城乡社会的“影像切片”*
——李一凡纪录片研究

赵雅婷

(常州大学 周有光文学院,江苏 常州 213164)

不同于主流纪录片的制作方式和题材选择,独立纪录片较少受到资金限制与商业政策制约,以更冷静、微观和更具有人文关怀的视角展现社会多元图景,为弱势群体增强可见性。从纪录片《淹没》(2005)到《乡村档案:龙王村2006影像文件》(2009)再到《杀马特我爱你》(2019),李一凡导演长期在底层行走,以身体为媒介,与摄影机合一,穿梭于城市和乡村之间,展开沉浸式、体验式观察,记录了三峡移民,龙王村村民和深圳、广州一带流水线工人的生存现状。《淹没》曾获第55届柏林国际电影节沃尔夫冈奖、第29届法国真实电影节大奖法国作家协会奖等。李一凡将他的纪录片定义为对中国基层社会“组成细胞”的病理学研究,即通过研究社会事件的起因、运转机制和组织结构的变迁,以阐明事件的本质,揭示社会发展的规律,是一种从对微观现象的观察中洞悉社会全貌的研究方法。

李一凡以影像作为介入现实的切口,力图展开对乡镇社会横切面的剖析,借助电影技术,使他对社会现实的“影像切片”之纹理的理解与认知尽可能立体化。如他所言,“我想要做的,是要让被遮蔽的东西被看见”[1]。因此,在城市化发展急剧转型时期,放弃自上而下的客观叙述,依托平民情感、个体记忆切入乡村治理、城镇劳工等微观层面,于日常生活的庞杂整体中捕捉福柯所谓的“历史的尘埃”,成为李一凡的纪录片承载的社会使命。

一、记忆装置:城乡图景与底层叙事

法文的“装置”(Dispositif)一词在20世纪70年代被引入电影研究的领域。起初,英文电影理论界结合让-路易·博德里和克里斯蒂安·麦茨的开创性论述①,将“装置”(Dispositif)翻译为英文“机器”(Apparatus),强调电影作为“意识形态国家机器”的可拆卸和可组装属性,认为电影是一种由技术、话语和制度组成的社会机器。这一词后来逐渐被“装置”(Dispositif)取代,研究重点转向电影关涉历史和记忆的一面。一方面,电影能为了稳固官方话语规训记忆装置而通过宏大历史叙事建构权力影像;另一方面,电影也能积极地配置和运作记忆装置,以日常生活的微观记忆抵抗官方话语对民间话语的收编。②正如福柯所说,那些无权编写自己历史的人们,同样能通过电影“记录历史、展开回忆、依靠它生活并使用它”[2]286,这种大众记忆比历史更加鲜活、更加清晰。

如今,移动互联网技术的高速发展为纪录片拍摄者创造了更便利的条件,创作者数量剧增、范围扩大让纪录片在个体记忆的保存、传播中扮演着越来越重要的角色。王小鲁认为,如今的纪录片让“个人故事第一次这么强烈地具有了参与历史叙事的可能性和物质基础……将个人细节和宏大的时代政治紧密地联系起来,因此个人记忆被塑造为公共记忆,书写历史的方式被强烈地改变了”[3]5-6。那么李一凡的纪录片是如何解构宏观历史叙事,在日常生活的微小过程中建构关于城乡社会的记忆装置的呢?这要求我们深入影片文本内部,考察其叙事如何对大众记忆进行编码并创造出书写底层社会记忆的方式。

(一)乡村纪实与“异托邦”呈现

《乡村档案:龙王村2006影像文件》选取了一个接近中国西部乡村最大平均值的样本——重庆市奉节县公平镇龙王村作为影片主要叙事空间。该片以2005年冬天为起点,依循二十四节气交替的春夏秋冬季节顺序,以冷静、旁观的视角对这样一个偏远乡村中的日常生活进行忠实于现实的原始记录。龙王村看似保留了农耕社会的生产生活方式,村民们日出而作,日落而息,插秧晒谷,阉猪翻瓦,饲养秋蚕,农业的循环生活既赋予村民固着乡土的特性,又以宗族、血缘团体为基础发展成一种稳固的社会形式。龙王村看似偏离整个社会的现代化进程,但基层组织的管理仍全方位渗透到龙王村日常生活、日常耕作的各个方面,同时似乎又在螺旋式循环中与真正的日常性脱节。保罗·克拉克将农民视为“生活在意识形态真空中、困于无法给予其活路的土地上的人民”[4]180,从前现代社会至现代社会的迅猛发展中,龙王村农民与现代社会的联系仿佛被切割了,世俗生活和宗教信仰交织成一幅奇异图景,包含着农民们基于现实的无奈选择。

