福建地方戏音乐之“和”
——梨园戏、歌仔戏音乐创作作品个案分析

李 晖/

厦门市台湾艺术研究院，福建 厦门 361012

“和”，现代字典解释为相安，谐调，古汉语字典中解释为音乐和谐，出自《老子》：“音声相和”，引申为和睦，协调。古代的庄子以和为天(道)。和既是天的本质，所以由道分化而来的德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。[1]

“和”是一种哲学思想，也是一种道德指向。在音乐、戏剧等诸多艺术门类中，“和”又是一种审美境界。《礼记·乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”在音乐中，天地万物、人心伦理得到调和、净化和升华。在我国古代音乐美学理论中，“和”是一个非常重要的概念。古人把“和”看作音乐美的最重要的表现。[2]“和”是中国文化的审美追求，也是戏曲音乐的美学意蕴。

福建地方戏剧种音乐风格各异，“南管”(1)南管：指南曲、南乐、弦管、郎君乐、福建南音。广东亦有“南音”，不同于福建南音。按照方言习惯，称之为“南管”。和“歌仔”(2)歌仔：即“歌儿”。就文学范畴而言，“歌仔”指闽南方言口传文学中的各种民谣；就音乐范畴而言，“歌仔”一般泛指流传在民间用闽南语唱的民歌、山歌、小调、歌谣以及歌仔说唱和歌舞小戏。[3]是闽南语系地方剧种的两支主要声腔。梨园戏、高甲戏主要唱“南管”；歌仔戏、竹马戏主要唱“歌仔”。但无论是属于“南管”系统的古老剧种梨园戏，还是属于“歌仔”系统的年轻剧种歌仔戏，传统的音乐架构都体现了“和”的追求，在文乐与唱腔、文武乐与表演、文乐内部之间，“和”的追求无处不在。

一、梨园戏音乐的古典韵味与时代风尚之“和”

梨园戏是中国古老的剧种之一，明代以后，在闽南广为流播。梨园戏是宋元南戏戏文流传演变的产物。在长期发展的过程中，梨园七子班的成人班与童龄班，分别称为“大梨园”与“小梨园”，而大梨园中，又以城乡区域划分为“上路”老戏与“下南”老戏，形成了梨园戏三个不同艺术风格的流派，称之为“上路”“下南”“小梨园”。梨园戏三个流派的唱腔同属“泉腔”，与宋元南曲和本地民歌有渊源关系。在长期发展过程中，也吸收了部分兄弟剧种音乐(如潮调、弋阳、昆腔等)。[4]

梨园戏音乐包括声乐、器乐两大部分。声乐以南管“指”“谱”“曲”三部分中的“曲”作为基本唱腔，因此它所包括的“空门”“滚门”“曲牌”及其旋律进行、风格特点等，都和南管的“曲”基本相同，只是为了适应戏剧情节和表演动作的需要而作不同处理。器乐包括吹打曲牌、丝弦曲牌和打击乐。其中，南鼓被称为万军主帅，不仅掌握着乐队的速度、力度变化，而且善于运用不同的鼓点和多种音响来烘托舞台气氛，配合表演动作。[5]

梨园戏音乐大体为“南管”系统，也使用琵琶、洞箫、三弦、二弦伴奏，箫弦为主，以泉腔演唱，曲牌连缀体，其音乐承续了南管之“和”。

南管是一个历史悠久、遗产丰富的古老乐种，被誉为“一部活的音乐史”，华夏传统音乐的“活化石”。[6]南管和谐稳重，柔美缠绵，古朴雅致。南管十分讲究唱者与“四大件”—— 琵琶、洞箫、三弦、二弦之间的和谐，也非常重视乐器与乐器之间的“和”。南管的传统演唱形式主要为“丝竹相和，执拍者歌”，唱者手执拍板居中，面向观众，琵琶、三弦居右，洞箫、二弦居左。演唱演奏时追求“弦入箫、箫入唱”的和谐境界。琵琶指的是“南琶”，与“北琶”不同。南琶是曲颈，演奏时横抱，是南管四大件的“主帅”。洞箫引，琵琶行，你中有我，我中有你，配合需严丝合缝。三弦跟着琵琶，是琵琶的补充，不可超越琵琶的音量；二弦跟着箫，也是如此。有演唱者时，讲求唱与乐的平衡。

