感觉的寓言
——石舒清《清水里的刀子》叙事分析

王艺涵

(河南大学 新闻与传播学院，河南 开封 475001)

就民族文学的民族志意义而言，作家在记录与虚构之间保持着可贵的平衡，不仅那些纪录性的文字中保留着民族志内涵，在文学虚构的故事中也有着丰富的纪录性内容。一个同样有意义的文学现象是，这些纪录与虚构并没有因为表现族群文化与认知，而淹没族群中的个人面孔。石舒清的小说《清水里的刀子》和据此改编的同名影片，就是这方面的一个范例。

与其说《清水里的刀子》这部作品讲述了什么惊心动魄的故事，不如说它极其细致地表达了一个回族老人面对生死处境时的感受、感觉、感知。影片中，马子善老人的扮演者，他的具有深刻共情力的脸——他的“面孔”，极好地表达了这一难以言说的感觉，对生命与死亡充满忧思的复杂而丰富的感觉。因此，与其说《清水里的刀子》是一部故事片，或者说石舒清的小说讲述了一个与祭祀仪式有关的故事，不如说它们是一部“感觉的寓言”，一部关于人丰富的内心感受如何超越了一切外部的信仰和文化符号，成为一部具有普遍伦理意义的“感觉的寓言”。

一

“感觉的寓言”不是一种理论，它告诉我们的是：个人的感觉如何与共同体的伦理相通，个人的感觉如何具有最真实的伦理意义。在某种意义上，这是一部个人感觉与社群伦理之间的对话，这是发生在一个回族老人内心的微型对话，它或许能够唤起一种更广泛意义上的大型对话。虽然在《清水里的刀子》里，围绕着祭祀仪式及其所需财物的筹措，影像叙述涉及人们所熟知的一些民族志范畴，如亲属关系、宗教仪式、经济关系等组织生活的各种方式，但这些都是影像和小说原作中的外部事件，叙事的重心并非指向显然具有民族志内涵的祭祀活动，不是聚焦于社群而是聚焦于其中的个体存在，聚焦于一个回族老人在这一过程中的内心感受，以及个体如何更深刻地体现出与他人的伦理关系、人与其他牲灵之间的生命伦理关系。

从外部视角看，可以说这部影像记录了一场“穆斯林的葬礼”及其祭祀仪式的筹措过程。在不同地区和族群的人类学叙述中，都有着关于族群成员死亡现象的感知和描述，“他们的葬礼和随后的悼念活动，集中围绕着一个自相矛盾的愿望；在人死后既要保持联系，又要迅速、彻底地割断联系，而且要确保度过绝望、继续活下去的愿望占主导地位”[1]。马子善父子的对话既表现出回族人的生死观念、与信仰相关的习俗，也通过祭祀仪式注重表现出人类学家所说的双重愿望。每个死去的人冥冥中都是一个罪人，因此活着的亲属就必须想一些办法来实施对亡人灵魂的搭救仪式。虽然举念一颗枣也能够呈现对亡人的虔敬之心，但显然不足以符合礼仪地招待参与祭祀仪式的族人或邻里。仪典深刻的意义不仅在于对亡人的悼念，也在于对社群关系的强调。爱弥尔·涂尔干在《宗教生活的基本形式》中写道：“当群体失去它的成员而感到失落时，这种印象构成了哀悼的基础。然而，这种印象也使所有个体团结起来，使他们彼此之间结成更密切的关系……”[2]涂尔干的分析表明，在人们共同参与的哀悼仪典中，实现了人们心灵之间的共融状态，无论这种心灵的共融状态采取了什么样的形式，都会增强社会的生命力。仪式作为维系社会的一种纽带，强化了社群关系。

