“十七年”时期中国少数民族题材电影的共同意识叙事

赵 菁 许媛萍

“社会的制度、观念和价值观只有转化为自我的内在信仰，制度与个人之间才能耦合起来。”[1]新中国成立初期，少数民族地区建设被纳入到国家整体建设工程之中，电影所具有的故事性、普及性强且感染力迅捷等特点，使其成为将国家主流意识形态、民族政策代言传达的主流工具。“十七年”时期的少数民族题材电影在一定程度上承担起了主流意识形态代言人的身份，引导和建立一种明晰有序的标准和规范，以维系和保证新社会政治结构的建立和发展，诠释少数民族、少数民族文化与民族国家及其主流文化的关联性，参与共同意识的国家叙事，成为了促进少数民族大众理解自身与社会关系之间的重要渠道。[2]

从1949年到1966年的“十七年”间，共有48部少数民族生活的故事片，涉及18个少数民族。1949年7月，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会的召开明确了文艺工作的方针与任务，指出新中国的文艺事业必须服从中国共产党的领导，必须表现工农兵生活，为工农兵服务。究其本质，是一种“人民文艺”的思想，具有强烈的“文艺工具论”色彩。1949年8月，中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中认为“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”以《内蒙人民的胜利》为起始，上个世纪50年代前期，涌现出《金银滩》《神秘的伴侣》《山间铃响马帮来》《边寨烽火》《芦笙恋歌》等影片，开创了新中国成立初期少数民族题材电影发展较为良好的局面。1956年5月2日毛泽东主席在最高国务院会议上提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，促进了电影工作者的思想解放，使电影界出现了生动活泼的局面。50年代后期至60年代前期，《回民支队》《五朵金花》《刘三姐》《摩雅傣》《农奴》《冰山上的来客》《阿诗玛》等一系列电影问世，开启了少数民族题材影片空前繁盛的“黄金年代”，影响至今。

目前，关于这一时期少数民族题材电影的研究，不乏以区域为视角进行的探讨，此类文章往往聚焦于新疆、云南地区或者南方地区，围绕意识形态、女性形象、音乐传播、视觉造型等层面进行探究。还有对这一时期的或经典或特殊的电影个案进行的多元化研究，视角覆盖跨文化传播、审美意蕴、艺术形象、符号学等。另有一些论述散见于各类专著之中。而具体到对这一时期的少数民族题材电影的叙事研究，则多从叙事母题、叙事类型、叙事结构、叙事策略、创作、文本、视觉化等层面论述，缺乏对共同体意识的关注。而以此视域考察少数民族题材电影，其核心要义就是要解决少数民族题材电影如何在电影中呈现与建构认同的问题。[3]董乐认为，“十七年”少数民族题材电影，通过对阶级分析、阶级压迫的表现，明确少数民族群众的阶级身份。以对剥削压迫阶级的控诉，打破民族内部的认同。以阶级情谊，唤起少数民族人民对党和国家的认同。[4]邹华芬也认为这一时期的少数民族题材电影用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体。[5]吴丽指出这一时期云南的民族电影是特定历史语境下国家对各个民族进行国家认同意识培养、建构国家认同的重要工具。这一角色定位使影片在内容与形式上表现出高度的模式化，即通过内容上的意识形态色彩浓郁、主题明确来强调“边疆安全”与“民族团结”，通过形式上的叙事简单、模式化来培养受众“正确”理解国家认同的主题。[6]高力、张爱坤引入“互动仪式”这一社会学用语的论述，认为“仪式”通过微观的互动情境和人物的个体际遇塑造了一场家国神话，借助社会情感的力量起到了维系群体内部稳定和团结的社会功能。[7]慕玲通过对典型影片以隐在手法表现国家在场以及对人类共通情感的体悟探寻，尝试提出今后少数民族题材电影如何形塑中华民族共同体意识的策略，[8]重点对近年来的个案进行剖析，涉及“十七年”少数民族题材电影则仅有两段论述。

关于“十七年”少数民族题材电影的共同意识叙事研究，整体而言数量少且较为零散，集中在对电影的认同建构讨论之上。现有论文虽在研究视角上精准把握了这一时期电影叙事当中阶级分析的方法和阶级斗争的理念，但缺乏一定的深入性和系统性。故而，本文选取共同意识为切入点，采用较为深度的泛文本语境方法，对“十七年”时期少数民族题材电影作品进行叙事层面的剖析，可以更为系统地探讨影像与时代话语的互动关系，更为深入地分析个体意识与中华民族认同的建构路径。本文所提及的共同意识，系一种超越单一的、具体的少数民族的意识，是一种社会意识；延承赓续五千年中华民族共同体的历史文化脉络，以新时代提出的“铸牢中华民族共同体意识”为基石，与人的意识、人对社会的意识以及中华民族的时空意识，存在高度关联。本文侧重于对其间国家意识形态如何融入少数民族题材电影影像书写的话语策略进行归纳，对少数民族电影史上这一“黄金年代”的叙事方式进行挖掘，并着重探讨其如何通过影像化、故事化叙述共同历史，诠释民族关系和共产党的民族理论与政策，形塑中华民族共同体意识，尝试建构各族人民对新中国的认同，并试图梳理出“十七年”少数民族题材电影影像叙事背后的话语逻辑。

