民族志纪录片的创作特征与影像价值

冯 凤

（作者单位：宁夏大学）

1 民族志纪录片概念阐述

19世纪末，工业社会的发展和技术的进步催生了电影的发明，使用影像记录社会文明成为可能，民族志纪录片由此诞生[1]。民族志纪录片被认为是纪录片中最传统的类型，也是电影技术发明后出现的片种之一。民族志作为一种研究方法，始于人类学，原本特指人类学家在异文化地域中长期从事田野调查工作而书写形成的写作文本，承担着向一个文化领域的人们解释另一种文化的阐释功能。对于民族志纪录片的认知需要摒弃固有思维，民族志纪录片不是民族志和纪录片的简单相加，也并不能仅仅将其看作研究和拍摄民族文化的纪录片。

与一般纪录片不同的是，早期民族志纪录片拍摄的内容多为当今看作素材的片段，观察和记录的对象多是不为人知的群体和较为闭塞的区域，这些区域的社会文化风俗较为古老并保持着相对的独立性，被现代文明同化的程度整体较低，所以民族志纪录片所获取的素材资料更接近人类古老文明的样貌，具有极高的人类学研究价值。同时，民族志纪录片作为影视创作艺术的一种类型，对所记录的原始资料进行艺术再创作，具有极高的艺术欣赏价值。随着民族志逐渐被其他学科的学者借鉴采用，其研究领域已经超出了民族文化的范畴，扩展到乡村、社区等更广阔的研究范畴。与之相应的民族志纪录片也不再只是人类学研究的特有工具和产物，逐渐成为纪录片类型的一种，并被广泛运用。相较于其他类型纪录片的浪漫主义色彩而言，民族志纪录片更追求科学的真实。现阶段，民族志纪录片已经演变成了一种主流的艺术形式，成为普通人也可以涉足的影片类型。而它所具有的社会功能价值也在广泛的大众传播过程中逐渐显现出来，即在对人与社会、人与自然关系的意识建构中，具有独特且不可替代的社会意义。

2 民族志纪录片的影像创作特征

2.1 真实的挖掘与情感的捕捉

纪录片是等待的艺术，其基本原则便是对真实场景与情感的捕捉再现，对客观真实性的追求也是民族志纪录片的显著特征。人类学学科历史发展进程中大多数成果的产出都依赖于田野调查，20世纪60年代末，马林诺夫斯基开创了“参与观察式”田野工作的新革命。在参与式观察中，研究者要亲身参与到研究对象的生产生活中，融入当地的社会文化，并获取一手资料。民族志纪录片的创作也不例外，在拍摄过程中，需要拍摄者进入被拍摄者的生活场域和话语空间，深入体验当地人的生活模式与风俗习惯，保证拍摄的真实性、客观性。例如，《持摄影机的人》就是一部带有民族志色彩的经典纪录片作品，真实呈现了乌克兰敖德萨市日常生活，再现了观众肉眼所无法看到的真实生活图景。民族志纪录片的影像非虚构性是其真实性的重要体现，与一般影片有所不同，民族志纪录片的创作者无法指导和掌控拍摄对象的行为方式，更不能刻意制造戏剧性的故事情节，强调最大限度地还原现实生活。这些真实的场景与事件被以某些方式选择和创造后，又构造了一个产生真实感的现实文本，民族志纪录片必须要以“真实”为其摄制的基石[2]。

在人类学研究中，情感不仅指内在的心理状态和身体的感觉，更是文化和社会意义的表达[3]。民族志纪录片建构文化自然也离不开对情感的捕捉，创作者需要尽可能地融入当地获取信任，人类学家在融入拍摄对象的过程中与他们建立良好的关系甚至于真正的友谊，才能在长时间的参与观察中捕捉到被拍摄者流露出的真情实感。而情感的连接与表达始终是民族志纪录片必须具备的影像特征，也是其人文关怀的深刻体现。纪录片与剧情片不同，拍摄对象的情感表达总是转瞬即逝，因此民族志纪录片的创作必须致力于对真实的追寻和对情感的挖掘。