在父子对话时，老人完全理解儿子所说“来的人多”的伦理含义，他默许了儿子的建议，但对要宰杀老牛却内心极为不忍或不舍，长久以来养育他一家辛勤劳作的老牛已经不仅是头牲畜，也不只是犁地的工具，而是他感念和珍惜的生活陪伴者。但现实情状是：同样已衰老不堪、不知还能犁几年地的老牛，也无法逃脱自然秩序或死亡的命运。听到儿子的请求，老人的脸无奈地望向窗外，望向窗外吃草的老牛，我们跟着老人慈悲的目光看到了这一命运，也让人随之看到、听到成长中儿孙们的玩耍与嬉闹。而现在，是这个牲灵为人类的生与死最后做出牺牲的时刻。影片中的老人沟沟壑壑的脸极富表现力，那被岁月的刻刀雕刻过的沧桑面孔，就像是西海固这片土地的一个隐喻。

在向死而生的处境中，信仰和礼仪传统为人类生命提供了一种有意义的框架，对多数人来说是唯一有意义的参照框架，尤其是面对生死的重大时刻，信仰及其仪式给予生命超越性的意义。如人类学家格尔茨所说，无论何种宗教与仪式，都意味着一种“超越肉体的信息资源”和超越个人的“意义系统”，它将族群的普遍信仰与脆弱的个人命运连接起来，给予个体的人以心理安抚和精神慰藉。

二

《清水里的刀子》细腻地表现了马子善老人在亡妻过世后，内心深处的迷恋与懊悔，祭祀亡妻需要宰杀老牛，让他在社群伦理和更普遍的生命伦理之间饱受煎熬，对大牲性命的怜悯和对天命的敬畏让他陷入两难的内心挣扎。当马子善向另一位老人(阿訇)讨教或进行心理咨询时，他所透露的正是这一心理困难：一头大牲能预知到死亡，从而不吃喝清洁内里以至归真。如果可以作为另一种“感觉的寓言”来理解的话，几乎可以说，这头老牛既拥有属人的灵魂，也拥有属神的灵魂，属人的灵魂使得牛给人一种预知死之将至的哀戚感，而它属神的灵魂则让这头牛自觉地在祭祀中成为一种已经净化了自身的存在。在《清水里的刀子》这部感觉的寓言里，牛对死亡的感知成为其中最具有民族志意味、也最具有神秘性的部分。这使得老人的面孔所昭示的悲悯之情不仅源于亡妻之痛，也缘于他对另一种生物之必死命运的同情共感。在它所揭示的感觉寓言里，对生命的尊重、对已逝生命的慎终追远，乃至对人类之外的一切生灵必死命运的悲悯，在西海固人中间也同样是一种深厚的伦理情感。事实上，在这部影片和小说叙事中，作为杀戮意象的“刀子”，即使指向的是一头牛，即使是为着一种合情合理的祭祀仪式的举行，在老人的心里，也自始至终成了一种难解的伦理难题。或许，正是因为这一点，才使得这部小说和影片成为一种难以解说的关乎生命伦理的“感觉的寓言”。对于预感到自身死亡的牛来说，它能够看见水槽里“清水里的刀子”从而不再进食，既属于西海固回族人的一种特殊信念，又相通于现代社会以来日益被唤醒的生命伦理情感，既具有民族志的细节，又具有普遍意义的生命伦理情感特性。

大牲对自身死亡的预感，以及老人对此所感知到的情感困扰，成为小说/电影情节中变动而逆转的环节，也引发出人从牛对死的感知而生成的复杂、微妙的体验。在人文主义传统中，人被视为万物之灵，万物的主宰，仿佛只有人类才有复杂的生与死的感受。《清水里的刀子》则给予了人们与这一认识不同的文学表现——动物也能预感到自己的死亡，由此给人的情感和意识造成了冲击，并最终使人通过目睹具有灵性的(动物)个体的死亡，而感知到每一个自然生物都能感觉到生死，无论它是否显得比人低等，一切牲灵都有着奇妙的、值得敬畏的灵知，正如自然、生命本身就是值得敬畏的存在。

