通过游戏进行的戏剧表演教学方法研究

马亚云 付璇

（1.河北传媒学院表演艺术学院；2.河北工程技术学院艺术与传媒学院）

戏剧是一种综合性的艺术表现形式，集文学、美术、音乐、舞蹈、表演于一体；同时，它也是一门极具创造性和实践性的专业[1]。对于戏剧表演而言，意境的掌握和个人感情的烘托，学生和青年演员往往很难掌握其中微妙的分寸，而由于缺乏这种表现经验，又进一步地加剧了学生和青年演员的畏惧心理，进而出现了舞台表演时的紧张情绪。将游戏训练运用于戏剧表演教学和剧目排演过程当中，对提高学生和青年演员的戏剧表演能力具有促进作用，也能够大大提高学生的学习兴趣、演员的创作能力。此外，在戏剧表演过程中，意境的营造也十分重要，需要表演者在运用台词的基础上，通过外在的动作、表情、神态等来表现人物丰富的内心活动，渲染气氛。游戏训练方法有助于提升表演者的肢体和面部动作的表现力，是一种行之有效的教学和实践方法[2]。

一、游戏与戏剧的同源性和同质性

有关艺术起源的学说众多，“游戏说”是其中重要的学说之一。关于艺术与游戏之关联的思考可上溯至古希腊，在当时柏拉图已经发现了艺术和游戏的相似性。而康德、席勒、斯宾塞、谷鲁斯、弗洛伊德等一系列的哲学、美学家也都对艺术起源与游戏之间的关系有过思考和论述。[3]

戏剧作为艺术的子门类，它的起源,据地区和文化的不同，学者们曾提出过宗教仪式说、歌舞说、劳动说、综合说、文学说、游戏说等多种见解。无论是哪种学说,均是探寻人类如何将戏剧从类戏剧活动中剥离岀来，以演员扮演角色、观众观看的方式，形成明确的戏剧活动。这里所谓类戏剧活动，即具有戏剧艺术的特征，但活动者并未明确地、有意识地将其独立并定义为戏剧艺术的活动。以上提及的各种学说均有其价值[4]。但是我们可以想象,在这些类戏剧活动形成之前，人类必须先具有扮演的能力,才有可能进行类戏剧活动。而这种扮演能力是可以从模拟性游戏活动中获得的。扮演即“将自己假扮成他人”并以其名义而行动，扮演这种行为是人类的特有能力之一[5]。我们可以观察到，在孩子成长过程中，他们的第一次“扮演”一般出现在模拟性游戏中。孩子通过模仿他人，以他人的名义行动来获得乐趣,其中最典型的就是“过家家”的游戏。可以说:人类无论在进行哪种类戏剧活动之前，都会通过游戏来先获得扮演的能力。因此在这一角度上，戏剧起源“游戏说”和其他起源学说并不矛盾。

其中原因是游戏和戏剧在结构、心理和行动上不仅有同源性,也有同质性。我们知道，在每个人类游戏中都包含三个要素：游戏者、规则和目标，它们可以和戏剧中的演员、规定情境和角色的任务对应起来。在游戏中，每个游戏者需要在遵守游戏规则的前提下，以行动达到自己的目标，游戏的规则设定会给游戏者实现目标造成障碍,如果是竞争性的游戏，竞争对手同样会给其造成障碍,每个游戏者都需要克服这些障碍,想方设法达到自己的目标，游戏最后以是否解决问题而告终。这与一出戏剧是何其相似：在剧中,演员所扮演的角色必须在规定情境的设定下有效地行动，克服障碍，以完成角色的最高任务。

正如美国教育学家妮瓦·李奥娜·博伊德所说：玩游戏与戏剧表演在心理上只有程度的区别没有本质的不同。通过想象创造一个情境，并且在其中扮演一个角色的能力是一个强烈的体验，一次跳脱出某人的日常生活和一成不变的生活程序的度假。我们观察到，这种心理的自由创造了一个条件，在其中紧张和冲突融解了，潜力在自发的努力中被释放并达到了情境的要求[6]。

在一个为戏剧场景训练而设计的游戏中，我们可以找到它和演员行为的如下对应：

游戏者—有些戏剧游戏是让演员以自我的身份加入游戏中，在经过一段训练之后，就可以以事先设定的或在即兴表演中找到的角色的身份来进行游戏。演员需要始终保持在角色之内，不能“出戏”。

