本雅明电影话语的辩证意象及其视觉隐喻

徐锦辉/

华南师范大学 文学院， 广东 广州 510006

“虚拟旅行”与“虚拟凝视”作为后现代文化的一种观看模式，特别是在数码信息时代中，主要是描述后现代媒介文化传播对人们感知形式的改变。对此，安妮·弗里伯格在对感知模式与文化关系的研究过程中，早已提出了“被调动的虚拟注视”理论，这也在说明视觉文化作为一种观看艺术的再现形式。因为弗里伯格明确指出今天的虚拟注视或者虚拟旅行的艺术形式是与消费文化分不开的。正如“想象的别一处所和想象的别一时间里的一种想象的流浪。”[1]在此，观看的欲望和快感就与本雅明所描述的光晕艺术存在相似性。本雅明在1931年提出的艺术理论已然成为了一个新的体验方式。在技术复制时代，人们直观到的艺术品已经不是艺术品本身，而是演变成为一种消费商品。其实，在电影与视觉文化方面的理论尝试，早在1913年，匈牙利学者巴拉兹就曾将电影的图像形态与视觉文化联系起来，并以此确定电影形象所存在的视觉审美功能。同时，在美国学者赫伯特那里，将视觉文化指涉对象与理论疆域拓展至人类的视觉产品范围。这可以说视觉文化成为解释当今文化现象的表达方式之一，主要是在西方哲学的语言转向与文化认知转向基础上，通过对传统理论资源的吸纳与发展，进而生成具备时代特征的理论形态。

本雅明在1931年转向媒介研究之后，他所描述的自然与技术之间的理论关系，成为了一个新的文化研究课题，尤其是他试图通过在感知经验与审美文化之间，揭示出传统艺术光晕的表达机制及其现代性内涵。本雅明的电影理论作为视觉文化的艺术表达之一，对视觉文化的理论建构与艺术阐释具有三个审美向度：第一，从哲学方面来看，西方文化的多次转向给予视觉文化生成的可能性基础，主要体现为认知维度的变革，即从触觉到视觉的无限延伸。第二，在具体的认知关系方面，表现出从象喻到言喻的形式表达，进而明确视觉文化的叙述结构。第三，从理论构造层面来看，主要在具体的审美实践、传播、接受过程中，明晰视觉文化的图像机制与符号系统，进而拓展视觉文化的审美领域，即从主体性范畴走向总体性领域。这可以说，本雅明通过一场考古学式的文物展览，呈现出一种非精神分析学的视觉文化形态，主要“以考古学作为参考所揭示的，是主体形成过程中图像在记忆结构中的功能和记忆性图像的结构两者之间的复杂结合。”[2]本雅明正如一位艺术考古学家一般，“掌握面对最陌生的地名去重新建构其轮廓的艺术。”[3]换言之，我们以本雅明早期电影的批评实践为基础，试图分析本雅明关于电影理论的表达机制及其文化批判逻辑。

一、寄喻语境中的图像—视觉

本雅明在早期的电影批评实践与论述文章中，已对戏剧形式、数字图像，以及摄影、电影等媒介作了深入的分析，这可以说明本雅明对电影视觉感知方式的革新与当代艺术理论的变化存在某种亲缘性关系。