一、国家话语的规训：“十七年”叙事内涵的同构

对“十七年”时期的少数民族题材电影而言，无论主题如何，国家话语的规训才是解读这一时期电影文本的核心元素。新中国成立初期特殊的社会文化语境决定了作为中华民族不可或缺组成元素的少数民族的民族话语必然要纳入国家话语的书写体系。这一阶段的国家话语策略都是在寻找一种各民族观赏主体所具有的同构性逻辑。以阶级斗争和统一战线方针政策为基点，从属于文艺为政治服务的方针，担负着阐发和贯彻党的政治政策的国家话语使命，这是由当时特定的时代特征和历史环境所决定的。这一时期之所以被视为中国电影发展史中的一个独特时期，其原因就在于叙事文本内涵具有类似性，总是倾向于以国家话语统合族群、家庭观念，以家国情感取代个体情感，以阶级认同重构共同体阵营、以阶级矛盾替代故事冲突从而完成叙事，最后塑造出一场国家与民族同构的新中国理想景观。“十七年”时期经典少数民族题材电影的类型性表征是用民族文化奇观满足了受众一度受禁的情感和美学诉求，将深层意识形态“以程式和惯例的方式编码并固置下来”，[9]开启新中国少数民族题材电影共同意识叙事的范式。

(一)以国家意识统合族群观念

在新中国的电影史上，没有一部电影像首部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》这样，如此多的领导人给予了如此高度的重视，其产生、主题、人物、情节模式等诸多方面，都深深地影响了“十七年”时期的少数民族题材电影，并形成了业界不少研究者所认为的少数民族电影“类型片”。从《内蒙春光》反复修改成为《内蒙人民的胜利》，便开启了这样一个叙事模式：特务对少数民族领导人进行欺骗和挑拨，逼迫他们做一些破坏。少数民族领导人的罪恶被转移到特务这一角色身上，叙事侧重于展现其被蒙蔽、欺骗的过程，并突出他们可以团结、可以争取的特质。在电影的结尾，少数民族领导人均认清了特务的所作所为，悔恨自己受到了欺骗和教唆，决定与共产党合作。此类影片重点强调解放初期党和政府对少数民族领袖所采取的积极争取的团结路径。采取此种叙事模式的“十七年”少数民族题材“反特片”包括《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》《猛河的黎明》《山间铃响马帮来》《励塊沙》《神秘的旅伴》《边寨烽火》《冰山上的来客》《草原风暴》等。[10]

国家意识和民族大家庭的观念弱化甚或替代了少数民族的族群意识。影片《达吉和她的父亲》一方面表述了阶级亲情可以跨越和战胜狭隘的民族、血缘关系，甚至可以构置成社会主义的新型家庭关系；另一方面通过养育、融合等叙事，赋予孩子双重的民族身份，并通过与拥有着党的领导者和建设者身份的汉族父母的再次相认契机，成功地表述了国家的统一以及国家的政治、经济、意识形态和社会主义文化植入主题，民族、血缘的异同观念在影片叙事中再一次被超越，展示了多民族的社会主义国家大家庭完美融合的景象。[11]

这种策略还突出体现在革命历史主题的影片当中。蔡翔在《革命叙述》一书中提及：“重述‘革命历史’正是为了重新创造一个‘现代神话’，在这样的创造过程中，‘革命历史’不仅被浪漫化、寓言化，而且也被高度的意识形态化。”“而在这一‘神话’的叙述过程中，不仅国家权力从中获得了自身的合法性依据，而且，它也有效地重新结构了一个民族的政治共同体。”在十七年少数民族题材电影中，也同样有对“革命历史”的重述。[12]《鄂尔多斯的风暴》讲述的是内蒙古革命的人民武装，在党的坚强领导下，驰骋草原，与封建王公贵族、军阀队伍展开不屈不挠的斗争的故事；《暴风中的雄鹰》回顾了红军长征途中，红军战士与藏民携手与敌人进行战斗，为了保护藏民，红军战士全部光荣牺牲的往事；《羌笛颂》叙述了从红军长征到人民解放战争两个阶段，红军、中国人民解放军均到西南羌族地区几度帮助当地群众抗击敌人，给羌族人民所带来新的生活……