电影开场引用了马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的原文“他们无法表述自己,他们只能被别人表述”③。接着是村民们在辽阔的田野上埋头耕种的场景,他们勤恳、坚毅的精神和辛勤农作的能力成为整个乡村机制运转的一部分。正如阿尔都塞所说,一个社会的再生产不仅是技术的再生产,而是那些生活于低下阶层的人“屈从于已建立的秩序规则的再生产,即屈从于统治意识形态的再生产”[5]132。由于青壮年人口流失,龙王村基层组织陷入一种涣散、衰落的状态,这一状态渗透到乡村日常生活的各个方面,村民们长期困滞于空心化的乡村社会生活中,成为被现代化进程忽视的微小个体。李一凡在采访中表示,“乡村在权力末梢,什么公共资源都没有,它就被忽略掉了。不光权力忽略它,实际上整个社会也在忽略它,整个价值观也忽略它”[1]。因此,挖掘和呈现被忽略的乡村个体成为这套记忆装置运转的动力所在。

信息闭塞、条件落后、宗教兴盛的龙王村,与现代化进程严重脱节,看似什么都在发生,实则什么都没有发生,成了福柯所说的“异托邦”——“有异于社会主流文化,常被人忽略且否弃的边缘空间”[6]139-140。“异托邦”空间与日常空间呈现出一种“相互颠倒映照的镜像关系”[7]24,不同的时间与空间在这个“异质空间”中相互碰撞。“异托邦”的居民因其经济状况往往无法在社会中获得足够的影响力和话语权,其生活空间往往被主流文化所占据的日常空间挤压,导致了狭小、破旧、缺乏秩序的空间形象的形成,以及对空间使用者而言随之而来的相对混杂的生活方式。例如片中具有地域特征的驱魔、贴符等场景散发出原始的力量。

李一凡延续了英国纪录电影运动的创作手法,对现实保持最低限度的介入,以凝固的镜头语言,接近于定格图片的摄影方法,凝视乡村底层平民波澜不惊、琐碎冗长且缺乏秩序的日常生活。“我们的历史无意识是由数百万、数十亿的微小因素制造的,像雨滴一样一点点地冲刷我们的身体,冲刷我们的思维方式,然后偶然性让无数微小事件中的一件留下痕迹,变成一部回忆录、一本书,或者一部电影。”[8]316《乡村档案:龙王村2006影像文件》赋予了生活于社会底层的龙王村农民们——这些没有权力编写自己的人迥异于官方话语的“异质记录”,捕捉被历史忽视的细枝末节,书写属于底层劳动人民的个体记忆。在导演的阐述中,李一凡曾说要放弃对片中人物的个人感情的记录,维持最客观的拍摄视角,但在片尾,影片却借村民的一曲山歌,唱出底层平民无法自我表述的无力之感和乡村沉睡于大山之中的无限苍凉。

(二)城镇劳工与亚文化表达

费孝通在《乡土中国》中认为,“中国社会变迁的过程就是农业文化和工业文化的替易”[9]108。城市和乡村作为中国社会的两大形态,在电影的叙事空间中通常被并置对照,而城镇作为过渡的中间地带,成为现代都市文明与传统乡村文明互相协商、彼此妥协的场所,也是城乡矛盾交错的社会聚落。李一凡的《淹没》和《杀马特我爱你》分别将奉节老城移民和城镇流水线工人置于镜头中心,通过记录三峡移民因移居地问题层层上访的过程,和采访以“杀马特教父”罗福兴为代表的亚文化青年劳工,让这些被社会城镇化遮蔽的底层工人浮出历史地表,通过纪录片的拍摄赋予他们参与公共表达的权力。