首先，从早期电影批评来看，1926年12月16日，本雅明在莫斯科观看谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)的电影《战舰波将金号》与库里肖夫改编自杰克·伦敦《按照法律》，这是本雅明最早提及的电影之一，在此他也关注到了“库里肖夫效应”(蒙太奇)。在1926年12月16日到1927年1月底期间，本雅明自从观影之后，除了谈论过戏剧之外就是电影这个媒介意象了，这也一直印刻在本雅明的视觉思想之中。本雅明在此期间除了给施密茨回信讨论之外，在1926年12月30日，他还写了一篇关于苏联电影的评述文章，其中谈到：“俄国电影本身的平均水准——佳作除外——却并不高。俄罗斯电影要为题材而奋斗，因为俄国电影的电影审查是很严的；与戏剧审查完全不同的是，电影审查——也许是考虑到国外的情况——限制了俄国电影的题材范围。”[4]93本雅明认为电影作为帝国主义的统治工具，是否会被剥夺其文化的宣传功能成了一个政治问题。在1927年1月，本雅明也相继观看或者评论过一些电影作品，比如观看了塔伊洛夫的《昼与夜》《在世界六分之一的土地上》《母亲》《三百万案的审判》等电影作品，在此期间他与伯恩哈德·赖希进一步讨论电影的社会学观点。本雅明说：“我们谈论起电影《大都会》以及该片在柏林，至少在知识分子圈内所遭到的拒斥。赖希欲将这一电影试验的失败归咎于知识分子自身，认为正是他们的过分要求导致了如此冒险行为。我反驳了他的观点。”[4]203本雅明指出看不到真正的“政治”立场的可能性。可知，电影文本可能看起来不连贯、支离破碎，但它们构成了本雅明视觉思想的一部分，这不仅表达了经验的可能性以及集体的身体和视觉媒介之间的交互关系，还论述了本雅明电影理论所蕴含的广泛的历史经验与政治现象。

本雅明试图从历史的角度来定位这种新的艺术形式，并深入到人类审美感知的转变之中予以阐发，他认为：“在意象中，曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征。换言之，意象即定格的辩证法，因为虽然过去与现在的关系是一种纯粹的时间和延续的关系，但曾经与当下的关系却是辩证的：不是时间性质的而是形象比喻性质的，只有辩证意象才是真正历史的(即不是陈旧的)意象，被读解的意象，即在其可辨识性之当下的意象，在最高程度上带有那种危险的、批判成分的印记，这正是一切读解所赖以建立的基础。”[5]从本雅明论述的辩证意象中，我们进一步论述了“光晕”衰败的现实，并试图寻找“寄喻”的表达机制。

其次，从“寄喻”的批评语境来看，本雅明在早期讲述故事阶段的时候，解释了现代文化的两种方式:一是通过艺术的拷贝形式，将艺术品的经验以明信片的图像路径予以再现；二是在特殊的艺术境遇中，比如摄影与电影的文化生产形式过程中，表现出艺术的分解与增多。在此，本雅明指出：“观众对文化的祛魅式挪用以电影——一种集体生产和集体消费的文化形式——为最佳体现。”[6]从观看艺术的方法上，本雅明非常敏锐地看到文化进步与资本主义文化环境的内部关系。这也说明了电影作为新艺术形式，存在一种可能性的分析前景。在此，本雅明关于“寄喻”的解释，可以视为是电影艺术的一般性情感体验的前提。因为“寄喻”(Allegorie)作为一个诗学传统，主要是在西方修辞学语境中对另一种物体的隐喻性表达，这也符合它原初的字义，即“以另一种方式言说”。

本雅明在《德意志悲苦剧的起源》一书中对“寄喻”作了系统的考察，该书历经9年才完成(1916—1925)。如果说尼采对哲学的质疑打开了现代性的反思之门，波德莱尔以文学的惊颤式回看掀开现代性的迷雾，那么本雅明则是从艺术的视域里追问另一种表达(哲学式批评)。本雅明试图“在艺术史中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所拘囿的表达。”[7]2-3本雅明展现出一种新的审美范式与图景，并认为：“哲学式批评的内容就是要证明，艺术形式有如下功能：让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容(historische Sachgehalte)成为哲学真理内容(philosophische Wahrhheitsgehalte)。”[8]358如果说，在传统的德语叙事中主要是关注作品的实证性注解的话，那么本雅明则是在批评中寻找艺术的真理内容，他认为：“艺术理论概念远远不只是一种公式化的关于批评、作品、反讽等具体原理的联系点，而是实质上最为重要的建构。”[9]