代表少数民族地区的解放、制度变迁与启蒙的典型影片《农奴》，电影通过“失语”的农奴强巴重新开口“说话”(即获得话语权)的故事，讲述解放军废除西藏奴隶制度为千万受压迫的人民带来重生，宣扬新的民族政策给少数民族人身关系及生产关系带来的变革，实际上也将各族人民的解放和生产力发展，纳入到整个新中国的解放与变革进程之中。此外，还有不少叙述社会主义建设题材的影片，无论是通过新疆农村妇女阿依木罕的斗争经历，反映了维吾尔族人民发展农业合作社的曲折历程的影片《绿洲凯歌》；还是在领导的教育和群众的帮助下，在新的工作岗位天山马场改正思想错误、收获进步的“草原雄鹰”阿力和阿米娜；抑或是从农业生产合作社向人民公社转型建设过程中，新疆少数民族群众克服重重困难，将千年黄沙变绿洲的《黄沙绿浪》；以及回到家乡带领群众经过一场苦战，疏通了河道完成粮食增产计划的《苗家儿女》苗族复员军人卡良……此类重述革命历史或是反映社会主义建设主题的影片中，均有重重的困难、坏人的破坏，但均突出强调了同一个主题，是党引导、带领各族人民从苦难的旧社会走向美好的新中国，并能共同建设更加美好的新生活。于是，在“十七年”少数民族题材电影当中，无论是回顾过往的革命斗争，还是正视当下的生产生活，按安德森的说法，即为“透过共同的想象，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播(此处可理解为通过少数民族题材电影传播)，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群”。[13]

在此类影片当中，我们几乎体察不到民族宗教信仰的存在，即便是藏族的活佛，如《农奴》中西藏的土登活佛、《草原风暴》中的拉莫茸活佛也皆为反动的角色，少数民族原本携带的历史、宗教、民俗等具有各自民族特色的文化底蕴和传统观念被国家主流意识形态话语所消解。用国家意识形态的权威话语回避了各少数民族自身多方面的差异，忽略了各少数民族长久以来形成的宗教、习俗、信仰等文化传统观念，是在尊重各少数民族生活信仰的前提下，引导各少数民族抛弃迷信、落后、愚昧的思想，树立社会主义科学观念、无神论思想，具有很强的时代特色。[14]

在这些影片中，通过国家意识形态的统合，国家统一、民族团结的共同意识深入人心。中华人民共和国是我们56个民族共同的家园，56个民族组成中华民族这样一个共同体。在社会主义的新中国也就出现了勒南所想象的民族概念——“一个体现了最高层次的团结一致，由那种历史所造就，同时未来人们将继续造就的奉献感构造的民族”。[13]

(二)以阶级认同重构全新的共同体阵营

1948年10月26日，中共中央宣传部在《关于电影工作的指示》中称“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是什么别的东西。”这一时期的少数民族题材电影以此为纲，不乏用阶级认同的话语权替代民族认同和文化认同，从而教育和启迪“各少数民族认识到在民族差异和文化差异的更深层次上，是阶级的差异”。这一时期的48部影片中，仅有《刘三姐》《阿诗玛》《蔓萝花》(舞剧)《秦娘美》(黔剧)四部是依据各民族民间传说改编拍摄而成。即便是这样貌似具有异质性的四部传说，在叙事层面无一例外均采用了“无产阶级的姐妹被地主阶级逼迫，在无产阶级弟兄的帮助下，奋起反抗争取自己的自由和幸福”的召唤阶级认同的讲述路径。

共同的语言、地域、记忆、习俗等文化特征一方面界定了自我，产生族群的归属感和认同感，同时也将具有异质性的其他存在视为他者。从一开始，“民族”的想象就和种种个人无可选择的事物，如出生地、肤色等密不可分。[13]“十七年”时期少数民族题材电影内部空间场景的选取往往在边疆少数民族聚居地区，以他者形象出现的主要是国民党、解放军或红军或游击队、日寇等；而非影片中少数民族的其他民族观众又成为了电影外部的他者。奇观化、异质化的“他者”特色一方面是吸引“他族”观众的重要因素；另一方面，作为国家政权代表的解放军或红军或游击队等形象在电影叙事过程中，如若不想使少数民族将其自身和国民党、日寇等群体归入同一区别于自我的“他者”阵营，就需要通过叙事策略调整改变异质化的刻板印象，突破原有的族群界限，构建全新的阶级认同，为新中国国家秩序的确立、全新的共同体阵营的建立搭建情节合理、引发共鸣的带有依据性的叙事。

日寇作为外来威胁，极易被归入具有鲜明标识性和情绪感染力的“他者”阵营，成为巩固中华民族共同体的重要叙事对象之一，用以(从而)缔造叙事结构、塑造英雄人物。安德森认为这是因为“民族”的想象能在人们心中召唤出一种强烈的历史宿命感。《回民支队》中其母拒绝威逼利诱、英勇绝食捐躯，自己不信挑唆、意志坚定，跳出了旧的民族认同、加入中国共产党的英雄马本斋；《金玉姬》中其夫壮烈牺牲，自己带领大家活捉日寇山本旅长，粉碎敌人北上袭击友军的阴谋，屡获奇功的金玉姬；《草原晨曲》中受与日寇拼搏牺牲的挚友嘱托参加游击队干革命的草原青年胡合；《患难之交》中在抗战过程中与日寇、汉奸斗智斗勇，并建立深厚友情的汉族青年刘金保和朝鲜族青年金永俊……均为表现各族人民抛开族群身份、作为利益共同体集体一致对外的故事主人公，围绕主要人物而展开的共同的抗日故事，足以召唤起电影内外部同构的具有历史渊源的中华民族共同体的身份认同。影片中英雄人物的抗敌精神，身边亲人、挚友、战友们的牺牲，也使人们在“民族”的形象之中感受到一种真正无私的大我与群体生命的存在。“民族”在人们心中所诱发的感情，主要是一种无私而尊贵的自我牺牲。如安德森所言，种族主义的根源不是“民族”的理念，而是“阶级”的意识形态[13]。