“底层”一词隐含了现代化转型时期深刻的社会现实问题。在经济迅速发展、城市空间急剧变迁的环境中,一些年轻人选择离开条件落后的乡村,到城市中寻找新的出路。受教育背景限制,他们中的大多数都只能从事收入勉强维生的体力劳动,在不同的工厂之间辗转,不变的是他们的权利无法得到稳定的保障,付出的劳动与回报往往不成正比。李一凡从2012年就开始关注“杀马特”群体,他认为“杀马特”文化反映的正是乡镇青年和审美自由的问题,这一群体代表了时代发展中被甩出去的那群人。片中他们每日往返于工厂和理发店,利用连续12小时流水线工作的空隙捯饬自己的头发,根据个人喜好,将头发染得五颜六色,梳着夸张发型,给人以强烈的视觉冲击力。他们聚在一起泡网吧、溜冰、蹦迪,以“葬爱”“狂少”“野狼”等为网名参与话题讨论,为“杀马特”家族在互联网的突起造势。2013年左右,由于大量污名化言论的兴起,罗福兴受制于舆论压力遣散了网络上的家族组织,这一抹主流文化中的异色在一场“围剿杀马特”的运动中逐渐式微。李一凡在接受采访时认为,社会底层自己长出了一种自觉性,有意地抵抗外部的“景观社会”,抵抗一种主流审美。“杀马特”追随者们通过改造自己的身体,短暂逃离日常生活,在话语权被削弱的打工循环中创造出一个个极富凝聚力的话语空间,以内蕴于“杀马特”文化的朴素生命力对抗着主流景观迷恋,从而实现公开的自我表达。

如果说“杀马特”群体通过网络传播的公开效应实现了短暂的自我狂欢,挖掘出底层工人群体的主体性,那么《淹没》中三峡移民的声音则随着奉节古城的拆迁而淹没、沉寂。电影开场的镜头便凝视着那些游走在老城的“棒棒”们,他们有的衣着朴素,有的赤裸上身,瘦削但强壮,用木棒挑着杂货穿梭在居民楼、菜市场和依斗门之间。镜头对准这一城市中从事人力搬运的底层农民工群体,呈现他们生活的真实场景,正面裸露的身体景观“表明了纪录片形象的直接性,同时也揭示了中国的经济转型如何使某些种类的劳动和劳动者先是隐形,然后变得多余”[10]163。摄影机的目光伴随着“棒棒军”的劳作在老城四处探寻,周围的城墙、码头、客栈、教堂仿佛成为容纳集体记忆的建筑,守土性与认同感在人与空间的关系里缓缓产生,城市的每个街角都塑造着市民的感情结构。与此同时,三峡水位线慢慢上升,这也意味着他们的家园——奉节老城将被淹没,随着古老的遗迹一同沉入长江,而这些底层群体将割舍对故土的情感,大规模搬迁安置到新的住所。搬迁过程并非一帆风顺,电影跟踪记录了库区人民因为安置条件或住宅环境问题与居委会交涉的场景,镜头连续性的观察记录下了基层政治运作中下级质询上级的片段,考察了社区政治与权力的动力学视角下“类蛛网模式社会结构”④的运作过程。

《乡村档案:龙王村2006影像文件》和《淹没》是对现代化实现过程中城乡社会付出代价的调查,李一凡通过捕捉日常生活的琐碎细节,将纪录片作为激活、储存、传播记忆的装置,让乡村个体的记忆重新焕发光亮,让三峡居民的声音重新被观众听见,唤醒了观众对底层群体的情感共鸣,令民间个体记忆重新嵌入数字时代的记忆之场。

二、档案影像:从“直接电影”到“后电影”的范式转变

如果说“记忆装置”从叙事层面挖掘、拼凑被抑制的个体记忆碎片,召唤出官方话语中被遮蔽和遗漏的幽微现实,那么档案影像则通过视听语言的糅合与再生为纪录片注入了物质属性,并以蒙太奇的组合激活了影像自身在保留、储存记忆过程中的“档案性”“文献性”。

学界关于电影物质性的探讨早已有之,巴赞从电影本体论出发,认为摄影是给现实涂上香料,使时间免于腐朽,电影成为一种追求记忆“永生”的媒介;德勒兹将视听影像视为一种将人带回历史现场的档案,它是由动态影像创造的政治实践。近年来,亦有学者从元素型媒介视角切入,认为电影“不仅是储存历史记忆的作为文件(Document)的文化档案,亦是存储自然历史刻痕的作为纪念碑(Monument)的物质档案”[11]34。因此,作为档案影像的纪录片既是物质性的存在,成为考察社会历史或现实的影像文献,又是等级性的存在,其对影像文献进行分类和组织的方式与权力密切相关。

