体现实践本质的新疆现实主义美术创作
——以卢野油画创作为例

黄 毅

（新疆文联 乌鲁木齐 830000）

引言

第三次中央新疆工作座谈会为新疆发展指明了方向，描绘了蓝图，极大鼓舞、振奋了全疆各族人民投身中国特色社会主义建设的决心。这次会议明确将“文化润疆”写进党的治疆方略，显示了党对文化工作的高度重视。新疆美术家积极响应党的号召，在不断追求艺术创作手法精良的基础上，深扎新疆大地，出现了一批反映新疆改革开放新成果的现实主义作品，使现实主义创作呈现出新的高潮。广大艺术家也进一步加强对“现实”的理解，美术创作必须符合人民群众对现实的期盼，必须反映人民的愿望。这种“现实”具有鲜明的时代特征。

新时代中国特色社会主义事业的发展，新疆大地呈现全新的发展图景，为美术家提供了丰富的创作素材，全面建成小康社会，乡村振兴建设持续开展，“民族团结一家亲”意识深入人心……各族群众在社会主义建设中所呈现的身影、笑脸，都会进入美术家的创作视野中，他们用画笔去深刻阐释“现实”的丰富内涵。

现实主义创作促进了实践美学的发展

随着时代的发展，新疆美术创作取得了长足的进步，出现了一大批倾心艺术创作的美术家。这种艰辛劳作并未给他们带来多么丰厚的物质回报，但如果仅仅用获得了精神上的巨大欢愉来诠释，似乎又有点牵强。那么，倾心、热爱、惯性、成就感、荣誉感等等都可以是沉湎其中的理由，在他们看来，艺术创作是安身立命的手段。这种从对自我认识发轫，到最终成为全社会的认同的情形，恰好证明了艺术家所具有的潜质。

卢野从事艺术创作多年，可以说从青少年起就醉心于此，翻检他的艺术简历，几十年间他参加过疆内外和国内外的大大小小不同规格的画展，竟多达数十次，这些规模各异的画展，犹如一条瑰丽的丝绦将他的艺术人生贯穿起来，完整而斑斓。

对卢野而言，每一次画展都是一次对自我的肯定，每一次画展均为提升勇气的途径。几十年间数十次的展览，其实不断放大着他的梦想，这些艺术家都梦想渴望有一天被谁发现，自己的艺术创作被普罗大众接受，从而博取社会知名度。

卢野长于油画、国画，更兼书法。游走于多个艺术门类的笔触，难免会产生技法之互见。他将更多的精力投入油画的创作，几十个春秋的写生创作不辍，每年都会有几十张画作问世。作为一名画家，卢野长期在中国美学思想的浸淫下从事艺术创作，这决定着他的艺术观，包括对“现实”的理解。何为“现实”？现实不仅仅是眼前所看到的，更是代表世界未来发展方向的纯现实。也即如伽达默尔所说：“我们要把我们对真理本身的认识作为我们的认识对象，懂得我们对真实本身的知识。”①H·G.伽达默尔，张志扬.译.美的现实性［M］.北京：生活·读书·新知三联书店.1991（5）：5.作为一名艺术家，他所需要的不仅仅是绘画的手段、技法，更重要的是看待世界的眼光、视野以及胸襟。而后者更能决定一幅美术作品的高度和境界。这就是唐代张璪所说的：“外师造化，中得心源。”通过对客观世界的体悟，要获得一种审美意识和审美境界。艺术家不是机械地反映现实，他的心灵要折射出更为久远的未来图景，形则能涤荡胸襟，神则能启迪智慧。

新时代，现实主义思潮在新疆美术创作中占据了突出地位，各种艺术观念、艺术技法得到了充分的发挥与体现，使新疆美术创作呈现出新的气象，融个人情怀于现实体验之中。在不断的社会发展中，现实主义也是一个不断发展的范畴，每一阶段都要遵从特定的历史形态，都要回答时代之问，通过这些问题意识，我们就能够理解，为什么现实主义是21 世纪中国艺术的主潮。经过了社会主义现实主义、写实主义，而到目前更加带有实践的色彩。既是生活的实践、艺术的实践，更是思想的实践，这就是当代新疆美术事业发展的基本轮廓。