因而，这一时期的很多影片突出强调各族人民群众的剥削阶级与被剥削阶级皆是阶级斗争的关系，通过符号的身份指认，“十七年”时期的少数民族题材电影“以阶级认同重构‘他者’阵营”，完成中华民族同作为被剥削阶级反抗剥削阶级的共同体阵营的认同建立。如《金银滩》中分居金滩、银滩的藏族塔秀部落和阿里仓部落之间争夺草场的纠纷，暗含着少数民族人民面临着最大的社会矛盾就是人民群众与剥削阶级间矛盾的意旨；《山间铃响马帮来》中新政府联合马帮帮助云南边疆的哈尼族群众，也是在与国民党反动派残留的大地主大资产阶级代表的匪帮进行经济斗争与军事斗争中取得胜利；《神秘的伴侣》中同样是讲述与潜伏在边疆崇山峻岭、深山老林区域中的帝国主义和国民党残余势力及其勾结的当地的土匪和保守势力等剥削势力的斗争；《天山的红花》的叙事亦未能摆脱当时政治思潮的影响，由原先重点描写牧民日常生活的矛盾冲突，改为以阶级斗争为主线；《秦娘美》中有意识地强化了地主与贫民之间的矛盾，地主对侗族青年珠郎与娘美的迫害被进一步演化为两个阶级的斗争，男女之间的爱情战争被转化为阶级斗争的群体事件，完成国家主流意识形态的言说……这类影片强调阶级认同，确立了党在抗日民族统一战线、解放初期、新中国成立初期等重大历史实践中的领导地位，以阶级认同为表象的国家意识和中华民族大家庭的观念取代了简单的异同观念，由此巩固各少数民族群体在阶级认同基础上形成的中华民族共同体阵营。从这个意义上而言，可以说“十七年”时期的少数民族题材电影，初心即是中华民族共同体与现代民族国家的建构，是以阶级论来消解民族文化之间的分野，消弭一种“分别心”[15]。

强调一种新的认同，实质上是为了构建一个新的共同体：一个由各族阶级兄弟组成的中华民族共同体。它延承历史上的中华民族共同体而来，却又注入了新的内容：阶级认同的强调其实是一种新的公民意识的培养。十七年少数民族题材电影反复演绎阶级认同，实际上可以看作对全国观众当然也包括少数民族的一次以阶级感情为基础的公民意识的培养。

二、民族话语的“兼容”：“黄金年代”艺术风格的再现

“十七年”少数民族题材电影变幻涌现出了众多独具特色、魅力永恒的作品。意识形态的规训、民族政策的影响对于“十七年”少数民族题材电影而言，又为其艺术价值的呈现打开了另一扇窗户，将民俗的元素融入其中，从而包容了同时期其他类别电影所不被允许的艺术内容，从而也在一定程度上成就了民族话语对国家话语兼容下的“黄金年代”，并成为时代符号而深深嵌入一代观众的集体记忆当中，使得“十七年”少数民族题材电影成为了烙印在中国少数民族题材电影史上无法磨灭的艺术奇观。

尽管“十七年”少数民族题材电影似乎呈现出丰富多彩的面貌和诸多类型，但无一走出国家主流意识形态话语的影子，民族话语兼容着国家话语的表述，少数民族历史、文化、现实表述的可能性、多样性、复杂性被主流的、占统治地位的文化代为解释和传达。或者说是国家主流意识形态话语由单调、生硬的教科书理论样式转化为电影中生动、活泼、多彩、直观的艺术的变体形式。

(一)旖旎多姿的少数民族地域风光再现

辽阔草原、莽莽戈壁、皑皑雪山、湖光水色、层峦叠翠、云中山寨等地域是少数民族聚集生活的场所，也是少数民族题材电影独具特色的标志性外景元素。如《草原晨曲》《内蒙人民的胜利》中的广阔无垠的大草原、《冰山上的来客》中的寒冷肃杀的雪山、《刘三姐》中的神奇秀美的漓江山水、《五朵金花》中的苍山洱海、《神秘的旅伴》中的深山老林等都是影片的空间环境造型。

电影情节的展开、主题的彰显需要特定的环境背景，于是电影拍摄者们将现实中具有单一功能的景观通过摄影机转化成服务于电影表达的具有多重功能的景观。在少数民族题材电影中，或将标志民族特色的自然景观作为故事的起源地，或将承载意义的人文景观作为重要的故事背景，这些自然景观、人文景观的建构与表征，已经不单单是一种视觉画面的“呈现(presentation)”，而成为一种意义化、符号化的“再现(representation)”。“景观符号”与“电影叙事”携手，强化“国家与民族”的深层内涵，构成一个个完整的民族审美意象。[16]其作为一种民族话语顺从国家话语的表达，从选题、拍摄一直到受众群体的民族性审美习性等，必然能够从一个文化的最大公约数上来弥合族群内部多元文化生活的审美裂隙。