再次，从巴洛克艺术来看，“20世纪20年代的新一代语文学者却试图抛开以歌德为代表的体验美学标准，重新理解巴洛克时代特有的风格品质，探讨作品反映的战争—苦难经历和宗教、哲学历史背景。”[7]4值得注意的是，在巴洛克时代的审美风格中，文学与艺术的形式并不是主要来自于主体意识之内，它是在历史传统中继承下来的表现形式与修辞原则，即一种极致性的夸张。本雅明特别关注理论生成的现实基础，除了展现巴洛克的神圣性与审美性之外，还追问巴洛克的碎片化与废墟景观，这可以说是对当下现代性问题的反思。

从巴洛克到新艺术的图景，一直到1936年的艺术理论转向，本雅明都在追问经验的历史脉络与情感结构。本雅明指出：“我们的酒馆和我们的都市街道，我们的办公室和装满家具的房间，我们的车站和我们的工厂，都似乎把我们无望地封闭在里面了。然后，电影来了，这个监狱般的世界被十分之一秒的炸药炸得粉碎，致使我们现在安宁而冒险地漫步在四散的废墟和瓦砾之中。”[10]本雅明的论述对当代虚拟旅行的文化模式依然具有一种反讽意义，因为虚拟注视已经与媒体影院、立体影院的观看模式实现商品互联。在此可知，视觉文化所体现出的现代都市经验，不再是简单地反映日常生活本身，而更多地在新的历史社会结构中构建视觉形象的理论场域，明确了本雅明在反对古典主义时期的美学主张。本雅明进一步明确：“在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文(rune)。这图像的象征之美消散了。”[8]353特别是在明晰“寄喻”的历史意识与生成语境基础上，他将寄喻所携带的碎片与文化进行联系，并从中揭示关于视觉与图像之间的审美关系。

最后，从“寄喻”到“废墟”的艺术批评概念来看，本雅明主要是借鉴了自康德到黑格尔以来的古典美学，以及德国浪漫主义的艺术传统，从本质上明晰了由自然触觉到视觉的转向路径，以此明确“解体的美学”规律。

本雅明在1935年对于“拱廊计划”作总体说明的时候，他已经有意识地将城市的建筑结构与穿行其中的人们联系起来，还专门设置论述的对象。比如达盖尔与全景画、傅立叶与拱廊街、波德莱尔与巴黎街道等，本雅明极力在漫长的城市进化史中探索出关于艺术与技术对抗性的论证数据与收藏者的主体经验。从城市的街道到经验的透视，本雅明早在对巴尔扎克的评论中就延伸到“废墟”概念的议题了。本雅明认为“巴尔扎克是第一个说到资产阶级的废墟”[11]，而这也就是作为超现实主义的废墟景观。本雅明指出：“古典时代留给巴洛克作家的一切都逐个成为了元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版正是：废墟。”[8]354本雅明回溯了巴洛克时代的艺术形式，这也是在整个审美实践过程中探寻艺术内在的批评思路。从整个审美逻辑来看，本雅明对于电影的讨论不仅受到弗洛伊德心理学，还有达达主义，以及苏联电影理论的影响，以此呈现出电影作为艺术形式的独特表达。正如布勒东指出：“所设想的超现实主义已明确表明，我们并不会墨守成规，因此不会随着现实世界的发展，将超现实主义看作是为被告作辩护的证人。”[12]本雅明正是借用超现实主义追问世界的积极态度——从马克思·恩斯特、布勒东、曼·雷以及萨瓦尔多·达利的超现实艺术作品——他们试图通过打破人们内心世界与外在客观世界的时空壁垒，以此改变人们的观看方式，促使内在的无意识得到解放，从而将日常生活的物体转化为类似本雅明意义的神秘图景。由此可见，本雅明为我们指出，电影“为我们打开了无意识的经验世界。”[13]99

