十年后的读者就能如身临其境般感受到改革开放之初，如张晓刚这样的个性解放先行者与沉闷、保守的现实主义美术体制之间的尖锐矛盾和激烈冲突。

不仅如此，《书信集》以写作的方式，相当完整地呈现了20世纪整个80年代到90年代中期作为艺术家的张晓刚个人内在情感的发展变化，与其同一时期艺术的观念与实践相辅相成，互相阐发。比如，张晓刚80年代的创作有“真诚的热情”“存在的深渊”“梦幻的伊甸园”和“现实的荒诞”四个相当分明的阶段，可以在其同一时期的书信写作中发现分期的情感线索。到了90年代初，张晓刚开始回顾自身经历，反思自我的内在他者因素，创作出了经典的“血缘-大家庭”系列，而这一时段的书信，也明显表现出他对记忆的深度关注，对出国境遇下的身份意识的表达。如其1990年11月7日致毛旭辉的信中，用了近60个左右的生活记忆片段，近1000字的罗列，把过去的生活记忆做了令人惊讶的叙说，然后他总结道：“如此等等，混杂为一团血肉模糊的泥球，沉甸甸压在我们的心底深处，混合着我们的血在身上四处流动，神秘地支配着我们在画布上涂抹。”⑨从这里，我们几乎已经读出了“血缘-大家庭”系列里那个年代那些欲说还休的人物肖像内心的所有的秘密。张晓刚在同一封信里随即写道：“走在大街上，摆满了鲜花，高楼矗立，物质充溢，人们都欢笑、剃头、修理自行车，用高压水龙头打扫街道，电视里捷报频传，一切都似一个粉绿的梦幻。巴黎的阳光、纽约的金钱，日本的皇冠牌汽车奔驰而过，这一切似乎都在向人们展示着生存的希望。”——全球化、都市化的快速推进，将碾压如张晓刚这样内敛、柔弱和敏感的个体的生存感受，使他孤独而彷徨，无助而迷失，这直接就预兆着其2000年以后持续至今的“失忆与记忆”系列创作。

如果说书信是张晓刚80年代与现代主义美术同好之间的艺术交流，那么日记则是其自我对话的一种方式。目前能看到的张晓刚最早的日记，也是其书信写作开始的1981年，即在与展览同名的画册《多重叙事：张晓刚艺术档案1975—2018年》中，编印了其1981年6月5日、6月8日和6月9日的手写体日记，内容与同期的书信相似。⑩也许到了90年代中后期，张晓刚声名鹊起，美术圈同行之间的交流反而少了，书信往来变成自说自话，写日记就成了自我倾诉。

张晓刚日记体写作的第二次出现，应该是在2005年到2008年创作的达35幅之多的“描述”系列作品，他把日记誊录或直接写在放大的照片上，使日记文字成为作品的一部分。这一部分日记，由于没有正式发表，全貌尚不可知，但诗人、作家翟永明创办的微信公众号“白夜”，曾在2020年5月1日、6月4日、7月7日，分三期刊载了张晓刚2008年写在“描述”“绿墙”系列美术作品上篇幅不小的日记12篇，可以窥见这一时期张晓刚日记的内容是表达个人的记忆和身份焦虑等。

2008年王联主编《Where were we are?》，选了张晓刚五段日记，并由其加一段“按语”，组织成一组日记体文艺作品，叫《我们在哪里？》。他写道：“我们在哪里？我们生活在昨天中，今天中，还是未来中呢？我们生活在从无到有不断积累的顺序中吗？”“我的确真切地‘感觉’到了，我们已经真正地从‘社会主义的康庄大道’上，迈进了经济全球化的高速立交桥，瞪直了双眼在这个多层的桥上一圈一圈地旋转着。”这一组简短的日记，表现了入世以后中国经济全面融入全球化、城市化进程日新月异的情境下，中国人内心的“眩晕”和失去自我统一性的身份焦虑，而“多层”的“立交桥”感觉，似乎是四年后科幻作家郝景芳出版的《北京折叠》的某种征兆。

二、画中题诗

中国传统书画是诗书画印一体的，画家作画，往往要在上面题字说明创作缘起，写诗拓展情感表现，落款记录时间和往来关系。但这种画中题诗的做法在从西方传来的油画创作中并不多见；相反，许多当代油画作品，不仅不会题字，甚至连画作名字都没有，往往用“无题”，“No.”加个数字来标识。独特的是，早年有着当作家的梦想的张晓刚，曾有一段时间特别喜欢在画作中题写新诗。