“它大概是二十世纪五十年代，乃至整个‘十七年’电影中最具民族审美特征和最能体现‘人民性’美学理念的一种唱响新时代、新生活主旋律的类型电影之一……少数民族独特的地域风貌、民族风情、服饰文化，使新中国银幕呈现出新奇浪漫的审美情趣，观众也从中获得了一种来自曾被边缘化的民族地区所独具的‘陌生化’审美。”[17]“十七年”少数民族题材电影中所出现的“传情达意”的民族景观，已经不仅仅是地理性的空间实体，还被视为一种抽象的民族文化符号。一方面，将民族景观作为政治工具，镜头对准大好河山、边陲风光，它们一并被民族话语兼容从而纳入国家话语，民族景观成为“国家化”“民族性”的文化象征符号；另一方面，电影给予人快感和别样意义，在对少数民族自然景观与风情进行描绘的同时，也使这些景观传达的所指别样内涵深入人心，由此使人们对该民族文化认识的视野逐渐扩大。

这一时期的少数民族题材电影在将少数民族地区纳入国家民族统一话语导向的同时，呈现出与某些政治说教味重、人物形象脸谱化的主流电影迥然有别的艺术追求，在一定程度上也还原了电影的娱乐性和应有的影像化审美功能。

(二)与汉杂糅的少数民族民俗风情再造

“十七年”少数民族题材影片大部分出自汉族编剧和导演之手，虽然有少数几部出自少数民族编剧之手，但是他们也是深受处于主流地位的汉族文化的影响，甚至是长期工作和生活在汉族文化圈中，而从某种意义上来说汉族又在一定程度上代表着部分主流的话语，这就必然造成对于实际少数民族的心理陌生感、民族认同的距离感和文化情感的疏远感，于是这些影在有意无意间总以主流意识形态或主流文化的思维模式、价值观念去品判、欣赏、解读、改编、审视少数民族的生活方式、思想观念、文化习俗、神话传说等，使这些影片符合当时的时代语境的要求，带有强烈的、明确的政治指向性，而具有少数民族风情、特征的符号元素在影片当中仅被当作一种政治话语的实现工具。

民族风情一直是少数民族题材电影中对于民族文化最直观的表达。通过电影呈现出民族风情可以让受众更直观地感受到独特的民族魅力，体悟到令人向往的民族内涵。如《草原上的人们》中的男女对唱敖包相会，《哈森与加米拉》中的“追姑娘”与“刁羊”，《五朵红云》中的黎族“织群舞”，《阿诗玛》中的撒尼歌舞、火把节等场景的视觉展现，均从不同侧面烘托出少数民族人民独有的能歌善舞、豪爽英勇的民族特质。而《金银滩》中藏族群众向解放军敬献“哈达”，也能令人体悟到真情表达中所蕴含的庄严仪式意味。虽然其民族风情并没有延伸到更深的文化层面，但这种电影符号已经成为日后少数民族题材电影深入表达文化内涵的引导。正如路易阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》一文中所说的：“意识形态的特性在于它有一个结构及功能作用”“所有意识形态的形式结构永远是相同的”，可以说，这是汉族导演、编剧对民族风情特色的一种过于简单化的、甚至颇具意识形态目的表现。影片的异质化特征局限于少数民族自然景观与风情的呈现，人物的思想性格、语言行为与汉族并无二致，“十七年”时期的少数民族题材电影成为了国家话语规训下民族话语兼收并蓄而缔造大同的手段。正如格尔茨所指出的，当一个新国家成立时，为政者总是希望各族群放下根基性的族群感情联系(primordialties)，而团结在造成国家群体的公民联系(civilties)之中。

作为“自我”的民族性景观会被作为“他者”的时代性景观僭越，民族性景观被书写为“自然的”或可供改造的，时代性景观实则闯入并成为真正的改造者。《金玉姬》中的经典情节为朝鲜族人民身着汉族服装、解放军服饰隐藏身份，与汉族人民共同抗日。于此处，具有民族标识性的服饰成为政治象征，为了实现抗日的共同目标，以联合抗日作为契机，从而实现着装上的统一，进而激发民族认同和国家认同的等价互换。《刘三姐》中刘三姐把唱山歌作为推翻地主阶级的武器，也同样将风俗仪式化身为制敌武器。类似的改造在这一时期的少数民族题材电影中比比皆是，如歌谣内容由革命纲领取代，自然景观被共产党军队驻扎改造成据点……民族性景观在自然呈现与改造处理的过程中被反复呈现，以保留部分的民族性特征或掺杂民族性元素“询唤”观众[18]。