舒缓的南管，静谧内敛、平和深远，使人心相和，天地相和。会唱南管的人，包括梨园戏、高甲戏的艺人，都可以自称“南管人”。南管人之间以“弦友”相称，见面常说的一句话叫“咱来和一下”。不论天南地北，即使素昧平生，有机缘“和”一曲“指”或“谱”，顿时感觉仿佛故友重逢，友善亲切，感受到南管“和”的力量。南管人之间以乐会友，体现了“音乐之和”“人心之和”“社会之和”。

“和”是南管人的追求，也是他们的审美取向。梨园戏的传统剧目如《陈三五娘》《朱文》《苏秦》《王魁》《刘十鹏》《朱弁》《郑元和》等，一直保持南管的规制和审美追求。而梨园戏的剧目故事又赋予南管新的内容，音乐根据剧情变化，两者相辅相承，共同发展。具有深厚历史积淀的梨园戏在新创剧目的排演中创新是不易的。无论表演或者音乐，梨园戏都已经有成套完整规范的程式，因此每一步的创新，都需十分谨慎。如果“违和”，丢失了剧种特色，会损伤梨园戏的本体，但守住根本的同时，又需创出时代风尚，与时俱进。

梨园戏《董生与李氏》(3)梨园戏《董生与李氏》取材自尤凤伟的现代农村题材短篇小说《乌鸦》，全剧讲述了穷塾师董生受彭员外临终嘱托，监视彭之寡妻李氏，以防其再嫁，不料却因此与李氏产生爱情，进而“监守自盗”的故事。获得2003 — 2004 年国家舞台艺术精品工程。是梨园戏在新时期创作中涌现出的一部国家舞台艺术精品剧目。这出戏在内容和形式上实现了时代风尚和古典戏曲的和谐统一，也成为古典戏曲文化与地方特色完美结合的典范。梨园戏《董生与李氏》的音乐秉持“继承传统、在传统的基础上创新”的创作原则，音乐始终与梨园戏的传统科步紧密配合，“一句曲，一步科”，充分地彰显梨园戏的音乐特色；根据剧情的需要，音乐在传统的基础上进行创新，比如增加大跳音程、增加文乐重奏等，但始终秉持梨园戏的古典风韵，呈现音乐作品与音乐表演之“和”。

梨园戏唱腔的风格特点是优美、抒情，善于表现缠绵悱恻的感情和描绘幽雅恬静的场面。这一特点表现在旋律的起伏度比较少，没有大幅度的音程跳进，一般是大小三度的上下回旋进行。[7]《董生与李氏》的音乐特点之一，是人物主调和特征音调贯穿全曲，使塑造的人物形象在音乐上风格统一。人物主调和特征音调源于传统，但在曲调的走向和节奏的形态上进行创新。女主人公李氏的人物主调，源于传统的【短相思】，此曲牌与人物很贴切，在曲调上增加变化音，如升F 等；原有的节奏变化，增加了附点、前八后十六的节奏型等。改动后的曲调比原曲调更加富有变化，感情内涵更为深沉，体现女主角复杂细腻的心理和温婉哀怨的情绪。这一人物主调出现在李氏出场以及唱腔前的“引句”等，贯穿全戏。男主人公董生的特征音调因“六度大跳音程”的运用，旋律别具特色。恰当的唱词和动听的曲调构成的唱腔，充分地揭示了董生的内心活动，同时也使观众获得听觉上的新意。在《董生与李氏》中，作曲家也将“六度大跳音程”用于情感转折，抒发人物的感情，推进剧情的发展。