由此看来,李一凡的纪录片一方面是中国社会中各类日常生活、重大事件的档案整合,涵盖了乡村基层组织运作、三峡水利枢纽工程建造、“杀马特”文化兴衰等政治、经济、文化相关的原始影像素材;另一方面也是中国社会历史与现实的档案本身,基于传统电影与“后电影”相融合的视听技术,沿袭“直接电影”客观、反思与追求真实的理想精神,形成民间影像对官方历史档案的补充,从电影层面为观众重新理解和看待现代社会提供了新的视角。

(一)“直接电影”方法:趋近真实的记录

李一凡曾在采访中表示,他并不想简单地解构社会,而是向观众提供一种全新的理解和认知当今社会的方法,使用“直接电影”的拍摄方式是基于一种美学的要求。[12]“直接电影”发端于20世纪60年代初的美国,采用观察式、非搬演、不介入的创作方法,不事干扰地进行拍摄,尽量避免使用旁白和采访,力求对真实保持相对客观的记录。这种方法在《淹没》和《乡村档案:龙王村2006影像文件》中体现为几乎不使用解说和音乐,倾向于跟随主体的行为,不加入导演的主观想法,摄影机以一种不动声色的方式观察、捕捉正在进行中的奉节居民和龙王村村民的日常生活状态。

“直接电影”观察式的拍摄手法杜绝了意识形态入侵的可能,同时也削弱了档案影像所包含的等级控制,能够更客观地指向对真实的揭示。在以三峡电站为背景的电影中,章明的《巫山云雨》(1997)和贾樟柯的《三峡好人》(2006)皆以具体的物象或人事为影片命名,构成社会环境变迁的能指,而《淹没》的片名将“水”处理成一个动态符号,这也耦合了影片旨在考察“淹没”作为一种生态实践如何纳入社会结构网的持续性过程,如一边是新闻播报中不断上升的三峡水位数据,一边是移民搬迁过程中系统停摆的地方民生,“水”的前景化成为“征兆、创伤与/或发病肌理的关键性隐喻”[13]84。导演有意识地使用“直接电影”的长镜头,以单一、完整的时空片段揭示三峡蓄水期间的家园之变。一方面,电影采用了接近原生态的、静默观察式的固定镜头拍摄正在实施的三峡大坝拆迁场面,这座被李白在《早发白帝城》中称颂的古城,在镜头下时刻处于衰败、停滞与躁动不安中。电影跟踪拍摄了一座教堂拆迁的全过程,摒弃了任何的音乐和解说,轰然爆破后房屋化为瓦砾,画面中只剩一片寂静,长镜头客观冷静地记录了普通百姓生活变迁的巨大场面,在时间的绵延中观众陷入对现代化进程的思考。另一方面,导演跻身大型城市迁移之中,移动镜头紧紧跟随着奉节搬迁人群,以视听同步的方式记录下教堂、客栈、卧室等日常空间中每一场细碎的谈话、聊天。拆迁在即,库区百万居民踏上背井离乡之路,到别处定居谋生,电影持续记录了较场村农民种地的场景、歇脚时的闲谈,对话反映出他们对生活缴费问题的担忧,以及对未来失去经济来源的惶恐,墙上贴着的移民手续通知提醒着他们离乡进入倒计时。“在社会记忆研究范式中,类似微光的东西就是那些属于个体的、难以诉说的部分”[14]232,它们“或存在于集体记忆之外,或与集体记忆交织在一起而不被注意”[14]231,李一凡通过观察式的镜头捕捉了这些若隐若现的“记忆微光”,形成对官方记忆的补充,也为社会历史提供了一种文献的档案价值。

《乡村档案:龙王村2006影像文件》没有切入社会宏观层面的新闻事件,有的只是农民耕作、养殖、祈福消灾、生老病死和家长里短的微小事件的组接。李一凡延续了“直接电影”的创作方法,采用冷静的旁观视角,摒弃了《淹没》中的推拉或移动镜头,以接近于定格图片的摄影方法,将龙王村日常生活的细枝末节依据自然时序串联起来,农民的生活成为凝滞的村庄不可分割的一部分,人与环境、劳作的紧密相融,成为这个农村社会中永恒不变的状态。“直接电影”的代表性导演阿尔伯特·梅索斯认为摄影机与被拍摄主体之间存在一种移情关系,这种关系通过摄影机目光的注视产生,《乡村档案:龙王村2006影像文件》并没有从猎奇的视角来拍摄乡土生活,而是作为基层社会现场的亲密见证,辗转于龙王村的卫生室、村委会、地下教会、贫困户家中等场所进行长时间的定点观察,通过摄影机带有情感的凝视与村民建立起真诚的情感纽带。凝视是一种情动姿态,在耐心的目光中蕴含着互相理解与相互接受的期盼,正因如此,李一凡才能基于同情和信任捕捉被拍摄者动人、真诚的阐述,并获得对底层进行持续表述的权利,如他所说,“力图对那种以猎奇为目的的解读方式,以简单的文本解构显摆精英阶层的高明的解读方式进行反拨和批判”[15]159。