《蔓萝花》在保持和发扬苗族舞蹈传统与汉族舞蹈吸收、借鉴层面，被舞蹈名家评价为“取得了一定的成就”。如蔓萝和阿倒约处于矛盾冲突的尖端时，为表现他们性格特征和情绪上的激动，运用了大量的经过融合的苗族以外的舞蹈技巧，观感并无不和谐之处，恰使人感到形象饱满而充实。另外，影片中几段双人舞和独舞曾运用了“穿掌蹦子” “串翻身”“大蹦子”“探海” “射雁”等汉族古典舞的跳跃动作和舞姿造型，却也能与苗族舞蹈的动律紧密结合起来，使人觉得自然，风格统一。[19]钟大丰在《中国电影史》中曾写道：“中国电影的创作在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族的审美心理传统的深刻影响。这有的是创作者有意追求的结果，但更多的是文化心理积淀的无意流露。”[20]纵观“十七年”少数民族题材电影，其中的文化事实很难说是属于少数民族文化的还是属于汉族文化的，它或是属于文化融合的共同成果，或是人类的集体无意识，它所反映的是一种文化的杂糅。

在这一时期汉族导演的视野下，少数民族空间被想象为国族“想象的共同体”，用以建构国族想象、蛮荒边疆、少数民族以及民俗景观，他们通过跨地域和民族的视点探索民族民俗和社会文化，带着天然优越感，并渗透着一股强烈的国家主流意识形态。纵然非少数民族导演在不断地尝试多元化塑造少数民族个体以及群体形象，却依旧很难准确地捕捉到真正的民族文化精神，真实的少数民族始终是缺席的。由此，我们可以观照出国家将其合法性以及政治上的稳定和安全建构在对其公民文化同质性的诉求上，把个体导向了国家主流文化同化的社会化过程。国家话语将民族话语纳入到一个共同的框架之中，以增强和调动整个新中国的内聚力和向心力。

(三)敢于斗争的少数民族女性形象塑造

新中国成立初期，随着意识形态、主流话语的变化，女性在少数民族题材电影当中被赋予有关国家民族建设与发展等不同方面的大任。“十七年”的少数民族题材电影本身就起到了缝合汉族与其他民族之间罅隙的作用，汉族解放军扮演着无所不能的形象，而少数民族在潜移默化中受教逐渐认同了共产党执政的新中国。在这个转化过程中，电影中女性的表现较男性更为突出和先进，她们通常在电影中承担了与敌对势力英勇斗争的使命，充当了汉族和少数民族之间的软化剂，更直接成为了社会主义国家话语的拥护者、代言人。[21]如《边寨烽火》中在丈夫和解放军之间充当软化剂和调停者的景颇女人玛诺，《芦笙恋歌》中化解恋人与解放军矛盾、误会的拉祜族姑娘娜扎，《哈森和加米拉》《阿娜尔罕》中的在汉族解放军救助下重获新生的哈萨克族姑娘加米拉和维吾尔族姑娘阿娜尔罕，《摩雅傣》中的傣族“喜儿”依莱汗，花木兰式的朝鲜族伟大母亲《金玉姬》、有勇有谋的壮族人民领袖《刘三姐》、新一代领袖《景颇姑娘》戴诺，积极参与社会主义建设事业各领域的先进代表《五朵金花》……这一时期的少数民族题材电影在表述女性的过程中更多的是将女性框定在革命生产领域，以一颗红心向太阳的敢于与敌对势力做斗争的形象塑造为模范，女性以前所未有的出镜情势被深深打上了“政治化”的烙印，成为了概念化、阶级化，同时又追求爱情、坚贞不屈、超凡脱俗乃至被“神话”了的政治符号。

“在这种对客体位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其自然地与‘女性’的身份划上了等号。”[22]“十七年”时期的中国少数民族题材影片利用女性角色传达主流意识形态的信息，通过解放前后女性个人命运的转变来呈现历史的嬗变和政治的主旋律。这是因为“女性是被压迫阶级的最底层，因而只有她获得解放，被压迫阶级才算是彻底解放了。”[23]少数民族的他者身份，在影片中对等于女性被作为满足观看欲望的对象身份。因此，在这些影片中，尤其注重对女性角色的塑造，并对其赋予了更多的意义表象，女性个人命运的遭际与变化，同时也象征着其所属民族的命运发展轨迹。如《摩伢傣》中的米汗与依莱汗母女的命运遭际，《景颇姑娘》与《阿娜尔汗》中的戴诺与阿娜尔汗的自身命运，都隐喻着傣族、景颇族以及维吾尔族的民族发展历程。

三、国家、民族话语的同构：“共和国”精神家园的书写

1949年新中国成立，一个独立自主的多民族国家亟需通过具有意识形态作用的文艺工具电影来唤起大众的民族国家身份认同，并以此描绘领土疆域内多民族的繁荣。虽然，人们谈及“十七年”电影时，多批评其“过于政治化”，其叙事模式也相对稳固，围绕国族认同这一类型元素，却在多彩的民族文化符号网络中创造意识形态神话。在共和国初成立的时代语境之中，地域的、民族的差异，并未摆脱进步与落后的，主流与边缘的对峙性的紧张结构，作为一种对“工具理性”的再现资源，作为民族、国家话语同构的神话符号，作为“现代性”压力的缓解与疗愈，作为一种“地域性知识”和“娱乐化景观”进入到共同文化的叙事之中，参与“共和国”共有精神家园的书写。