卢野的创作可归纳为三大类，自然系列、人像系列和龟兹系列。所谓自然系列，主要是风景写生。写生是卢野非常看重的绘画方式，也通过它不断培养自己对真实世界的感受能力。那种直接面对绘画对象进行的操作，曾几何时多是为了训练造型和色彩这些绘画最基本的技法，它所承担的更多的是为作品搜集素材、积累经验的作用，而随着绘画语言的革命性突破，逐渐就有人用写生的方法直接进行创作，捕捉稍纵即逝的光影变化，成为“外光派”画家为主体的创作利器。

纵观卢野的写生，多是作为体验生活的写生和作为创作方法的写生，当然也包含了作为提高技法的写生。拿近两年的写生与前数十年的写生相较，可以发现卢野写生的明显变化，建立在日常生活经验与群体艺术语言规范基础的绘画，是卢野多年来遵循的艺术原则，也是他得心应手的，长此以往注定形成了一定的创作惯性，想要改变这一切，并非易事。

艺术的冒险，常常在于努力改变自己，改变业已形成的艺术定式，勇气诚可嘉，重要的是得做好对破坏与重建带来的痛苦和纠结的耐受力的储备。忠于自然，还原自然，尽可能地让造型和色彩与自然接近，不超越眼睛，只逾越内心，是卢野数十载的艺术实践，因而那些大量的写生作品，无不再现着经验主义的画风，弥散着道法自然的倾向，他笃信高更所言：灵性在自然中重生。

有时艺术的走向是不以人的意志为转移的，在挖掘绘画语言丰富性的同时，通过具象与情感的关联，不觉中增加抽象的因素，以期达到前所未有的效果，而这时仅仅反映物质世界已远远不够，精神世界的呈现显得那么急迫而不可或缺。他需要更多的是主观的东西，那些掺杂了强烈个人意愿好恶的一切，就是你认为的世界，而不是你看到的世界逐渐占据主导地位。这时的写生已完全发生了质的改变，而这些精神层面的传导，反过来却指向现实，从内心集合喷薄而出的泉流，一路狂奔、冲刷河床，那是通过水的流布重新解释、组织和改变视觉中的世界。

于卢野而言，带有明显个人情怀的写生，使他的创作蜕变成一种多元并存下的实验，那些西域文化历史、边地日常生活和迥异于中原的生存环境，对主体意识的影响至关重要，而所有这一切都在他的写生作品中一一呈现。

卢野的人像系列，其实大部分都是人物写生，和他的风景写生一样，也经历了艰难的蜕变。在他往昔的人像写生作品里，你可以感觉到人物模特，只是一个对应物，一个描摹的对象，仿佛面对的是一只典雅的花瓶或几只玲珑的水果，冷静地勾勒，理性地着色，完全是符合教科书的流程，但缺乏的是感性的投入，情感的融入，显而易见温度不够。

近两年卢野的写生足迹遍布天山南北，在南疆的绿洲、帕米尔的高原和天山北坡的村落，他选择不同环境下的人物进行写生。那一张张生动而鲜活的面孔，不同生存境遇在眉宇间制造的深邃，他们粗细长短不同、轻重缓急不等的呼吸以及所从事职业的各异而形成的充满各自特征的肢体语言，都必须进行细致观察。他试图由此而深入他们的内心，挖掘他们隐秘的世界，解构那些纷繁而真实的情感，对西域那片阔大空间的横向比照和久远时间的纵向爬梳，具体落实到某一个个案上面，他所呈现的意义就不是那么简单了，俯下身子，放低姿态，带着虔敬与真诚，走近他们，或者视自己是他们中的一员，思维的贴近，情感的共振，哪怕生活习性和话语的不兼容，都不妨碍彼此的接近，就像一匹来自异域的马，总能在草的深处嗅出熟稔的味道，总能循着牧犬的吠声找到归途。近年来，卢野在天山北坡菜籽沟的一批人物写生，显得极其放松与随性，其写生对象仿佛是他的亲人一般，完全没有违和感，那是对他熟稔得不能再熟稔的人和景的呈现——而通常熟悉的地方没有风景，在熟视无睹中创造出陌生感，才是艺术中的上品。由是也推论出事物的发展总是由表及里再由内而外的过程，深入进去须循序，及时抽身是为升华，进得去，还要出得来，这才符合艺术创作的规律。读懂那片土地上的万物生灵，无限接近那些活色生香的、热气蒸腾的生活，一个优秀的画家，一定要有一颗世俗心，同时兼具一种灵魂的视力。只有这种视力，方能窥到每个人隐匿的神性，那也是一个去伪存真的过程，一切的甄别都来自对人性的准确判断。