二、电影的审美间距与视觉无意识结构

本雅明在他的艺术批评逻辑上，早已经呈现出与传统艺术的不同之处，即介入“寄喻”的感知体验作为直观艺术的审美力量。在本雅明看来,电影作为现代技术的生产模式，不再停留在对美学本体论的建构层面上，而更多是将现实文化与艺术进行关联，呈现内在的审美认知逻辑。

正是在摄影技术对视觉视域的延伸与拓展中，电影艺术走向一种新感知的审美向度，在此可以说电影存在潜在的革命性价值。电影艺术以严密的调度与位移，将主体与外界逐渐深入到主体审美心理层面上，进而体现出电影的现实维度。因为“就电影来看，新闻短片就清清楚楚地表明，每个人都能被拍成电影，……每个现代人都具备被拍进电影的要求。”[14]电影不仅与传统的绘画，还与戏剧的现实场景都拉开了一定的审美间距，因为电影更多地将整体的艺术文本揉碎为每一片具体的碎片进行艺术化处理，而潜在的意识结构则与弗洛伊德的无意识形式存在一致性。在弗洛伊德的无意识结构里面，往往通过一些病态的记忆碎片唤醒内在的人格力量。在本雅明的电影理论里面，也是通过将现实生活产生的间距审美感知，在认识论层面上表现为无意识图像的体系。

就电影来说，碎片化、重叠性、变形的蒙太奇往往表现在表演与摄制过程中，电影演员不像舞台剧演员一样直接面向观众，而是通过摄影技术将电影分为各个部分，因此电影的空间呈现不是作为一个抽象整体存在。本雅明认为当电影演员在观众的接受过程中，表面看是电影演员与观众直接的情感共鸣，实则是观众与摄影机的位置切换所产生的新的审美移情。因此，电影演员在面对机械摄制的时候必然产生一种距离感。他们不像舞台剧演员那样直观面向的是观众本身，电影也由此在镜像中产生一种与现实的审美间距。对此，本雅明介入“废墟”的概念，就像他一开始就将“废墟”的概念融入悲苦剧的研究那样，分析巴洛克戏剧中所显示出的现代性经验。换言之，“废墟”不仅呈现出新的艺术整体，还逃离了古典美学的围城。

本雅明关于“审美间距”的研究，早在对卡夫卡的文学批评中就予以回答。因为他在1938年的《致格尔斯霍姆·朔勒姆的信》中，就曾对布罗德关于卡夫卡的诸论断给予批判与回应。本雅明将艺术作品的艺术根基，以“椭圆”为中心画出两个不同的扇面，即不可言说的神秘性与正在毁灭的现代性世界。在此基础上，本雅明将“椭圆”的概念从文学批评层面融入现代艺术的批判语境之内，以一种对立统一的辩证思维，追寻艺术作品所体现的寄喻美学。可知，本雅明对于艺术逻辑的总体化解释，更清晰地将电影在视觉文化中书写出艺术的神圣景观与城市的现实状态，因为这两种属性建构起他的无意识结构。

为了更为深入地对电影的艺术逻辑进行考察，本雅明并非简单地局限在后光晕时代的审美结构之中，同时结合戏剧的表演形式予以比较，在此过程中对电影的复制特点更是进行深刻的研究。电影不像戏剧表演那样在舞台上直接面向观众，正是在舞台演员与现实观众的审美交流过程中，其光晕伴随在表演的周围。然而对于电影来说，第一是介入摄影技术以来，摄影机的出现替代了现场的观众，同时光晕也不再存在于剧场性的表演之中。本雅明曾用术士与外科医生进行比较，外科医生对应着摄影艺术，术士对应着绘画艺术。因为在本雅明看来，“术士与自己和所医治的病人都保持着一段自然的距离；更准确地说他通过用手触摸稍微缩短了距离，但又由于他的权威性而加大了距离。外科医生恰好相反，他通过进入病人的身体而大大的缩短了距离，而由于手在器官中间小心翼翼的运动而仅仅稍微加大了距离。”[15]14-15换言之，绘画艺术与现实保持着一种自然距离，所以光晕在其中产生艺术整体，相反，作为电影与摄影的现代艺术则生成一种碎片化的审美图像。正是在后光晕时代下，作为电影的复制艺术也随着光晕的逝去而改变着视觉艺术与大众文化之间的关系。同时，在审美间距与变异逻辑中，本雅明向我们证明了这种审美感知所带来的变化存在内在的冲突。然而，这样的冲突不仅表现在传统绘画与戏剧艺术内部，同时还表现为机械复制与后现代艺术之间的冲突。