张晓刚1984年创作的《黑白之间的幽灵》系列16张作品，均取有颇具描述性的副标题，有些甚至还有很强的观念性，比如“清晨——一个幽灵来到阳台上”“辞别——一个幽灵在冥河边漫游”“辞别——一个幽灵面临的两种选择：回头或者驶向忘川”“子夜的梦——来自深渊的恐怖不正是生存的意义吗？”“因为mistakes你爬起来然后爬下去为了mistakes由于mistakes使你得到了孤独”。 由于这一批画作相对抽象，是中国当代最早的现代主义绘画，取这种副标题，显然张晓刚想以诗对画作作某种解说。而这种以副标题表达画作意图的做法，堪称是张晓刚“画中题诗”最早的尝试。

1985年张晓刚创作了纸本水彩《海滩》，左下角就题了这么一句新诗：“你把躯壳给我，海水把它冲掉；我把热情给你，躯壳把它吞噬极尽。”截至目前的资料表明，这是张晓刚第一次正式在“画中题诗”。作为一幅超现实主义作品，画作图像隐喻的似乎是男女性爱体验，而题诗则相当清晰地阐释了图像的内涵。

1986年张晓刚吸纳了中国传统绘画中的线描风格，创作了一批具有梦幻色彩的作品《遗梦集》。也许是受到传统绘画画中题诗的启发，张晓刚开始在画面上直接写新诗。比如，1986年夏创作的纸本油画《遗梦集：傣族少女》的下方，就题有这样一首诗：“你把乳汁灌注在树叶中/云彩里/你把爱布放在斜坡的那烈风呼呼。/你把形影藏匿在我们的想象之外/有一天我会告诉你/羊把什么都泄露了。”这首诗有些类似泰戈尔《吉檀迦利》的自然神体验，与这一时期张晓刚读《禅与心理分析》，尝试从深渊走出，逃向大自然寻求温馨、浪漫有一定关系。

次年夏天，张晓刚创作了纸本油画《遗梦集：红色的幽灵》，图像是四个红色的女“幽灵”在一个小山上，左下角又题着这样一首诗：“也许是世界太荒寂/也许你们都有自己的故事/可是你们从不互相倾吐/是你们并不被自己的故事所感动/也许是对这神奇世界过于好奇/使你们开口无言——。”这首诗把女性朋友之间既友好、喜欢倾诉，又相互防备、欲言又止的微妙情感关系表达得很生动，使我们得到与只看画幅完全不同的理解。

《遗梦集：珍贵的种子》右上侧竖排写了一首诗：“请把树叶留下来/让这荒寂的土地上能有一张美丽的床/请把种子撒下去/让它长出大树/使天空不再是空洞的/只因为我们相隔得太近/欲望使我们忘记了浮云/只因为相距得太远/孤独使我们忘记了共同的本初。”这首诗的前半段和后半段有联系吗？实际上，这一时段张晓刚注重表达生命的原始状态，希望把人际关系调适到合适的距离——每个人记得“浮云”、记得“共同的本初”，与树叶落下铺成一张床、种子撒下长成一棵树一样，人也应该回到这种自然而然的生命状态。这其实是“梦幻系列”所表达的主题——从幽灵的深渊走出来的一对小情侣二人世界的生命故事。

1989年纸本油画《翻开第135页》顶部，竖排着一首篇幅较大的诗：“你们认识已有十年/你们都有自己的梦想和痛苦/你们常常在一起喝酒/可是你们从不互相倾吐/有一天你们都喝醉了/把世界说得一塌糊涂/可是，当酒瓶空了/你们又继续回到自己的小屋/对着蜡烛，默默地哭泣/也许你们的故事太多/使你们难以开口/也许世界上只有一个故事/标题叫作《你和我》。”《翻开第135页》的画面，是一个红色的青年男子，与一个蓝色、戴花冠的青年女子坐在桌子旁，桌面上摆着一本打开的书。乔森纳·芬恩伯格说：“这些作品中不可理解的细节，显示了张晓刚的艺术和他的生活之间的裂痕。”

以上这些用诗行写就的文字，均直接排列在画面上，辨识摘录出来，就成了素有写作爱好的美术家张晓刚在20世纪80年代留下的诗作。这种“画中题诗”的写作现象集中在80年代作品中，写作的文字与画面的内容是一致的，文字往往阐释着画面的意蕴，使得当时刚刚出现的具有表现主义、象征主义和超现实主义等现代主义特征的绘画变得更容易理解。这一行为，与其时诗人对人们读不懂“朦胧诗”的担心有相似的心理动机。