有一段场景音乐，是描绘李氏提灯引董生往西厢房，没有演员的唱腔，仅靠音乐表现。作曲家采用传统【柳青阳】的曲牌，但将传统谱的八分音符改动成十六分音符，速度和情绪随之发生了变化。慢起渐快，音乐的速度随着演员的表演科步变化。梨园戏的主鼓是富有特色的“南鼓”，即压脚鼓。笛子独奏这段【柳青阳】，仅以南鼓伴奏，配器虽简单，却在一个特定的场景下，完美地配合了演员的表演。在这一场景音乐中，压脚鼓、笛子和科步配合得天衣无缝，仿佛三者融为一体。

剧中还有一段颇具想象力、甚为精彩的场景音乐。演员没有唱段，也没有大幅度的表演动作，无词的细腻表演在一段由品箫(4)品箫：又称“曲笛”“苏品”。筒音为bb，一般用于伴奏女腔。和嗳仔(5)嗳仔：又称“南嗳”“唢呐”。筒音为g1，一般用于伴奏男腔。的“二重奏”中完成。传统梨园戏不曾出现品箫 与嗳仔的“二重奏”，嗳仔或品箫一般是单独吹奏唱腔，弦乐伴奏固定音型或用颤弓拉奏主、属音衬托。这一场景音乐由梨园戏音乐的两件主奏乐器品箫和嗳仔组合“二重奏”，这样的乐器组合是大胆创新的。为了达到音色的和谐，作曲家采用两支品箫与一支嗳仔。但延续传统的是：品箫原是伴奏女腔，此时吹奏李氏的人物主调；嗳仔原是伴奏男腔，吹奏董生的特征音调。两个声部相互交织，与此时董生和李氏的情极相洽，情景交融。品箫、嗳仔与男女主人公的表演亦是和谐统一，相得益彰。

梨园戏《董生与李氏》中展现音乐内部之“和”、音乐与表演之“和”的地方还有很多。整部戏所呈现的时尚与古典之“和”，恰如导演所述：“重拾古典戏曲之古风遗制，回归古典戏曲之自由精神，彰显梨园古戏之本体特色，弘扬古典艺术之时尚品格”[8]。梨园戏近年来新创的《节妇吟》《皂吏与女贼》《御碑亭》等，哪怕是重排传统戏《陈三五娘》《朱弁》等，音乐上始终秉持含蓄内敛、古雅恬静的风格，并努力在寻找古典韵味与时代风尚的契合点。

二、歌仔戏音乐的传统韵味与现代气息之“和”

歌仔戏(芗剧)(6)歌仔戏：明末清初郑成功收复台湾，其部属皆闽南人，由于闽南人多次迁徙台湾，从而把流传在闽南的“歌仔”“车鼓”等民间音乐、歌舞小戏和各种民间艺术随着各种载体流入台湾。“歌仔册”传入台湾后，在台湾盛行并大量刊印。歌仔册的大量创作和出版，推动了歌仔的流行和发展。流传在台湾的闽南“歌仔”与台湾的民间音乐融会贯通，逐渐演化成台湾本地的“歌仔”，并以各种艺术形态呈现，有民间流传的民谣、小调、山歌、褒歌，有坐唱形式的“歌仔馆”，还有民间歌舞小戏“驶牛阵”“车鼓戏”“采茶戏”等，都唱“歌仔”。继而，随着迎神赛会的需要，民间艺人从“歌仔馆”走上广场，形成了有人物化妆唱演结合的游行表演形式，时称“歌仔阵”。台湾本地歌仔在宜兰逐步演化为【七字仔】，即【七字调】。【七字仔】是歌仔戏最早、最有代表性的唱腔曲牌。【七字仔】因表演“踏四角头”的需要，产生了过门；要边唱边演，扮演人物，【七字仔】产生了戏曲节奏、音乐旋律。由于这些戏还没有走上舞台，只在地上拉起场子演出，故这种在广场、街头随地表演的歌仔戏被称为“落地扫”。宜兰的“落地扫”盛行时，【七字仔】渐渐从宜兰传播到台湾各地。【七字仔】、“歌仔馆”“歌仔阵”在1910 年代最初的几年间传遍全台湾，各地车鼓、采茶等各种阵头的演出纷纷改唱【七字仔】。“落地扫”也在民间节令祭祀及社火反复演唱。早期“落地扫”常利用乱弹班、四平班演出之后，在下半夜上台表演，以至当时的“落地扫”歌仔戏被称为“半暝反”。从“半暝反”开始，歌仔戏从祭祀游行的“阵头”中分化出来，由小戏变为大戏，逐渐成为一个具有独特风格和广泛影响的地方剧种。相对梨园戏而言，是较年轻的剧种。20 世纪初形成于台湾，并于20 世纪20 年代传回闽南。[9]从“歌仔”的流传，到“歌仔册”“歌仔馆”“歌仔戏阵”，再由“落地扫”“半瞑反”，渐渐从“阵头”中分化出来，从小戏变为大戏，逐渐成为一个具有独特风格的两岸互孕共生的剧种。“歌仔”是歌仔戏音乐的声腔源流。“歌仔”的特点是琅琅上口，易于在民间传唱，因此歌仔戏以唱为主、曲调富有个性，且很接地气。歌仔戏音乐源于闽南民间音乐，从闽南流传到台湾的“歌仔”“车鼓”与台湾当地的民间音乐结合，逐步发展形成以【七字仔】【杂碎仔】【哭调】等为主的曲牌体，后发展为与板腔体混合使用的剧种音乐。