2.2 时间的累积与空间的建构

民族志纪录片的创作在时间和空间中有着特有的逻辑范式。人类学家从事田野调查的时间是衡量其调查水平的重要标准之一，民族志纪录片的拍摄也必须建立在长时间参与观察的基础之上。《北方的纳努克》是纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪在与当地人长达八年的共同生活中，历时三年完成的纪实影片。弗拉哈迪选取了一个当地人家庭并进行长期跟踪拍摄，在长时间的朝夕相处中深入观察当地人的生活方式，呈现了将镜头聚焦于日常生活的独特叙事逻辑。随着时间的累积，拍摄者对于被拍摄对象的文化更加熟悉，大量素材的积累使得纪录片更加完整。例如，我国人类学学者郭净致力于“卡瓦博格影像志”的创作长达几十年，他的民族志纪录片作品《卡瓦博格传奇》系列的完成均依托于他长期在卡瓦博格雪山拍摄的影像资料。时间的跨度使新素材得以不断补充现有的内容，这也成为民族志纪录片区别于其他影片的重要原因。

空间是构成影像的重要元素之一，而民族志纪录片的空间要素也不仅仅局限于对日常生活空间的客观描述，符号空间的建构也是其重要的创作特征。语言、服饰、建筑、习俗等都是一个族群区别于其他群体的重要符号。《藏北人家》是一部讲述西藏游牧民族生活状态的人类学影片，纪录片中除了呈现措达一家的日常生活，还将大量镜头对准了当地藏民赖以生存的帐篷。帐篷既是藏民的居住场所，也象征着藏民豪迈洒脱、坚忍勇敢的精神性格，从帐篷的纹理中也可以窥见世代流传的编织技术。服饰始终是一个民族代表性的标志名片，在纪录片中，措达系着红色头巾，身着绿色长袍，鲜艳的色彩搭配蕴含着传统藏族服饰所特有的审美情趣。纪录片对于多重民族符号元素的运用触发了观众对于特定地理空间的想象，建构了独特地域环境下的符号空间。

2.3 主客位研究视角的结合

主位和客位是美国语言学家派克提出的两个研究主体，人类学家马文·哈里斯将其借用到人类学的研究中。研究者的观察视角和角色定位是人类学田野调查中始终伴随的重要问题。主位视角要求研究者脱离原有的价值体系，以当地人的身份深入观察，了解并学习他们的生活传统、思考范式、经验认知等，在此基础上解析他者的文化模式。客位视角更强调研究者以外来人的身份，基于自己固有的认知，从整体、科学、理性的视角出发阐释他者文化。在民族志纪录片的拍摄过程中，即使针对同一个研究对象，两种视角的表达也有着鲜明的差别。民族学的主位视角和客位视角是观察、描述和解释研究对象及其文化的两种不同角度，这两种角度作为学科基础性范畴，直接与民族学的田野调查和民族志的撰写相联系，同样的研究问题，以不同的研究角度切入，则可能获得不同的田野资料与研究结论[4]。客位视角下拍摄者基于自己的世界观和固有的认知体系对他者文化进行解读重构，不可避免会夹杂私人感情和一定的文化偏见。主位视角则承载着研究对象内部的文化认知系统，可以更真实地呈现画面背后的本土表达与文化内涵，对于研究者融入异文化、感受当地的生活传统具有积极影响。主位研究视角下的平民化表达总是更有人情味，研究者能够充分尊重该民族的文化习俗，在人文关怀下呈现温情化的表达。因此，主位视角是民族志纪录片创作的灵魂所在。

单独使用主位视角或客位视角进行纪录片创作都存在一定缺陷，主位的缺失使得纪录片无法呈现内部眼光下的真实图景，客位的缺失也不可避免会使纪录片缺乏客观性和科学性。由此，民族志纪录片的拍摄视角应该将主客位研究角度进行结合，既有内部感知，也有外部观察，主客位视角的共同运用也可以将碎片化的日常记录和全景式的空间整合都容纳在影像之中。

3 民族志纪录片的影像价值

3.1 文化记录：在对话中书写社会记忆

纪录片的呈现受到时长和镜头的限制，并不能将现实生活完全复刻，人类学家根据自己的判断选择素材，重新拼接剪辑，尽可能完整地记录保存文化。在现代文明飞速发展的当下，社会面临转型，越来越多的文化被忽略甚至走向消亡，记录消逝了的历史在当下显得尤为重要，纪录片恰恰承担着记录社会历史文化这一重要使命。从学术价值层面来看，民族志纪录片借助影像将当地人的自我表达真实呈现在观众面前，成为保存该群体独特文化的重要影像资料。1922年上映的《北方的纳努克》在纪录片史上仍然保持着不可撼动的重要地位，其中一个重要原因便是这部影片对于生活在北极圈当地人传统生活方式的记录和保存，影像的存在让观众认识到其生活模式都曾真实存在过，无疑是非常珍贵的历史资料，俨然成为历史的“活化石”。近百年以来，民族志纪录片保存了大量的文化遗迹，不仅丰富了人类学的研究资料，更对历史学、考古学、民俗学等其他学科提供了重要指导。