戏剧游戏的目标—训练演员随时锁定角色的任务，将注意力放在解决目标上—这就是角色的意图，这避免了演员过度的自我意识，防止“自恋式”或“自我批判式”的表演。

规则—游戏的规则规定场景的情境，角色必须遵守规则，才有获得参与游戏的资格,并在规则的框架内尝试以行动抵达目标。

合作与竞争—在交流中行动，游戏者（角色）之间必须相互配合，相互支持—在游戏和戏剧中,这种支持不仅表现在队友之间,也表现在对手之间—以形成不同的人物关系，在这些关系的制约之下，每个游戏者向各自的目标前进。

游戏规则和竞争对手造成的困难,游戏者需要突破的自我障碍—在戏剧中,环境、他人和自我为角色设置的障碍,以形成角色与三者之间的冲突。

一个虚拟化游戏在增加观众观看之后，就与一场即兴戏剧演出并无二致。[7]

二、戏剧游戏的即兴创造性

很多戏剧大家都提出了自己对表演的理想期望。斯坦尼斯拉夫斯基追求“天性指导下的下意识的表演”；彼得·布鲁克期望“直觉的表演”；斯波琳则提到“自发性的表演”—这些术语其实是对同一表演状态的不同描述。我们可以看到，单纯的理性让演员只会运用头脑去设计表演，导致意识与身体割裂。当理性与身体有效地连接，做到“身心合一”的时候，理性和身体作为一个整体投入工作中，形成了“直觉”。直觉的优势在于可以融入情境，在每一个瞬间做出连续的、全面的即兴反应，它是理性和身体的合一，这就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的天性指导下的下意识的“有机的表演”也就是斯波琳期望的“自发性的表演”。[9]

但是在表演训练和戏剧排演的实际操作中，虽然很多教师和导演都明确地在理论上了解所追求的目标，但是他们运用的指导方法却导致表演的走向与直觉、自发性相反的方向。这是因为教师和导演习惯于在排练场扮演权威的角色。他们掌握着评判权，对演员表演好坏的判断来自他们的自我感觉，他们也习惯于对演员的表演下断论。这造成了演员在训练或排练的过程中，理性经常跳出角色和规定情境，去观察权威，并以此根据权威的喜恶来调整表演，讨好权威。这种身心割裂的状态正是直觉和自发性的大敌，致使即兴创造性体验根本无法发生。

而当教师或导演学会运用戏剧游戏及其教学原则时,可以避免这样的危害发生。在戏剧游戏的教学和训练系统中，教师或导演并非独裁者，不会对演员的表演进行盖棺定论式的评判。而是根据每个戏剧游戏的要求,评价演员是否能紧盯住游戏的目标去解决其中的问题，或者是否能遵守游戏规则。这就使演员自然而然地把注意力从对权威的讨好上转移开，专注于对规则的遵守、利用，以及对问题的解决,并充分进入戏剧游戏中的情境,即兴创造性地解决问题。

与普通游戏不同，戏剧游戏的主要目的是为了训练演员和戏剧的即兴创造。因此，在设计戏剧游戏的时候，要强调游戏与戏剧的相通之处，了解并运用游戏的优势，达到训练目的。因此，游戏的设计者和使用者都需要有清晰的认识，这个游戏的目的是什么？如何运用它达到目的？在执行的过程中需要运用哪些教学技巧？戏剧游戏的应用有什么原则？下面我们以“抛球”这个游戏为例，简要地分析一个戏剧游戏的结构和使用方法：

游戏名称：“抛球”

焦点：保持球一直在空中，并创造球的视像。

把学生分为两大组，一组是演员，另一组担任观众。第一组演员在舞台上围成圈站立，在圈中投掷一个假想的“球”。游戏开始以后“球”会随老师的指令改变大小或改变运动速度。当第二组进行练习时，第一组担任观众。

实时指示语：现在球长大了一百倍；现在球重了一百倍；现在球变回原来的样子；用你全身的力量去抛球；现在是慢动作时间；慢动作接球；回到正常速度；所有人看着球的运动轨道；快接快投；现在又变回原来速度！