马子善老人正是从这一点感知到了牛的“贵”，貌似愚钝的牲口不仅能够预知自身的死亡，这个牲灵不无悲哀却安然接受自身作为“牺牲”的命运，而且还自觉地洁净自身。这个牲灵让老人的内心产生了“又害怕又高兴”的复杂感受。西海固民间传说“牛是大牲，若举意端正，能从清水里看到宰它的刀子”，这种颇具超现实意味的叙事，为文学/影像带来了富有神秘感的民族志内涵。在民族文学与影片中大多有着人和其他生灵之间的情感交流，人和动物之间生死沟通的叙事。如根据叶尔克西《永生羊》改编的哈萨克同名影片和蒙古族电影《长调》等，其中人和羊、马与骆驼等有灵性的动物之间的息息相通，涉及有关生命的奥秘、精神层面上的相互依存和充满灵性的沟通。或许这就是居于“感觉的寓言”核心位置的生命伦理内涵。就像影片中的老人饱经沧桑的面孔一样，自然时空的苍茫广袤唤起对脆弱生命之同情与悲悯，其中既有对于生死往复现象的平静观照，也蕴含着“参不透真主机密”的惊讶或对生命本身的敬畏。

《清水里的刀子》所展现的葬礼与祭祀仪式，同样是在调和人的内在悖谬性感受：爱与怕，保持联系与隔断联系。就此而言，它所展现的具有民族志内涵的故事，和人们心中固化的形象有所不同，不仅是影片中的葬礼与祭礼所体现的对亡灵的搭救、对牲灵的敬畏之心，通过强调“洁净”和“仪式”观念所展现出来的调解生与死之悖谬处境的愿望，更主要的是，作品向我们揭示了超越族群习俗之上个体生命的共通之处。正如生命伦理的当代奠基者之一阿尔贝特·施韦泽所说：“善是保存和促进生命，恶是阻碍和毁灭生命。如果我们摆脱自己的偏见，抛弃我们对其他生命的疏远性，与我们周围的生命休戚与共，那么我们就是道德的。只有这样，我们才是真正的人；只有这样，我们才会有一种自己的、不会失去的、不断发展的和方向明确的道德。”[3]而在马子善老人身上，在他充溢着悲悯之情的脸上，在他悲伤与犹疑之面容上，我们能够从中辨认出的正是这一生命伦理。

缘于一种更深刻的生命伦理感受，使得恪守传统习俗的做法并不能让马子善心安理得，协调生与死的仪式也不能平复老人内心的冲突。马子善老人并不是他的族群社会中的一个异己者或陌异者，然而他与亡妻、与牲灵更富有情感的连接让他无法安然接受任何一种成为习俗的仪式，哪怕这一切都是按照传统仪轨和社会良序进行的。马子善老人的内心感受溢出了本来平淡无奇的司空见惯的事件。事实上，在这部并无戏剧性冲突的影片中，叙述的焦点恰恰聚集在这一点：完全无可非议的、按照民族习俗与仪式进行的祭祀活动，与马子善老人默许宰牲之后内心感受“溢出”的部分，这是必要的事件与盈余的感受之间的对话，这是对无可争议的正当伦理实践的善意“腹诽”。与之同时，老人也没有做出不符合习俗或有违礼节的行为，所有的悖论与内心矛盾都体现他柔顺的沉默行为之中，或许应该说：一切都呈现在他富有共情力的面孔上。

牛待宰前，老人将牛带至田间，让牛享受最后的自由和平静，对于一个将牺牲的生命而言，这似乎是多余的行为，然而这就是从老人的悖谬之心中溢出的部分。在这幅图景中，还有一群吃草、喝水的羊。牛将死亡，但是羊群还继续活动着，一切都预示着周而复始的生死轮回和转换。老人的目光缓缓掠过荒芜的山间田野，只听到老牛踩在泥土上的沉重蹄声，和似乎对生之世界发出留恋的叹息。所有对死的畏惧都包含着对生命本身的留恋，哪怕生命多么卑微、劳苦、困顿，甚至一头当牛做马的牲畜也留恋它的生命和此岸的世界，为它的将要消失感到恐惧，陷入一种忧伤。而这忧伤中隐含着一种服从天命的温顺，或许还有听从天命的高贵。