《淹没》和《乡村档案:龙王村2006影像文件》继承了“直接电影”追求真实的精神,通过“观察式”的视听美学,揭示了中国底层社会的生存面貌和基层系统运转的动态图景,以客观的真实激发观众的共情和对社会的想象,形成一种被观众接受的体验,并以影像作为介质储存和更新被遗忘的历史。

(二)“后电影”技术:众声喧嚣的影像民族志

伴随流媒体时代数字技术浪潮的席卷,影像生产经历了反复的媒介叠加而溢出屏幕,全面渗入人们日常生活的缝隙,形成“泛媒介化”的新景观。在此背景下,宏大理论的权威地位被“后理论”消解,传统电影工业逐渐走下神坛,德勒兹曾预言:“新兴的数字影像,可能转换电影,或者取代电影,宣布它的灭亡。”[16]142“后电影”时代的来临改变了传统纪录片的表现方式和观看方式,也引发了纪录片全新的“档案效应”。韩国学者金智勋提出“表演性档案”概念,其形态之一便是交互纪录片(I-Docs),“交互纪录片通过在传统文献资源之间制造不同程度的‘技术差异’,从而产生自身的‘档案效应’”[17]147。拍摄于2019年的《杀马特我爱你》在一定程度上体现了这种交互性,电影中数字生成的表演性和参与者表演性的相互作用使这部纪录片成为开放式的、情境性的、传递性的档案,导演采用网络民族志深入在线社群参与互动和观察,揭示不同文化主体间的交叉与融合,从而刺激公民参与形成新的集体记忆,发出不同的声音和观点。

影像民族志是“后电影”时代跨媒介文化的产物,它消弭了观众和导演之间的界限,并从参与者的共享和协作行为中构建集体知识和经验。李一凡通过物理田野和网络田野相结合的方式,对广州石牌城中村的一群“杀马特”进行连续调研,观察其线上、线下社群的话语空间、意义生产和文化构建。他混迹于早期“杀马特”的QQ空间、QQ群、朋友圈等网络平台,完成11个网络采访和67个线下采访,并向工人征集“杀马特”自拍视频和工厂流水线生活录像915段,在此基础上,将大量网络民族志素材以解构、拼贴的表征方式形成多元视角的叙事。劳拉·穆尔维认为“流媒体技术使文化民主成为可能”[18]4,提供视频素材的受访工人成为《杀马特我爱你》纪录片的共同创造者,被赋予了自我表达、参与纪录片内容制作和网络传播的能力。

“后电影”时代的另一产物是采用多屏装置技术,这种方式既能重新定位和分配纪录片的观看模式,又能编排不同的个人记忆,补充或质问被遗忘的创伤事件或官方历史。《杀马特我爱你》以三段式多屏视窗切入(图1),包含“杀马特”第一人称叙述的个别访谈、工厂生活短视频实录以及网络图文素材等。多屏装置突破了单一叙事视角,创造出错综复杂的非线性叙事空间,不同背景、不同认知的“杀马特”口述史彼此交织,形成了富有乡土创造力、众声喧嚣的影像场景,为网络“杀马特”文化的阐释提供多重嵌套的观点。例如,年轻的打工者为了“看起来凶一点”,借着另类张扬的发型保护自己不受欺负;孤独的打工者希望通过夸张发型得到一点哪怕异样的关注,弥补童年记忆里陪伴缺失的遗憾;青年女工从接触“杀马特”中重塑身份认同,争取到夹缝中的社会空间并获得一定程度的精神主体性;还有工人深知上升机会渺茫,通过成为“杀马特”,从既有的价值秩序之外寻找基于生存需求的快乐。多屏视窗还在有限的屏幕内拼凑呈现了“杀马特”的活动空间,如环境逼仄的合租民房,远离市区的城郊地下室,娱乐休闲的网吧、迪厅、溜冰场等,这些场所不仅是他们的生活区域,也是他们在工厂之外的精神寄居地。