意大利学者保罗·基奥齐认为：“如果说人类学的基本目的之一是提高我们对自身文化中那些对我们的价值判断起着规定和制约作用的方面的认识的话，那么影视人类学将能发挥更重要的作用。”[5]民族志纪录片在保存历史文化之外，对书写社会记忆也有着不容忽视的价值。民族志纪录片的内容多围绕重大的仪式性活动展开，具有浓厚的跨文化色彩。人类学家长久以来一直保持着在拍摄地放映影片的习惯，对拍摄对象而言，极易引起集体情感的共鸣，放映过程中个体的在场引发集体的狂欢，这也成为书写社会记忆的重要方式。

3.2 文化传承：在交流中凝聚民族共识

随着现代化的不断推进，人类的生产和生活方式都发生了巨大改变，生计模式的更替加速了传统文化的变迁。城市化使得越来越多的年轻人远离家乡，许多传统习俗逐渐弱化甚至消失。一个民族在发展进程中留下了太多珍贵的文化遗产，而文化传承是民族发展最为重要和深刻的话题。智利纪录片导演帕特里克·古兹曼曾说：“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”民族志纪录片把被淡忘的文化借助影像呈现在观众面前，为优秀民族文化的传承留下了宝贵的影像资料。例如，孙曾田的纪录片作品《最后的山神》讲述了鄂伦春族世代守护山林的日常生活。鄂伦春族的游猎生活已经彻底消失，后代却可以在这部影片中窥见族人对于山林的信仰和对大自然的敬畏。阿兰·罗森沙尔在《纪录片的良心》一书中讲到，纪录片的重要的作用是阐明抉择、解释历史、增进人类的相互了解。《最后的山神》让观众走进了对于现代人来说较为陌生的游猎生活，从游猎民族与自然互动的画面语言中体察到人与自然和谐相处是全人类的共同命运，增进了民族间的交流沟通。

民族志纪录片对于历史文化的纪录和真实世界的解释，也促进了民族内部和民族之间的文化传播。每一个民族的文化都有其独一无二的魅力，外界对少数民族的语言、服饰、习俗等都保有强烈的好奇心，纪录片的真实再现让更多的群体关注到了少数民族的文化传统，展现了中华各民族优秀文化的变迁与传承，也在一定程度上推动了多元文化的交流认同。民族志纪录片的表达是有温度的，创作者在长期田野调查的基础上参与并融入他们的生活，与拍摄对象建立了真正意义上的对话，当主体性变得模糊，研究者与被访者甚至成为朋友，建立了更为亲密的关系，在此基础上拍摄的镜头将更具冲击力，也带有人文关怀的温度。民族志纪录片使用现实的刻画手段和诗意的讲述方式，最大限度地贴近生活、反映现实，在平等对话中推动不同文明体系凝聚共识、增进认同。

4 结语

影像既是表达手段，也是一种研究方法，生活在一个充斥着影像作品的时代，透过镜头发现和认识世界早已不再稀奇。影像和人类学的结合进一步催生了大批量民族志纪录片的产生。民族志纪录片在赋予其所描述事件意义的同时，还需要引起观众的兴趣，这就需要采用某种创作手段，以便让观众从一开始就能感同身受，并有兴致看到最后，这是所有纪录片的共同点[6]。民族志纪录片有着人类学的学科背景，具有独特的创作特征，既是社会文化与历史记忆的同构体，也在主流价值与地域叙事的碰撞中实现了中国故事的全新表达。

现代化的发展使得对于即将消失的文化和生活模式的记录成为当下社会的迫切需求。民族志纪录片的叙事特征里隐含着人类学的话语规则，在科学性、客观性的表达中占有极大优势。中国人类学纪录片通过影像空间的建立来讲述国家、民族、社会的历史动态，观照各民族传统文化的价值与意义以及现代化进程中的普通个体经验，既在影像书写方式上运用人类学的整体性思维，又在传播行为上考虑全球化视野，为受众提供一个真实、丰富、多样的中国形象[7]。民族志纪录片作为人类社会的“守望者”，在加强群体交流、促进民族和谐、增进社会认同等方面有着重要意义。因此，民族志纪录片应该探索多元创作视角，呈现民族文化的全新生命力，挖掘其人类学学术价值和影像的现实意义。