三、复调写作

张晓刚美术中最具特色和创造性的写作行为，是其2005年开始的“描述”系列、2009年开始的“绿墙”系列和“史记”系列大量作品中的文字书写。这些写作，已经从辅助性的功能中跳脱出来，有了独立的艺术表现力量。一方面，它们以粗线条的马克笔书写在照片、不锈钢板或者水泥板上，痕迹和色彩成为作品的一部分；另一方面，这些文字清晰可辨，独立成文，构成了一个文学表达的世界。不仅如此，文字世界与画面之间还构成一种前景和背景相背离的反差张力，使作品有了更丰富的阐释空间。从这个意义上，本文把这些由书写形成的多义绘画的写作称之为“复调书写”。

在2005—2008年期间，张晓刚创作了以照片为背景、以马克笔书写为前景的“描述”系列作品，达35幅之多。这部分有着文字书写的作品，都有着一个意味深长的双重结构，即照片图像的底层结构和文字书写的表层结构。如果仔细辨认，“描述”系列的背景照片，大多是新中国成立以后的各种革命集体意识形态形象，如《描述2005-12》里的邮政信箱、《描述2005-14》里的写有宣传标语的乡村公社、《描述2005-16》里印有毛泽东头像的“慰问手册”、《描述2005-18》的天安门等等。在2006年创作的10幅“描述”系列作品，以央视6台当年播放的《英雄儿女》影视剧电视照片为背景，并直接以《描述-英雄儿女》命名，虽然画面内容相对模糊，但作为对那个时代的革命叙事是非常清楚的。其2007年创作的7幅“描述”系列作品，依然以通过电视拍摄的央视播放的视频照片为背景，内容则有人民大会堂、1961年毛主席横渡长江、舞台上的“杨子荣”等形象。由于有些作品的背景照片辨识不清，这里就不再一一梳理。

“描述”系列作品的背景显然有极强的意识形态性，这些照片既与生于1958年的张晓刚早年记忆相关，也是创作者创作这批作品时国家的革命意识形态宣传的要求。那么，作品上以文字书写的前景表达的是什么呢？张晓刚自己的说法是：“在图片上用笔进行一些无意义书写，造成手稿覆盖于图像后产生的某种虚幻效果。”“我在写文字的时候并没有刻意地要去搭配作品本身的形象，而是借用画面这个载体将我想表达的情绪，我喜欢的文学作品、歌词甚至歌曲的乐谱等写在上面。” 也就是说，构成作品前景的，是一些用马克笔书写的文字，以与背景的图像形成反差和张力，对图片功能形成解构。如果反思一下人们日常看电视的状况，眼睛盯着电视画面，看视频图像流水般划过，而观者的脑海却“思接千载，心游万仞”，想到许多与电视内容完全不相干或有些相干的事和物了，形成电视图像和观者内心之间的反差。这当然是人的记忆的一种特性，但张晓刚把“描述”系列的背景设定为各式各样的革命意识形态图像，而前景书写作者的意识流心情日记，作品就有了崭新的意味。

“描述”中书写的这些文字，从文学体裁上属于日记体，本文在第一部分已经作了梳理。如上所述，这些被整理发表出来的“文案”，使我们得以获知“描述”系列作品的前景——那些认真写在老照片上的文字大概是什么内容。正如翟永明所说，“艺术家的文字与文字工作者不同，有独特的韵味”，这些文字的内容是艺术家每天的所感所思，虽然大多有确定的主题，却只是一些类似心情日记的文字意识流，比如关于社会发展太快的今昔之感，关于人生、关于故乡、关于文学、关于音乐、关于当时很热闹的艺术圈的一些零星的感受和感悟。读这些文字，使我们想起《书信集》，差别在于书信是向朋友倾诉，这些日记是自我倾诉。现摘录两段如下：

“正如同我们对自己的回忆，‘镜子’的正面是记忆，而‘镜子’的反面是否就是失忆呢？可镜子的正面却又恰恰看到的是我们的反面。我们常常会以为我们的反面才是真正的我，直到再次看到我们自己的照片时，才发现我们实际上一直是从反面观察自己。而只有通过别人的眼——镜头看到我们自己时，才是正面的。

“但有什么意义呢？正面也好，反面也好，还不都是你吗？也许就是这样的，生活的反面并不一定就代表着什么，它依然是生活。”