歌仔戏唱腔由【七字仔】【杂碎仔】【卖药仔】【杂念仔】(又称【台杂仔】)【哭调】和【调子】等组成，乐队分文乐和武乐。有趣的是，歌仔戏传统也有“四大件”，但分为两套，甚至可以细分为三套。演奏【七字仔】【大调】【倍思】等传统曲牌，采用壳子弦领奏，大广弦、月琴和笛子协奏；演奏【哭调】【卖药仔】【台杂仔】等传统曲牌，采用大广弦领奏，月琴、洞箫、北三弦、小月琴等协奏；演奏【杂碎仔】等传统曲牌，采用六角弦、洞箫、北三弦、小月琴。大广弦和月琴是【哭调】和【杂念仔】的主奏乐器，有人戏称大广弦与月琴是“天作之合”，犹如“菜脯与咸菜”(闽南语俗语，寓意最佳搭配)。大广弦是歌仔戏的特色乐器，音色很特别，特殊演奏法可模拟人的啜泣声。月琴的高音清脆、中音明亮、低音丰满，可抒情也可说唱。传统曲牌使用大广弦和月琴，一般是成对出现。而演奏【杂碎仔】则一般不用大广弦伴奏。在演奏【杂碎仔】时，六角弦和洞箫也是成对出现，洞箫取代笛子。演奏【哭调】时，常用乐器还有鸭母笛，也是歌仔戏的特色乐器。“四大件”属于歌仔戏的文乐，之所以分为两套，既有历史的沿革，亦是乐器之间力求达到“和”所致。

歌仔戏音乐唱腔特色鲜明、旋律结构稳定，曲调优美，擅长抒情，以哭腔见长，极富感染力，很适合演绎具有悲情基调的爱情题材。当代创作试图在坚守剧种音乐特色、突出剧种音乐特性与改革创新、增强时代气息之间找到契合点。二十多年来，新创了《戏魂》《保婴记》《西施与伍员》《邵江海》《蝴蝶之恋》《谷文昌》《荷塘梦》《侨批》等剧目，歌仔戏的作曲家不断地寻求音乐表现力的拓展，继承传统，再进行创造与实验。由于歌仔戏历史较短，因此其剧种包容力更大，吸收力更强，创新的力度也更大。其中的一部《蝴蝶之恋》(7)歌仔戏《蝴蝶之恋》在福建省第二十四届戏剧会演和第十一届中国戏剧节上获得“优秀剧目奖”和“优秀音乐奖”，2012年获得“五个一工程奖”。，可谓剧种化与交响化的范型。《蝴蝶之恋》的音乐，在创腔上吸收了歌仔戏丰富的传统滋养，不失歌仔戏的传统韵味，又彰显强烈而鲜活的时代感、现代感，符合现代观众的审美价值取向，无论唱腔或者场景音乐，均给观众留下深刻的印象。