图1 《杀马特我爱你》中的三段式多屏视窗

多屏视窗技术的广泛运用意味着李一凡超越了传统电影的影像、美学和感知界限而进入“后电影”范式,多屏幕、无中心的影像投射出“杀马特”身份的流动、混合和暧昧,观众被吸引到一个完整的在场幻觉产生的情动参与之中,在沉思和移动观看之间对经验与想象进行选择、重组,以重塑现有的集体记忆,由此引发对经济发展背后的城乡矛盾、阶层区分、移民大潮以及劳工生存问题的重新审问。

李一凡并未对“杀马特”群体进行浪漫化描述,而是在反思精神的感召下,采取“去导演中心”的视点,采用多屏视窗、蒙太奇、拼贴、挪用等方式,剥离影像档案原本的语境乃至语义,通达网络民族志的核心本质——“对‘每个研究对象对意义的阐释’进行再阐释”[19]77。“后电影”技术引导的观看档案影像的方式,影响了观众对边缘文化的再阐释和对历史的理解,这也符合杰米·巴伦关于档案影像的基本定义,即档案影像能够形成一种与观众的关系,这种关系旨在将观众“代入”与过去事件的关联之中。[20]16观众通过理解“杀马特”文化的起源、生存状态来重新观照边缘文化并建构自身文化,建立“共同记忆”的影像档案,在“后电影”语境下实现了对强调静观的“观察式”视听美学的超越。

三、主体显现:由介入重新思考真实

纪录片的主体性问题是一个根本性的问题,以爱森斯坦为代表的一些导演认为,纪录片并不是对客观现实的机械式“记录”,创作者应该依据主题进行有目的的拍摄、剪辑,通过客观现实体现创作者的主体意图,换言之,创作者在作用于历史记忆重构的活动中具有自觉能动性。回顾李一凡导演的创作历程,我们可以发现,从早期《淹没》《乡村档案:龙王村2006影像文件》延续“直接电影”式的客观记录到《杀马特我爱你》打破机械式的观察,李一凡采用了复杂多元的结构主动介入社会运作和历史记忆重构活动的方法,这段历程是一个创作主体的身影由隐匿到显现的过程。

(一)从“沉默的主体”到“介入的主体”

李一凡的创作转向一方面印证了王小鲁对中国当代纪录片20年的观察——他认为主体(人)的显现映射出纪录片对中国现代性的推动,考察主体性的建构需要深入探析纪录片的“知识性、介入性与行动性”,并指出“中国的独立纪录片促成了深刻的主体交互过程……主体在其中得到历练,个人的处境由此被改良和改善,而这将是中国现代性进程的重要组成部分”[21]2。另一方面,在数字影像、电子影像泛滥的“后电影”时代,主体性面临着被“贫乏影像”⑤夺权的危机,也遭遇了来自后现代观念的质疑与批评,有人认为随着创作主体与拍摄对象的界限逐渐消失,网络上充斥着非专业人士拍摄的日常生活片段,导致影像的真伪难辨,客观与真实的本质内核已经失去了意义,取而代之的是创作主体对现实的各种叙述策略,主体已经成为一个过时的、正在消失的概念。这就引出了纪录片本体论层面的关键问题:身处于这个不再真实的景观世界里,纪录片放弃追求真实是否成为一种必然的选择?强调拍摄者对社会现实的介入是否就会造成虚妄的主体狂欢以及对真实的消解呢?如何界定纪录片的真实?带着这些问题审视李一凡的电影,或许可以发现,从“直接电影”到“后电影”的创作方式转变,并非依附于客观环境的随波逐流,其背后体现出一个纪录片创作者对主体性和真实的坚守。在坚持旁观已经无法揭示真实的时代里,我们更有必要从“沉默的主体”走向“介入的主体”,发出主体的声音,通过拍摄策略和修辞模式表明主体的情感和态度,重新拾起纪录片追求真实的理想与责任。