老人的面孔和目光让祭祀前的一切活动都成为从“故事”“偏离”的时刻，或祭祀事件中“溢出”的部分。马子善老人的面孔与祭祀仪式前的场景构成了一种感觉的寓言：一双手磨刀的一幕，刀锋光亮、透着寒意，磨刀人为了尽可能把刀子磨得锋利，尽可能减轻牲灵的痛苦，用铜瓶里的水不停地向刀子上浇清水，它预示着一场祭祀仪式的前奏；女人们忙碌地在厨房准备着菜食，切洋芋、洗辣椒、泡粉条。一切琐碎的细节都被赋予了溢出日常生活之外的仪式感。马子善老人静默无声地目睹了这一切，然后他离开了这个为宰牛仪式做准备的场所，独自回到屋中点起蜡烛，在昏黄的烛光里虔敬地念起经文。在老牛待宰的前夜，老人提了一盏灯走进牛棚默默地陪伴着老牛。

三

在《清水里的刀子》里，尽管一切仪式都符合族群习俗，然而老人并不是一个参与者，就像他在影片开始的时候走在送葬队列的最后，与群体保持着一种充满隐喻意义的距离，最后宰牲的时刻老人也躲避到荒山野外，举目霜雪覆盖的山岭，仰望苍茫的天空，在那张沧桑的脸上，内心无限的忧伤溢出。他的内心偏离了正在进行的合情合理的事件，老人的不忍之心将人们的内在目光转向一种普遍性的情感，这种情感超越了习俗，超越了仪式，回归溢出习俗与仪式、溢出语言表达的伦理时刻。正如孟子所说的作为“道”之发端的“不忍之心”，也是古希腊悲剧诗人所拥有的一种信念：有力的情感如怜悯和恐惧是人类生活洞见的源泉。

马子善老人的面孔，是《清水里的刀子》中最具感染力的影像，这是一张唤起普遍共情力的脸，自始至终在没有戏剧性冲突的事件之外溢出一种个体化的悲悯之情。他沉默寡言地祈祷、劳作、生活，他对一切并没有提出自己的异议，然而他的面孔仿佛始终诉说着另一种伦理。即使面对着合情合理的事态，这张面孔仍然溢出深深的不安、愧疚、悲悯与无奈。比起一个族群或共同体所共享的习俗与仪式，马子善老人的面孔上溢出的是人类共同体都能够分享的怜悯和同情，他是那样的贫穷、衰老，并自觉无知，他深深自责不如一头大牲尊贵，却依然有着亚里士多德所说的“闪闪发亮”的高贵性，因为这种高贵的怜悯和无动于衷的冷漠形成了鲜明对比。

或许，这正是伊曼努尔·列维纳斯所说的“面孔”的伦理意义，影像让我们得以与他人的脸“面对面”，并深刻地揭示了“面孔”的真理，即他者或“陌异者”(陌生的异己者)的真理。对“面孔”的表现，其真实意义正在于此：“绝对陌异者单独就给我们以教益。而只有对于我来说才能是绝对陌异者——抗拒任何类型学，抗拒任何属，抗拒任何性格学，抗拒任何分类——因此，才能是一种最终越过对象的‘知识’的端点。他人的陌异性，他的自由本身！”[4]这意味着，即使我们在讨论与民族志相关的论域时，依然需要做出重要的区分：一方面是具有共同体意义的文化价值与社会秩序，那些以人格化或非人格化的方式建立起来的文化秩序，以及表现这一秩序的仪式、习俗及其文化符号；另一方面则是那些置身于共同体中的个人，那些活生生的个体，置身于具体生活情状的个人所拥有的情感、感受、认知与理性能力。后者在任何情况下都不应被简化为前者的一个符号。事实上，人们更应该从这些个体的人身上，去辨认那些本来已经固化的群体信条，重新激活表达它的语言。它最终将迫使共同体聆听个人的声音，使共同体倾听个人的表达，并与之对话，而这正是文学与艺术的伦理功能。虽然置身于某个共同体之中的个体，并不能像列维纳斯所说的那样超越于任何种与属，也不能够成为“完全赤裸的”自然存在，但就更普遍的意义而言，就基于人的共情力和共通感基础之上、发展出一种更具普遍性的理念而言，个体的确是“知识的端点”。这里是否隐含着文学艺术与一般来说的民族志书写之间的悖谬？或许，这正是文学艺术作品之中所蕴含着的民族志诗学与那种“科学”的民族志之间的认知差异。因为只有文学艺术，而不是其他学科化的范畴，才能将对个体的认知视为“知识的端点”，即将情感与感受视为“道之端”。