和梨园戏《董生与李氏》异曲同工，歌仔戏《蝴蝶之恋》也选取两个爱情主题来贯穿全剧。第一个主题为“正主题”，是整部戏的主题曲《蝴蝶恋》，或可称为“现代主题”。这一主题源于台湾的歌仔戏曲牌【思想起】(恒春地区)(8)恒春地区指南台湾屏东县恒春。，此曲牌来自两岸民众所熟悉的民间小调。这一主题经过作曲家的编排后，显现出时代的气息，让人感觉不那么古老，不那么传统，可又是富于歌仔戏韵味的；第二个主题为“副主题”，也可称为“传统主题”，是《蝴蝶之恋》“戏中戏”中《山伯英台》的爱情主题，音乐动机由小提琴协奏曲《梁祝》的副部旋律发展而来。作曲家模仿其节奏音型，但旋律上，原来的下四度模进转变为上二度的跳进模仿。歌仔戏《蝴蝶之恋》的第一主题，也是爱情主题，既是《蝴蝶恋》的唱段，时而又成为场景音乐，贯穿全剧。第二主题，戏中戏的“山伯英台”和第一主题交替出现，也始终贯穿全剧。第二主题与歌仔戏的【杂碎仔】曲调相似，调式相同，从作曲技巧而言，这一主题比规整的【杂碎仔】有更大的展开空间。作曲家的匠心独运，令第二主题具有小提琴协奏曲《梁祝》副部旋律的悲剧意味，又具有歌仔戏本剧种的旋律特征。在歌仔戏《蝴蝶之恋》中，古典与现代的两个爱情主题不断地重叠、置换，时而又能融为一体，伴随着剧中人的命运与情感此起彼伏的音乐，也在传统的曲牌与现代音乐技法的接续与变化中和谐统一。

歌仔戏以“唱”为主，在《蝴蝶之恋》中体现了两岸演唱风格之“和”。由于歌仔戏是两岸互孕共生的剧种，而地域区隔以及两岸曾经隔绝的缘故，唱腔上，台湾与闽南存在差异。《蝴蝶之恋》当中，台湾演员与厦门演员的唱腔，曲调的基本框架一样，因两地方言略有不同，学艺经历差异较大，以及两岸对歌仔戏唱腔审美的不同追求，台湾与厦门的演员在发声方法、唱腔的润色、演唱时的转腔方面存在着一定的差异。在两岸演员排练演出的磨合当中，相互交流、互相借鉴、彼此影响，戏剧性地实现了两岸歌仔戏唱腔之“和”，“和”而不同，求同存异，取长补短。

三、歌仔戏特色乐器与唱腔之“和”

歌仔戏特色乐器与唱腔之“和”亦是此剧的亮点，不仅彰显了歌仔戏特色乐器，且衬托了唱腔，为唱腔助力。比如剧中一个场景，是等待了几十年的女主角抑郁出神地望着屋内漏雨，作为背景音乐的女声唱段颇为感人。舞台上的字幕“1978年春 厦门”，令人有恍如隔世的感觉。男女主人公已经离别近三十载。伴唱过门的背景音效是滴答的雨声，与伴奏的旋律穿插，令人感受到在静谧的忧郁里，孤独愈发地清晰。“厝漏湿孤心，春雨添寒阴，心象残雨漏，人倦意消沉。”凄美的歌词，与伴奏的歌仔戏特色乐器鸭母笛和大广弦，那缠绵哭诉般的传统曲调，凄婉的唱腔催人泪下，那种等待爱情的绝望很深切。女声伴唱一句唱，鸭母笛一句跟，伴唱与伴奏乐器的衔接紧密。这一唱段虽然很短，却因其精致、细腻的唱伴配合、情景交融的情感体验和哀婉动人的凄美曲调让人印象深刻。