对李一凡而言,主体的介入既是相对于“直接电影”方式的主动选择——出于对中国现场背后复杂语境和机制的探索,又是一种被动的美学策略。李一凡表示如果今天有条件,他仍会用“直接电影”的方式进行拍摄,但受制于时效性和社会约束,他必须转变方法。例如“杀马特”事件发生于2010年前后,李一凡错过了做在线调查的时机,便没有办法再进入工厂去拍摄工人的生存状况,因此他不得不放弃“直接电影”的方式,于是“将外部领域主观化”成为“纪实影像在着手处理他者时某种程度上无可选择的选择”[22]172。在拍摄《我爱你杀马特》时,他选择亲自走入基层社会,选取恰当的素材进行整合,借助影像修辞的力量将基层人物的声音和形象传递出去,正如劳拉·拉斯卡罗利所说,“在这个质疑一切的时代,宏大叙述不再可信,客观性赖以存在的假设——一个恒定不变的外部视角——也变得很有问题。边缘比中心更有吸引力,随机意外替代必需和不可更改。因此,传统纪录片的权威被削弱;客观性的光环不再站得住脚;它的貌似公正和制作真实话语的能力被认为只是语言和修辞形式”[23]10。这种修辞形式体现为电影创作过程的暴露,例如使用采访串场的风格、受访者的特写镜头、口述纪实的策略、影像素材的挪用等,就是我们通常所说的“给予发声”。

如果说李一凡早期的观察式纪录片侧重于提供影像的认知功能,即社会现场的信息告知性功能,通过历史性地“再现”奉节县、龙王村正在发生的事件,补充关于中国底层社会现状的真实描述;那么《杀马特我爱你》则转移到了影像的修辞功能,采用影像修辞和声音修辞的叠加,以既有的影像和采访片段对“杀马特”群体由大量涌现到日趋衰弱的发展过程进行“展演”,力图通过挪用的戏剧场面建构真实本身。在这一“展演”过程中,纪录片正以一种“给予发声”的方式进行着实践,折射出导演介入外部社会和将“他者”接纳为自我的努力——曾经一度消失在公众视野的“杀马特”工人群体前所未有地获得了自我表达的机会,他们直接面对摄影机讲述自己的经历,站上纪录片这个公开的舞台实现自我“代言”。影片以“杀马特”对成长经历的回忆作为结尾,导演将城市宣传标语、童年家庭相册和长大后的口述交叉剪辑在一起,在集体记忆与个体记忆的交融、历史情境与现实图景的互动中,交织着创作者对社会问题的思考和价值评判——在追求经济发展的现代化进程中,底层工人群体付出的代价不该被遗忘。在此,纪录片创作的主体不再沉默,他们受到探寻真实、助推社会良性运作的理想召唤而浮现出来。

(二)与媒介和社会共生:作为动态过程的真实

瑞诺夫认为纪录片有四种功能,而每一种功能皆受纪录片创作者欲望的驱使,分别是“记录、揭露或保存的欲望”“说服或宣传的欲望”“分析或调查的欲望”以及“表现的欲望”。[24]12-36无论是作为记忆装置,抵抗官方话语的深层遗忘系统,建构游离在主流历史叙事之外的底层叙事母题,还是作为档案影像,有选择地将视听素材重新组合,用于中国社会历史和现实的索引性说明,李一凡的纪录片受到共同的欲望驱使,那就是记录和保存中国城乡社会中属于个体的、民间的记忆,从而揭露被宏大叙述遮蔽的真实。

在不同的媒介环境与社会背景下,李一凡纪录片揭示真实的方法各有侧重,“直接电影”式的记录倾向于还原社会状况的原本面貌,对社会生活和经验的复杂性产生洞察力。“后电影”式的蒙太奇、挪用、拼贴技术增强了创作者的主体介入,带来重新反思、审问、质询真相的可能。而这些创作方法上的变化,既是创作者与媒介共同进化、相互生成的互动过程,又是独立制片人与官方社会平衡、协商与选择的游戏。所谓的真实并不指向事件存在的本源,也不代表整体性的真理,真实不是一个客观存在物,而是与我们对某件事物的情感态度黏合在一起。我们无法表明李一凡的《淹没》《乡村档案:龙王村2006影像文件》《杀马特我爱你》这其中任何一部纪录片展示了绝对的社会真实,但正是在导演与媒介、社会同步缓慢“进化”的动态过程里,在他以影像回应社会现实的努力中,我们才有机会从那“可见的”宏观描述与“可述的”微观局部之间,向被影像铭刻、暂留的真实瞬间投去匆匆一瞥,以余光填补目中所见之真实的空白,如同沈从文在回乡的河流上彻悟“真的历史”——“但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子,腐了的草木,破烂的船板,使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐”[25]188。