(一)共同的“皈依”：黑暗与光明的象征

当“十七年”少数民族题材电影中体现着新旧社会前后对比时，使用视觉光隐喻系统，通过开头结尾、新旧、光明黑暗、压迫解放等二元对立的方式，将所需要隐喻的光明与黑暗内涵场景化。光明与黑暗相应地象征着希望与悲观、快乐与忧伤、聪明与昏昧、公开与秘密、生命与死亡等一系列内涵。自古代起，人们便常常借用太阳来象征如太阳般的英雄和帝王，成为了国家和人民中类似于太阳在自然万物中的力量与主宰。太阳在部分民族文化当中，意味着最高的权威与神圣。

这一时期的少数民族题材电影，就常用太阳来象征毛泽东。在《农奴》中，毛泽东就被视为如太阳般光亮伟大，如神般无所不能的形象。电影《两代人》讲述的是两代汉族人在新疆民族地区的故事，在展现民族政策优越性，民族团结建设主题的同时，还揉杂着民族兄弟情谊、夫妻情、母子情等情愫，因为影响较大，哈被铁道部乌鲁木齐铁路局文工团改编为四幕歌剧，在歌剧中，多次用光明的视觉意象和场景调度来隐喻共产党。《红鹰》中的主人公共产党员林华在乌云密布、狂风怒吼的黑暗中登场，交代着甘南藏族受压迫的大环境、大背景；而《羌笛颂》影片的结尾处，共产党员董永贞牺牲后，一组仰拍的青山红日则象征着共产党人的英明永存。《暴风里的雄鹰》也是用“火种”这种光亮的物体来象征共产党。《景颇姑娘》中风靡一度的插曲《景颇山上太阳红》：“哎啰哎，哎罗，火红的太阳哎，射出了万道金光，照在欢乐的景颇山上。千万颗心呐，合成一颗心呐，雾再大也遮不住红太阳。哎啰哎，哎啰，景颇人的新生活……”在歌词中以红太阳隐喻共产党，给景颇人带来了新生活。影片《太阳照亮了红石沟》更是在片名中就直接采取了象征化的表达。在“十七年”时期少数民族题材电影中唯一的儿童影片《五彩路》中，当让娜木对着太阳发誓是否知道小伙伴们的去向时，“娜木再也憋不住了，她双手蒙住脸，呜呜地哭了起来。谁都知道，在村子里，没有一个人敢对着太阳而背叛自己的誓言的。”这一点与“太阳——毛泽东、共产党”的隐喻，有着相似的目的，即体现毛泽东、共产党的神圣性与权威性。

因而，在十七年少数民族题材电影中，用日月星辰来比喻新中国成立后，毛泽东、共产党、民族政策等具有政治意识形态的话语如给民族地区带来的平等、和平、光明、温暖……这一系列话语，与少数民族原本就有的对日月星辰的认识之间，存有共鸣。[24]而叙述追求光明、向往光明的故事，则是为了塑造各民族共同的情感寄托与精神皈依。

(二)共同的“疗愈”：身体与疾病的隐喻

在“十七年”少数民族题材电影中，常用哑巴、眼疾、难产来作为疾病隐喻，如《边寨烽火》中戈当的哑妻，《内蒙人民的胜利》中患有多年眼疾、行动不便的顿得布的母亲，《五彩路》中身体有病的养母、寻找五彩路途中患上雪盲症的桑顿，《摩雅傣》中难产的扎娜、得了疟疾的群众，《草原风暴》中营养不良的秀什吉等，则在一定程度上隐喻着人物在肉体和精神上遭受着双重奴役和压迫，以此来强化民族救助和民族解放的国家主流意识形态话语宣传功能。《农奴》中强巴、更顿等少数民族失语或者失明，体现着旧统治阶级的奴役和压迫。农奴用愚民政策和压迫的方式，将强巴压抑成哑巴而失去了话语权；而中国共产党领导下的新社会，打破旧社会的农奴制度，强巴又重新开口说话，隐喻着农奴翻身做主重新掌有了话语权。

既然在“十七年”少数民族题材电影中存在疾病，那么就相应地存在治疗，疾病与疗愈形成了疾病隐喻的另一个内涵，即悬壶济世隐喻。通过外界的人力或者药物，使身体重新获得新的和谐平衡乃至新生，作为救治者的医生，因其救治之功，常用“妙手回春、起死回生、救死扶伤、手到病除、济世救人”等词语来形容医生治病救人的神奇之力，更是用“白衣天使”“救世主”之类的词语来称呼，以突出其类乎神的仁德与威力。《红鹰》中不顾自身安危走遍帐篷，为牧民治病的红军军医林华；《边寨烽火》中被多隆误会下毒、却依然救下其子的解放军军医李医生；《草原风暴》中治愈营养不良秀什吉的周医生；《草原晨曲》中解救难产姨母的勘探队医疗队……不管是怎样的疾患，少数民族与军医或医疗队工作组之间形成了一种患者与医者之间的关系，这种自上而下的救助模式，隐喻着党及其领导下的工作者作为“救世主”的拯救者地位。是党的领导带领着各民族共同“疗愈”了旧社会的“疾病”。