评论：演员们，刚刚你们是否看到球了？观众，你们相信他们的动作吗？

教师的注意点：

1.通过观察演员和观众的注意力焦点就可以判断，所有演员创造的是否是同一个“球”的视像。

2.实时指示语要有能量！强调演员需要用整个身体投入这个练习。

3.在“抛球”练习后，可以进阶进行“躲避球”,或者“跳长绳”练习。

在上文中，“抛球”这个游戏被划分为如下的结构:游戏名称、焦点、游戏的描述、实时指示语及评论和教师的注意点。

焦点：一个戏剧游戏要专注于达到某一个目标,就是这个游戏的焦点，也是游戏能够达到训练效果的前提。在游戏的整个过程中，演员都需要保持对游戏焦点的关注，如“抛球”游戏的焦点为“保持球一直在空中，并创造球的视像”。有经验的戏剧教师马上能够判断出，这个简单的游戏可以训练演员的如下素质：①视觉的想象力，抛球的演员必须通过想象来创造假想的球，以及球的运行轨迹，并在教师的指导下，迅速地切换对球的想象；②交流能力和团队合作的能力，假想的球有了，演员必须观察其他队友，通过他们的动作和反应，做出合理的决定并行动，这其中包括了交流和团队合作；③将想象身体化的能力，抛球的演员必须全身投入，才能真的完成这个游戏；④同时,通过观察场上演员的动作和想象，作为观众的一组演员的视觉创造能力和观察能力也得到了训练。教师通过让所有演员将玩“抛球”游戏的焦点始终在“保持球一直在空中，并创造球的视像”上,那么游戏就可以驱使演员在以上方面得到训练。如果脱离了焦点，则可能产生混乱,而无法保证训练效果。所以，找到并遵从一个戏剧游戏的焦点，是这个游戏的核心问题。而游戏的其他部分，都会根据焦点的设定而设置。

游戏的描述：需要详细而清晰地描述戏剧游戏的操作方式。

达到游戏的训练效果的重要因素。要想让演员在参与游戏的时候自觉地保持在游戏焦点上是很难的,教师需要紧密地观察游戏者的状态，随时用指示语对游戏做出指导和调整。同时，运用指示语可以让演员在不跳出游戏者身份（角色）的前提下,转换状态或更深入地进入某种表演状态。例如在“抛球”游戏中：教师适时地喊出“现在球长大了一百倍！现在球重了一百倍！现在球变回原来的样子!”这些指示语让演员切换对球的视觉或重量的想象，从而使演员对自己的表演做出调整；当教师看到有的演员只用部分身体去参与游戏的时候，他可以说“用你全身的力量去抛球!”“用慢动作接球!”可以让演员增强对身体和动作细节的控制……在使用实时指示语的时候,教师就像一位高明的医生，随时对场上情况做出诊断并开出药方。

评论：是戏剧游戏训练不可或缺的部分,通过评论，教师可以和学生一起总结、反思，以增强对游戏的理解并随之做出提升。但是正如前文所述,教师非常容易犯的错误就是“权威主义”，将自己的主观判断作为评判表演“好”与“坏”的标准。遵循戏剧游戏的原理，在做出评论时,教师至少可以使用两个技巧：其一，通过提问引导学生做出回答或评论。对于学生来说，同学只是集体中和自己平等的一员，对方的评论不会造成毁灭性的伤害。其二,将评论集中在演员是否遵守了游戏的规则，是否将注意力放在游戏的焦点上，而不是评论者个人的好恶。这就像一个好的评论是“演员是否让自己的角色遵守了剧中的情境?”而不是“你演得太糟糕了!”前者引发演员和同伴的思考,并可以就规定情境和角色行为是否相符合做出很多讨论，而后者除了打击演员的自信心外，并无更多价值。

教师的注意点:是游戏的设计者或收集者根据自己的实践经验,给教师的建议。

通过以上的分析我们可以看出，玩一个戏剧游戏，不仅是要“好玩”，而且还要“玩好”。作为游戏的创造者或收集者，除了需要能够清晰地描述出游戏的过程之外，还应该根据自己的经验来注明游戏的焦点，给出实时指示语和评论等如何运用的建议。而作为游戏的执行者,表演课堂上的教师或排练中的导演，要了解每个游戏都有其训练目的，特定的游戏可以解决演员的哪些特定的问题，更重要的是要做充足的准备，了解如何掌控一个游戏，如何带动演员,乃至如何进阶并随之与其他游戏相配合,以达到训练的目的。想“玩好”一个游戏，并不容易！[10]

英国戏剧家罗娜·玛秀认为，要想成为演员首先要做到的是“Open Your Heart”—打开你的心—也可以译为“开心”。当人们愉悦的时候，是内心设防最少的时候，一个“开心”的演员会自然地去除自我意识，将外部的评判对行动的影响降到最低,从而能将更多的注意力投入对外部信息的感应和接收上。所以,“开心”不止于游戏带来的愉悦感，更重要的是在愉悦的同时将意识打开。这为开放的身体、有效的行动和真实的交流创造了必不可少的前提[11]。

本人作为一名戏剧教育工作者资历尚浅，对于游戏训练在戏剧表演领域应用的研究与实践的时间较短，文中肯定有很多不足之处，还望批请指正。希望本文能抛砖引玉，和其他戏剧研究者、戏剧实践者共同探讨，完善国内游戏训练体系。让我们的戏剧表演教师和导演在运用戏剧游戏时少一点懵懂,能够有的放矢。