如此看来,变化的是真实之于我们的形式和意义,不变的是纪录片揭示真实的理想和使命,在当前虚拟现实渗透与网络媒介饱和的时代中,我们只有追求真实,才能抵御网络环境变革之风对电影创作以及我们自身存在的猛烈冲击。除了李一凡的纪录片,近几年FIRST青年电影展的纪录片单元也曾出现了《囚》(2017)、《四个春天》(2017)、《棒!少年》(2020)等高口碑纪录片佳作。如今私影像、家庭影像和城市影像的增多突破了以社会批判抵达公共领域的传统方式,但社会性议题的退场也令纪录片揭示真实的潜力被部分隐藏,只有为纪录片创造出更开放、广阔的制作环境和传播渠道,才能为真实争得一席之地,从而真正实现人与媒介、社会的共同进化。

四、结语

当代电影理论研究主要围绕两条路径展开:一条是大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等学者的认知主义电影理论路径,另一条路径则兴起于近年来史蒂文·沙维罗、罗杰·库克等学者对认知神经科学方法的借鉴——使得具身认知成为被广为接受的电影理论。前者强调由叙事决定的认知主义实践,预设了古典电影通过叙事引导观众理解人物复杂的情感及行为动机,从而产生对电影人物的共情;后者认为电影通过一系列视听技术创造出日常经验的情境模型,观众穿梭于叙境化世界之中,通过具身模拟(Embodied Simulation)产生对电影人物的共情并直接创造社会认知。将李一凡的纪录片置于这两条理论脉络中进行研究,我们可以发现,其一方面作为记忆装置,从叙事层面探讨了中国转型时期的乡村社会、城镇劳工等问题,唤醒了对中国城乡社会的沉重关怀和对现代性的理性认知;另一方面李一凡的纪录片作为档案影像,采用客观记录、多屏装置、蒙太奇等视听手法,营造由感知、选择、记忆和想象构成的具身化影像场景,激起观众对底层群体的共情和社会责任感。从“直接电影”到“后电影”的范式转变,背后蕴含着李一凡以纪录片探寻真实的深刻主体性,以及创作主体与媒介、社会共生的良性互动关系。李一凡的纪录片不仅以“影像切片”解构了传统纪录片的宏观历史框架,让个体记忆微光在城乡社会的多重面貌交叠中得以渗出,创造了新的以影像剖析社会整体结构的方式,还以强烈的知识分子特性,在政治、经济、文化的坐标系下触发了纪录片创作的影像自觉,凸显了中国独立纪录片与底层社会裹挟共生的血缘关系,为当下纪录片创作带来更多元的表达方式。

① 1970年,让-路易·博德里(Jean-Louis Baudry)发表了《基本电影机器的意识形态效果》一文,提出电影本身就是一种意识形态国家机器。博德里和克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)将电影观看情境、图像和叙事视为机械的和非机械的排列或组合。具体可参见〔澳〕阿德里安·马丁(Adrian Martin)2011年的论文“Turn the Page:From Mise en Scène to Dispositif”(《翻页:从场面调度到装置》),ScreeningthePast,2011,(31)。

② 福柯强调“话语”不是一个中性的媒介,导引我们认知一个在“话语”以外的客体,相反,它经由复杂的运作关系,“制造”其指涉的“客体”,“话语”的本质“永远是动态的、意有所图的”,并“隐含了权力(甚或暴力)的过程”。具体可参见〔法〕米歇尔·福柯著、王德威译《知识的考掘》,麦田出版社,1993年版,第29页至第30页。

③ 原文可参见〔德〕卡尔·马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》,人民出版社,2001年版,第105页。这句话被萨义德引作《东方学》的题记,具体可参见〔美〕爱德华·W.萨义德著、王宇根译《东方学》,生活·读书·新知三联书店,1999年版。

④ 上下级之间运作方式的类别反映了社会过程的变化,“类蛛网模式”指“社会运作中从中心至周缘既有直达的、支配的、顺应的、依存的配合,又出现可选择的贯通隐喻的直觉的整合,以及反向质询与批评的运作形式”。具体可参见庄孔韶《银翅:中国的地方社会与文化变迁》(增订本),生活·读书·新知三联书店,2016年版,第403页。

⑤ 艺术家黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)用“贫乏影像”(the Poor Image)指代在电子媒介时代被不断复制、流通的大量幽灵影像。它们具有反抗影像等级制度的潜能,但也因为全面入侵人们的现实生活带来种种隐忧,导致个人主体性与历史能动性沦为数字影像的无意义积累。