每一个生活在新疆的艺术家，几乎都会面对一个相同的问题：面对丝绸之路浩如烟海的历史遗迹，多元文化的丰富芜杂，如何进行吸收汲取，进而丰富自己的创作。

龟兹，是佛教东渐越过昆仑山脉和帕米尔高原后，骤然遇到的大片平坦绿洲，也是佛教与当地文化融合，逐渐本土化的肇始之地。开凿于龟兹的克孜尔千佛洞，是源自印度南部佛教石窟的发扬光大，对于佛教在中原大地的流传意义重大，可以说它是敦煌石窟、龙门石窟及云冈石窟等中国佛教名窟的鼻祖。克孜尔石窟目前已编号有236 个，保存着1 万多平方米的壁画，从初创期的公元3 世纪末，历经发展期、繁盛期到公元9世纪的衰落期，漫长历史时期的不同风格的壁画，对每一位画家来说，有着致命的巨大诱惑。多元文化在龟兹壁画中有着明显的体现，既有汉文化的影响，又有外来文化的影子，犍陀罗艺术和古希腊艺术风格交相辉映，更有古龟兹画师非凡的创造。

1946年，韩乐然对克孜尔千佛洞的造访，开启了现当代中国美术家对龟兹壁画持续而耐心的临摹及以此为母题的创作，几十年间产生了不少好作品。龟兹壁画内容丰富庞杂，不仅包括飞天、伎乐天、佛塔、菩萨、罗汉、天龙八部、佛本生故事、佛传故事、经变图画，还有不少的民间习俗画，诸如生活生产场面、西域山水、供养人以及飞禽走兽等等，这些都为艺术家的创作提供了多种可能。

卢野长期浸淫其中，既想忠于壁画的原作，又想找到自己的需要的东西，他试图还原洞窟里苍茫的感觉，并不注重构图，有的甚至只是散乱的局部，通过再现斑驳的肌理、漫漶的场域，以增强历史感、时间感。在这里他超脱纯粹宗教带来的压迫感，尽量用看似无意的“闲笔”来拉近与世俗的距离，效果也许不尽如人意，但至少卢野已经意识到了神祇的崇高感与世俗的人间烟火的转换是何等重要。

卢野对笔墨当随时代有自己的想法，与时俱进应拒绝复制历史，即使它是经典。借鉴、传承、发展是必经之路，在当下中国油画的前沿，像赵培智、闫平、杨参军等一批画家，甚至更年轻快速成长的一代，均是卢野推崇的对象，当然，他的作品中或多或少、有意无意地便有了些他们的影子，但多数情况下，学习只是为了证明自己的差距。

结语

马克思认为：人的全部社会生活本质上都是实践的，实践是人的存在方式。这种高度的实践观已经进入了中国当代艺术发展，并且深刻影响着当代艺术创作。20 世纪，经过一系列美学大讨论，李泽厚的实践美学应运而生，并且逐步上升到美学研究的主流地位，从而为艺术实践提供了一条新思路。新疆美术创作通过艺术实践在践行着实践美学思想，从而为今后的艺术发展奠定了基础。