(三)共同的价值：身份与认同的建构

饶曙光在《少数民族题材电影：概念·策略·战略》中指出，新中国成立以来，少数民族题材电影的意识形态指向就是构建由各族阶级兄弟组成的中华民族共同体的认同。通过抗击侵略、革命和解放主题的少数民族题材电影，建构“我们是谁”，对建构藏族和其他民族的多元一体的文化认同和身份认同意义重大。而中华民族共同体认同是五十六个民族作为中华民族自在的民族实体，区分于世界其他国家和民族对“我们是谁”的一种自觉和协商的共同价值认识。

“十七年”少数民族题材电影中所出现的少数民族地区的自然和人文景观为民族形象提供了一个身份确认场景。当少数民族群体穿着民族服饰、吟唱着民族歌谣、弹奏着民族乐器在极具边缘空间色彩的景观——草原、密林、沙漠等中一一亮相时，无疑在给该民族观者一个自我确认。“十七年”时期少数民族题材电影中，用具有少数民族文化符号来为不同的民族形象提供身份确认场景，展现各个少数民族聚居区的特色，并借此进行身份指认，界定自我，区分他者[16]。

而囿于政治诉求和意识形态干预，“十七年”时期少数民族题材电影总在各少数民族身份确认的符号体系中建立起一套完整的国族神话，这场民族、国家话语同构的国族神话必然需要通过镜头语言来制造出一组服从叙述主题——“共和国”各民族共有精神家园的视像符号。观众在观看的过程当中将自身置于艺术的升华作用之中，在感受意义的过程当中获得意义，进而完成对现实的审美超越。更重要的一个环节是叙述主体期许能够通过叙述文本的展示将国族情感审美化传递给接受者，进而用视像符号达到意识形态规约作用所亟需的政治诉求。观众的收看过程也就是对国族神话视像符号的接受和认同过程，通过观看者自身与视像符号的匹配来完成个人归附于集体的目的，通过视觉符号的隐喻功能制造一场又一场政治宣讲[7]。

在这一时期的少数民族题材电影中，生活的空间、时代的主题通过“图像和符号”传递给想象。以拖拉机、铁路等工业体系建构为背景，在地域风貌的独特性和差异性基底之上，展现出一种新型的政治景观。草原、戈壁、荒漠等作为民族地区自然景观中最重要的地理表征，只有通过新中国的现代性改造，才能成为真正适合人类居住的理想地域。当现代性成为人物塑造必备的地区叙事与建设叙事的必然“书写”，也就铺垫了一个新兴国家的主体建构之路。

无论是展现“敢教日月换新天”建设豪情的《沙漠里的战斗》；表现农村合作社两条道路斗争的《绿洲凯歌》；表现工人阶级参与民族地区乃至国家建设的《天山歌声》；以及知识分子被牧民改造、“理论联系实际”建设民族地区的《草原雄鹰》，都以新中国的空间景观构成民族叙事，并贯穿革命与解放的核心主题的表达。在这些作品中，革命浪漫主义、乐观主义和集体主义精神洋溢其间，成为新中国国家意识形态阶段性成功的标志。也正是在这样的共同为更加美好的生活而努力奋斗的时刻，通过少数民族题材电影大众文化广泛传播，不同民族的中华儿女，为了共同的理想与价值目标走到一起、团结一心，从而实现主体路径的建构，并产生出异常强大的共情与“召唤”力量。

结语

意识形态工具是“十七年”时期少数民族题材电影的话语本质。“十七年”少数民族题材电影经由国家话语的规训、民族话语的兼容以及“国族、家国同构”的话语体系，建构了关于新中国的文化想象与共同体想象，将各民族同胞通过少数民族题材电影凝聚在一起，通过“讲述过去”“讲述当下”，进而“塑造未来”，越过旧中国民族主义的藩篱，以影像植入叙事所覆盖的社会生活各个层面。 通过影像化、故事化叙述共同历史，诠释民族关系和共产党的民族理论与政策，国家意识形态自此融入民族题材书写，完成了中华民族整体性层面的共同意识叙事，即政治与文化整合使命。并作为载体将建设统一的中华民族的集体想象转化为民众自我的内在信仰，以实现少数民族个体性层面乃至中华民族的个人与国家制度的嵌合，构建各少数民族人民对新中国的认同，从而构建出统一的新中国的主体建构路径。

可以说，“十七年”时期的作品开启了中国少数民族题材电影共同意识叙事的范式，正如狄普斯(DeanC.Tipps)所言，所谓“传统”和“现代”其实是同时展开的，“传统”本身就是“现代”的一个组成部分，并且正是被“现代性”话语讲述出来的，[25]而这个新的中国的“现代性”话语的背后是国家意识形态的刻板灌注，以及民族特色景观戴着镣铐的起舞，从形式到内容，包括文本、叙述者与视角无一不打上了理想化政权色彩的符号烙印。正如有学者指出的那样，包括“十七年”时期少数民族题材电影在内的新中国电影，“是一种单一的生产方式，作为强有力的国家意识形态而出现的，它不仅再现并生产着生产资料国有化制度下的生产方式和生产关系，而且再现并生产着与这种生产方式和生产关系相应的阶级关系和国家意识形态。从这个意义上说，新中国电影再现并再形塑新中国形象，因而电影创造着中国”[26]。