在没有戏剧性冲突的叙事里，围绕着一场仪式的准备，《清水里的刀子》将西海固回族人的日常生活、习俗、劳作，他们的生活空间与物质条件，以及生活在这里的人们之间的物质交流与情感交流，他们相互依存的社群关系等等，组织进具有记录意义的影像叙事之中。而围绕着无可非议的祭祀与马子善老人不忍之心的内在张力，才得以让生与死的思考转换为影像叙事与观众之间沉默的对话。影片中的马子善老人体现了这一哲思，但在其意图的实施中，并没有采用内心独白，而是通过各种具有民族志意义的仪式与场景的显现，让生活自身说话。正如人类学家E.马库斯所说：“民族志可能正是对话自身；或是关于共同环境的一系列并置的并列叙说……或者也可能仅是探寻共同主题的一系列独立叙说；甚至是各种叙说或一个主旋律和多个变奏曲的对位交织。”[5]可以说，《清水里的刀子》展现的正是这样一种富有民族志内涵的对话，其中的人物既显现为对“共同环境”的“一系列并置”的叙说，关于生活之艰辛、关于贫困、关于互助和相互需要；也是一个“共同主题”的“一系列独立叙说”，关于死亡，关于哀悼与追思，关于生命的无常，关于生物的灵性，关于信仰；当然，影片也完成了“一个主旋律”与“多个变奏曲的对位交织”。

正如石舒清的原作所展现的，影片展现的不是某种固化的信仰，甚至也不是一般所说的传统文化及其符号，而是个体生命乃至一切牲灵的生与死，除了日常劳作之外，是与人的生死密切相关的仪式、施舍、筹借、馈赠礼物……有限处境中的互助行为，这些与仪式本身都是维系着社群或族群关系的方式，由此构建人类的团结、互助、交流，构成一种社群或族群的纽带，并构成社群族群伦理的基础。无论是物质的交流，物品或礼物的流动，钱财的筹借，还是人类情感行为(如影片中的祭祀仪式所传达的哀悼之情)的传递，无论是个体之间的互助互动还是群体仪式，都构成了人类社会的基本特征。而重要的仪式，意味着需要社群或族群每个成员的共同参与，是共同体精神戏剧的一部分。而至为重要的是，这一切维系族群或社群的方式，都发端于个体的生命感受，基于个体的精神需要；而人所建构的社会、社群与族群，即人与人的伦理关系，这种伦理关系的外部形式，都植根于个体敏锐的感受，所有伦理关系的外部形式，都是一部与个体生命相关的“感觉的寓言”，就像个人的感觉已经是召唤着新的生命伦理认知的“寓言”。因此与民族志相关的文学艺术式的记录，不仅聚焦于族群特征与群体经验，也不应忽略族群中的个体，尤其是族群中的那些“陌异者”的面孔——他的面容所诉说着的感觉与感受。

就此而言，《清水里的刀子》极大地提高了其他族群分享西海固人生活与情感的机会，与之同时，也提供了一个族群共享其他文化群体所认同的伦理情感的可能性。由于历史的、地理的和其他的因素，每个族群都形成了它自身的特有信仰、仪式、习俗，然而随着现代社会的开放性，随着经济文化交流的日益扩展，族际之间文化的封闭性正在让位于族际之间的交流与互动。因此，分享或共享一种具有普遍意义的人类情感，是建构新的族际关系,从而建构人类命运共同体的伦理基础。而通过文学艺术作品的形式所产生的感受力分享不仅具有美学意义，也具有深切的社会伦理价值。一种具有共情力的伦理感受，不仅属于某个特定族群，也属于人类社会。一切感人至深的人类情感的艺术表达，不仅没有固定的疆域，即不应受到族群的地理边界或语言—社会边界的人为限制，而应成为族际交流与沟通的媒介，并最终融入具有普遍意义的人类命运共同体的价值认知之中。