在审美间距与冲突之间，本雅明给我们提供有别于传统艺术的审美方式，即以积极的态度对待以往的传统艺术与现代艺术的存在现象。电影不是简单地将现实社会进行艺术化处理，以呈现其内在的审美距离与感知结构，正是在此基础上打开本雅明意义上的视觉空间与感知心境，这实则是他介入弗洛伊德无意识结构所融合的理论形态。对于电影来说，它可以从另一种方式对现实的生存环境予以关注，就像本雅明指出：“与绘画内容相比，电影情节更容易分析，因为它描写的环境要比绘画准确得多。与舞台戏的内容相比，电影情节更容易分析，因为更容易分离出来。”[15]16由此可见，这不是简单的对比，而是本雅明将其内在的冲突予以书写，因为在传统艺术(绘画、戏剧)那里，图像与审美实践往往作为一个整体，于是难以将它进行分化，相反，在现代机械艺术(摄影、电影)那里，以独立的元素作为单元，对它进行艺术变化分析更为彻底。

因此，本雅明的电影理论正是在后光晕时代下，向我们展现了电影视觉无意识的感知结构。正如本雅明认为：“电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活一切如常必需品”，“另一方面也开拓了我们意想不到的广大的活动空间。”[13]98因为，“当艺术实践可能有一个历史，那个历史将在任何时期对我们理解进而阐释艺术产生深刻的影响。因此，这个核心就是艺术不再占据一个超越的领域。技艺为我们思考艺术的历史和同样的任何的艺术哲学打开了不同的方式。”[16]本雅明再次将艺术的历史与社会文化进行关联，并区分机械复制时代前后期的艺术风格。这表明电影与当下艺术形式的视觉转向，只有在此基础上，才可以明确本雅明电影理论的无意识结构。

三、电影艺术如何作为救赎范式？

从本雅明的“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”的范式转换可知，这不是简单地将文字进行置换处理，而是体现出认识范式的内在转变逻辑。如果谈论摄影的艺术范式需要从文化史的角度介入的话，同理，考察电影的审美范式也应该从具体的文化史角度进行分析，并在此过程中揭示出作为弥赛亚救赎的哲学内涵。

本雅明作为法兰克福学派中后期的代表人物，可以说他的艺术批评与前期以阿多诺与霍克海默为代表的否定性理论形成鲜明对比。特别是20世纪30年代，本雅明与阿多诺的论争(阿本之争)，在他们所展开的三次论争过程中，最典型的就是第二次对于《机械复制时代的艺术作品》的论争，其核心议题就是关于大众文化的界定与看法。作为精英知识分子的霍克海默与阿多诺，主要对大众文化持否定的态度。阿多诺对于艺术随着新技术的媒介进入日常生活而予以否定，因为在他看来，媒介技术在整个文化工业语境里常作为一种工具存在，主要以一种虚假的文化意识对大众进行欺骗或者实行控制，进而达到资本主义的“启蒙”目的。如果深入资本主义的文化逻辑来看，阿多诺认为大众文化主要是作为统治阶级的意识工具，其文化特征主要表现为一种同一化、模式化以及去个性化模式。在此基础上，阿多诺明确地说大众是一种没有主体性的存在。这其实与他的《启蒙辩证法》(1947)所阐释的逻辑存在一致性。因为启蒙变成了一个新的美学秩序，即不仅在组织上具备秩序化、范围上呈现出全球规模，还在监控模式上形成一个复杂的窥探系统。于是阿多诺他们认为这种邪恶的秩序化、规模化、去个性化的启蒙是资本主义的统治神话，可以说这个神话就是现代性和启蒙联手所形成的现代启蒙。尽管福柯也曾对此问题有不同看法，但他也看到了一种全球性积累的权力的增长，一种越来越难以从中逃离的、在全球范围内积累的权力，甚至可以说，试图逃离这种权力企图反而助长了这种压迫权力本身。因此，阿多诺对于电影的批判时刻保持着警惕性，在他眼里，电影始终是作为一种新型奴役大众的手段，电影艺术于是成为一种现代艺术的原罪，在此基础上人们只有保持艺术的自律性与自主性，才可以避免一场现代性灾难。由此可见，阿多诺所主张的艺术观一方面远离了现实维度，另一方面对于技术艺术的考察局限在社会一体化与意识形态层面，进而对电影艺术表现出一种否定性态度。