“我不属于这里，我不属于那里，我不属于左边，我不属于右边，我不属于前方，我不属于后方。的确，当我再次驱车从家中按照每日必走的路线前往工作室时，再次感受到这一点。

“我不属于北方，我不属于南方，我不属于东方，我不属于西方，我不属于过去，我不属于未来，我不属于上面，我不属于下面，我不属于中央，我不属于边缘，无论我从一个城市搬到另一个城市，无论我从一个小区搬到另一个小区，无论我从一楼搬到顶楼，我依然感受到这一点。”

读这些文字，会心的读者会马上联想到丹麦哲学家克尔凯郭尔，特别是他的《或此或彼》。张晓刚在“描述”系列前景里的喃喃低语，与克氏对纷繁复杂的生活的丰富感受很相似，许多时候连语言表达方式都类似，属于典型的自我低回的“或此或彼体”。也是在这个意义上，黄专称张晓刚是“一个自述性的个人主义者”。在整个“描述”系列以及部分“绿墙”系列的作品中，都有这种在过去的图像上进行文字书写的双重结构，照片和文字之间是一种对抗关系，图像大多是革命意识形态的符号，而文字则是艺术家个人心情叙事。“图像描述”与“文字描述”之间的对抗，实质上是集体伦理与个体伦理之间的对抗，是父亲意象与母亲意象的对抗。而这个主题，是20世纪中国人内在精神结构中的核心议题，区别在于前期是“救亡压倒启蒙”，集体诉求压倒个人情怀，到了80年代往后，个体诉求开始复苏，与习惯性的集体意识形态产生冲突——张晓刚的艺术人生，基本上也可以概括为这种互为消长的内在张力结构。

四、一点启示

张晓刚艺术中的写作现象是丰富而独特的。他早年有当作家的愿望，后走上现代主义的美术道路，形式探索之外，其最为重要的特点是对自我内在性的体验和表达。当然，随着个人经历特别是对中国快速全球化和城市化的体验，张晓刚的内在体验开始从早期的自我拓展到对自身民族国家和文化身份的认同，但他对个体自我立场的坚守是始终如一的。正如查尔斯·泰勒所说：“确立我与善的关系，使我现在的行为有意义，就要求叙述性地理解我的生活，我成为什么的含义只能在故事中提供。” 对于寻求自我认同到身份认同的艺术家张晓刚而言，绘画是手段，书写也是手段，美术和写作共同服务于其叙述性地理解自己的生活，以缓解其自我认同到身份认同的焦虑。

有鉴于此，在对张晓刚的艺术展开研究的时候，其本人所书写的丰富文献就不可或缺。通过对这些写作文献的研读和梳理，研究者或可走出一条与仅仅关注主题、图像、形式、语言、媒材、风格却不见艺术家本人与其所处时代的不同的路子，把当代美术研究从过于重视客观化研究的“视觉考古”中纠偏过来。

注释：

①邹跃进、邹建林：《百年中国美术史（1 9 0 0—2000）》，湖南美术出版社，2014年，第264—268页。

②张晓刚：《失忆与记忆：张晓刚书信集（1 9 8 1—1996）》，北京大学出版社，2010年，封底。

③来自笔者2022年3月6日对张晓刚的访谈，未发表。

④同②，第4页。

⑤同②，第8页。

⑥同②，第13页。

⑦同②，第13页。

⑧同②，第9页。

⑨同②，第165—166页。

⑩张晓刚：《多重叙事：张晓刚艺术档案1975—2018》，第52—55页。

⑪见微信公众号“白夜 White Night”，5月1日、6月4日、7月7日三期。

⑫黄专主编：《张晓刚：作品、文献与研究1981—2014》，第一卷，四川美术出版社，2016年，第76页。

⑬Jonathan Fineberg, Gary G. Xu.Zhang Xiaogang: Disquieting Memories, Phaidon, 2015, p. 52.

⑭黄专主编：《张晓刚：作品、文献与研究1981—2014》，第三卷，第594—595页。

⑮郝科：《张晓刚：通过16:9的窗口寻找记忆和生活的片段》，《东方艺术》2011年第3期，第101页。

⑯张晓刚日记，2009年8月23日。选自翟永明微信《张晓刚的文字2》，2020年6月4日。

⑰黄专：《一个现代叙事者的多重世界》，《张晓刚：作品、文献与研究1981—2014》第四卷，第970页。

⑱查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，译林出版社，2020年，第71页。