《蝴蝶之恋》的伴唱音乐很多，多是与舞台的情境相和。如剧中男女主人公两地相思的场景：舞台背景是湛蓝的海水无情地拍打着岸边，象征着海峡的阻隔，令人无可奈何；舞台两边，男女主人公提着行李，无望地在对岸等待，好似心灵感应般，两人慢慢回过头，仿佛都知道对方焦灼的等待，同样地望穿秋水；舞台中央，“戏中戏”的祝英台与梁山伯深情款款地一步一步走来，三重唱响起。过门是主弦、长笛与弦乐组的三重奏，曲调忧伤，曲韵悠远。首句“杨柳依依(啊)情意浓”营造了凄婉感伤的意境，伴唱的领唱唱腔且极富歌仔戏的传统韵味，催人泪下。句尾女声合唱在另一声部再叹一次“情意浓”。“暗定日子与君逢”第二句乐句温婉低回，第三句“祝家小妹(啊)倚窗望(哎哟喂)”与之前的温婉低回相反，曲调较为激越，“暗定日子”与“祝家小妹”旋律上呈八度大跳的对比。“倚窗望(哎哟喂)”对应的曲调为五声音阶的下行，模进。“倚窗望”三字在闽南语中发音是“ua thag mang”[10]，此处唱来，非常曼妙，望穿秋水的意境呼之即出，曲调沁入心脾，感人至深。此段中的衬词“啊”“哎哟喂”的旋律都显得很精妙，传达出闽南语特有的缠绵意蕴。最后一句“二八三七四六等君郎”与长笛音色的一个乐句相连接，作为此段结尾，令人感受到一种绵绵不尽的思念。这段三重唱，曲调优美，精致和谐，层层铺陈的伴奏乐器，复调和声的参差交糅，与伴唱主唱合唱、演员表演达到了高度的和谐统一，且将剧中人和戏中戏的情感连结在一起，无论演唱，伴奏，表演，皆传达同样的情感。

《蝴蝶之恋》的打击乐编排，司鼓甚至要兼打击乐的部分，对武场的演奏员要求也很高，很多时候武场和打击乐已融在一起。与此同时，乐队指挥和司鼓得有很好的配合，有时甚至是天衣无缝的配合。歌仔戏的武场，以往用的几乎都是京剧的锣鼓经。京剧是锣先钹后，而在《蝴蝶之恋》里，六角弦独奏的乐段，在【倍思调】里的过门，是大钹先走，是歌仔戏特有的打法，结果锣鼓有京剧的气派，锣鼓经却是歌仔戏所特有的。传统不曾用过，在这个新创剧目里实现创新和提升。主奏六角弦，以传统不曾有过的速度急速演奏，以表达女主人公此刻激动的心情。主弦与打击乐、武场的高度配合，也使得这一乐段给观众留下深刻的印象。

歌仔戏《蝴蝶之恋》的音乐在把握传统意味的同时兼顾时代的审美趋向，本着对歌仔戏音乐的精致化追求，该剧的音乐与剧本创作结构相适应，戏中戏和现代戏的音乐既有比照，又有统一，充分地彰显了现代与传统的差异，但始终渗透着浓厚的歌仔戏韵味。

剧种历史较为悠久的梨园戏，或者是历史仅有百余年的歌仔戏，福建地方戏曲音乐始终坚守“剧种意识”，但又不断与时俱进，创造出不一样的美。富有剧种特色的传统唱腔、音乐曲调使传统戏曲的韵味与观众的记忆产生共鸣，而音乐发展所追求的“美”“和”“新”，让戏曲音乐焕发出时代的光彩。剧种音乐融合现代审美意识，以新颖独特的音乐形式和更高层次的欣赏价值赢得新老观众的喜爱。福建地方戏曲音乐在从古典走向现代的过程中，戏曲音乐的守正创新，“和”仍然是其美学的高度。