如果说霍克海默与阿多诺所构建的是一种否定性逻辑，那么本雅明则是在建构一种肯定性话语。因为，“‘肯定性话语’的基本命题是建立在这样一种假设之上的：在资本主义社会中，大众不是被文化工业整合的对象，而是需要被大众文化武装起来的革命主体。通过新型的大众文化形式(电影、摇滚乐等)，通过大众文化所执行的新型功能(精神涣散、语言暴力、身体狂欢与本能欲望的解放等)对大众革命意识与批判态度的培养，最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。”[17]从这点来看，本雅明在关于新型艺术现象的论述中，已经呈现出一条有别于“否定性”思路的清晰线索——肯定性路径。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》《讲故事的人——尼古拉-列斯科夫作品随想录》《摄影小史》等著作中，曾对阿多诺所主张的批判形式提出自己的思考方式。本雅明对于新艺术的分析，并不是简单地认可或者排斥，而是以一种进步的生存态度予以辨析。在本雅明看来：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种膜拜教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”[18]他对传统艺术的自然远离感到惋惜与痛心，但是本雅明在他的艺术批评话语上往往表现出对新的技艺形式与感知体验予以肯定。作为电影或者摄影艺术来说，视觉意识与大众文化不是被文化工业所整合的审美对象或者启蒙形式，而是在大众文化中体现新的审美主体，并通过新的文化形式对当下美学经验的建构提供更多的批判思路，以此逃离政治的艺术美化逻辑。本雅明认为大众的觉醒并不是主要依靠精英分子所界定的审美空间，而是回到现实生活中寻找技术所带来的革命性的进步力量。从哲学的层面上，厘清本雅明与法兰克福学派之间的审美逻辑，这实际上指向本雅明的肯定性话语并不是孤立存在的，因为这是在法兰克福学派中已有的理论基础上开创新的研究路径，具体来说，则是对洛文塔尔和马尔库塞理论的回应与延续。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中深刻地讨论了艺术作品在不同时代所呈现出来的审美形式，从早期的魔法仪式到中世纪的崇拜仪式，以及文艺复兴时期对美的崇拜仪式，换言之，仪式仍然作为艺术追求的根本属性，相反，现代艺术的功能不再奠基在仪式基础上，而是走向另一种审美实践，即政治。

关于本雅明走向政治诗学的生成逻辑，想必在伊格尔顿的《沃尔特·本雅明或走向革命批评》书中表现得更为直观。伊格尔顿在书里对本雅明巴洛克的寓言形式、文化客体，以及弥赛亚式的革命等议题进行了深刻的解读，并以此重新思考革命的批评话语，以及艺术的政治意义。这种潜在的艺术革命形式，不再是抽象化的表达，更多的是与现实生活相联系，明确本雅明对电影艺术的肯定性态度。从哲学的批判逻辑中来看，本雅明将艺术批评放置在法兰克福学派的历史语境中和马尔库塞的后期转向上，进一步明确寄喻美学的思辨性逻辑，在此，他将电影的艺术阐释为一场哲学式的具体批评实践。

对于本雅明来说，现代技术艺术的感知经验不再权限在本体论意义上，更多地体现为一种认识论。对于电影艺术来说，蒙太奇的语言，可以说是最为符合本雅明的艺术批评。因为蒙太奇是技术艺术的一种非忧郁的表现，就像布莱希特以粗狂思考的模式，介入马克思主义的革命内容到新的技术艺术当中。可见，本雅明沿着布莱希特的道路继续行进，并主张以进步的艺术改变传统的媒介艺术，以逃离传统艺术形式的保守审美立场。在此基础上，蒙太奇主要是通过电影画面的组合与剪接生成新的排列组合，这可以说蒙太奇的审美功能与本雅明所追求的寄喻形式存在一致性。因为电影本身是由各个单元的画面组成，如果单看画面是表现出原子的封闭性，但电影是由无数个画面进行的排列组合，画面在复杂的碎片网络中重新构成可以拆解的整体。因此，本雅明的电影艺术所呈现的视觉是一种开放性视域，正是画面的开放性，其所呈现的整体不再是内化的整体，而是作为向外延伸的整体。换言之，本雅明对于视觉的关注不仅在电影与摄影艺术里明晰时间的记忆图景，同时在哲学与文化中依然积极地阐述当下人们审美经验的贫乏现状。

结 语

综上可知，本雅明在电影艺术语境中对于视觉文化与艺术表达机制的研究与追问值得我们进一步考察。因为本雅明的电影理论是在寄喻的语境中呈现出独特的批评形态，即哲学式批评。本雅明以认识论为基础，将电影的间距与视觉结构进行关联。在这个问题上，对于电影理论而言，一方面是艺术概念的呈现，另一方面则是哲学思想的表达，正是在此关联中，本雅明找到了被遗忘的审美记忆与本能冲动。电影作为概念表达本身，它归根到底同一般性的艺术理论存在相似性，都是在认识论基础上进行文化批评与建构。由此可知，本雅明的电影作为思想的场域，为我们提供一个重新获得关于世界经验的空间，也正是在这个空间内使艺人(时间)与游人(空间)的经验结合起来。从本雅明对于艺术理论的历史回顾与现代性反思来看，他在研究艺术概念的同时，也体现出进步艺术所承载的批评功能。正如本雅明在对每一件艺术品进行具体分析的时候，其中必然包括对艺术概念范畴的批评。可见，本雅明从文化哲学的维度，不仅阐释了电影的革命性功能，还以电影的蒙太奇语言分析了视觉文化地逻辑结构与无意识的审美再现。换言之，本雅明试图将具体的艺术形态纳入寄喻美学思想体系之中，在此基础上，本雅明对于电影的研究，在某种程度上在致力于对传统艺术形式的反思与对新艺术形式的求证，进而在构建新艺术理论的同时，逐渐明确艺术的生成基质与辨证逻辑。本雅明的电影思想重新拾起它应有的义务，最终揭开现代艺术的“光晕”面纱。可见，电影一旦作为幻想体验概念逃离传统艺术的本体论视域，那么电影作品与理论建构在意义生成与接受关系之间将会进行重新定位。因为，“此时此刻”的电影不是作为传统美学意义上的理论构成因素，而是为理解与分析电影作品提供了一个空间，电影作品正是在整个经验历史中明确技术艺术的进步意义及其视觉体验的本质。对此，本雅明对于艺术理论的阐释与构建，首要前提不是以泛化的概念去推导艺术思想的生成路径，而是直接将艺术的意象物直观化地呈现于我们面前，可见他以一种救赎方式进行自主的验证，以此让思维回归判断本身，进而修复现代生活的人文经验。因此，本雅明以寄喻的方式作为写作基础，力图展示现代生活中所被遗弃的艺术真实。