二十世纪末的“卡塔西斯”之光

许晓南

（暨南大学,广东广州 510000）

一、“卡塔西斯”概述

“卡塔西斯”（katharsis），这个词最早出现在古希腊语中，在宗教语境下是“净化”或“净罪”的意思，在医学用语上是“宣泄”的意思。

古希腊哲学家、科学家、思想家亚里士多德在他的美学著作《诗学》中提到了“卡塔西斯”一词，该词并非亚里士多德首创，也不是他的专有名词术语，但经由亚里士多德的《诗学》，自文艺复兴以来，“卡塔西斯”成了整个学术史上意大利人文主义学者和亚里士多德研究学者都争论不已的话题。学者们从各自的不同角度、不同立场，基于相关文本的不同解读，提出了诸多不同的甚至相互冲突的理解和解释。

当代西方学界对于“卡塔西斯”的理解和解释主要有“宣泄论”“理智论”“教育论”三种主流学说。

（一）“宣泄论”

“宣泄论”在二十世纪上半叶受到许多学者的支持，在西方学界占主导地位。

“宣泄论”认为“卡塔西斯”是人类内心情感的释放、宣泄过程，是一种无害的并伴随愉悦地排出消极负面的或被压抑的情感的手段，使人类心理之中消极负面、因现实生活压抑而无处释放的情绪因宣泄而获得内心的平缓，从而达到恢复和保持心理健康的作用。

“宣泄论”主张戏剧具有病理学方面的效果，“卡塔西斯”所产生的愉悦感能够使人类内心恢复平静，减少过剩消极、压抑的情感可能造成的灵魂的不安等伤害，由此强调“卡塔西斯”与其在医学用语上含义的联系。

我国学者朱光潜主张的“净化说”和西方学界的“宣泄论”较为相近。[1]

（二）“理智论”

“理智论”是与“宣泄论”从根本上相反、甚至对立的学说。

“理智论”认为“卡塔西斯”是人类通过戏剧中悲剧本身的“怜悯”和“恐惧”的内容特殊性，上升到对自身情感和存在认知的普遍性，从而使人类达到对“怜悯”和“恐惧”之本性理解的“理智”。[2]

（三）“教育论”

“教育论”可以说是中和了“宣泄论”和“理智论”两者。

“教育论”认为“卡塔西斯”有着情感和理智的联合作用，能引导人类通过自身的思考，走向平静、健康的心理状态，以及能够在面对日常情感反应的时候进行理性处理。[3]“教育论”强调的是“卡塔西斯”对人类的伦理教育。

香港电影《大话西游》中展现的“卡塔西斯”作用，同时具备了“宣泄论”“理智论”“教育论”三者的内容与特点。

二、《大话西游》中的“卡塔西斯”作用

在二十世纪九十年代之前，对于我国明代小说家吴承恩的《西游记》改编的电视剧和电影，基本上都是以再现性改编这个形式为主，展现的也大都是师徒四人传奇式的取经之旅，体现主流的英雄主义精神和传统的审美风格。其中最为人们所熟悉的就是央视（CCTV）1986年版的电视剧《西游记》，这部电视剧的拍摄是以“展现名著经典”为核心，精致地展现《西游记》这一名著经典的原本剧情。而1995年刘镇伟执导、周星驰主演的《大话西游》系列电影（《大话西游之月光宝盒》《大话西游之大圣娶亲》）的问世，直接颠覆了之前所有的传统改编电视剧和电影给人们带来的感受和审美，《大话西游》中的角色人物形象，不再像以前其他作品那样具有“神性”，而是更接近我们普通人的“人性”。《大话西游》中的后现代主义、反英雄主义、解构主义，在孙悟空这个角色上体现得淋漓尽致，周星驰所扮演的至尊宝（即“孙悟空”）在人物设定和性格上都发生了颠覆性的变化，孙悟空从传统的英雄形象变为和我们普通人一样，会害怕、会胆怯、会犹豫，和我们普通人一样追求自由和爱情，也和我们一样会因为失恋而悲伤，孙悟空在《大话西游》中的全新形象发挥着“卡塔西斯”作用，让观众和孙悟空一起共情、一起宣泄，从而让观众对作品从心理上认可，这也是二十世纪末时代价值观与审美观变化的产物。在《大话西游》悲剧的“卡塔西斯”作用下，给当时的年轻人带来了心理的共鸣和情绪的宣泄，有如希望之光和文化图腾一般的心理指导意义和社会意义。

《大话西游》在改编方式、叙事结构、人物形象与故事主题上都发挥着“卡塔西斯”作用。

（一）改编方式

《大话西游》的剧本改编方式是不符合传统的“追求并忠实于原著”的改编原则的。一方面，刘镇伟执导的香港电影《大话西游》与吴承恩《西游记》原著从文本内容上看，两者差异是非常大，香港电影《大话西游》只是借用了《西游记》原著中角色的名称和躯壳而已；另一方面，二者的精神内涵传达更是相悖，《西游记》原著中所传达的精神内涵更多是带着佛教元素、传统文化元素、有着教化众生的倾向，传达主角承担伟大使命、历经千辛万苦取回真经的英雄主义精神，可以说是作者所在年代乃至我们今天这个时代，都是“主旋律”的一种精神内涵，但是《大话西游》抛弃了宗教和文化的要素，甚至将宗教原本高大、神秘的形象庸俗化，对于主角的塑造也不再是以英雄主义为核心，而是转向于个人内心的诉求，这样前所未有的、一反传统的改编方式也可以从另一角度解释为何《大话西游》系列电影在最开始上映时并未受到观众认可、票房惨遭大败的现象，在上映之初大多数的观众仍停留在传统的审美和主流价值观当中，对《大话西游》这一时代价值观与审美观变化带来的产物有着一定的不适和本能的抗拒。

《大话西游》对《西游记》原著文本的反叛，体现着它的后现代主义特征。《大话西游》的后现代主义体现在它对待传统美学方面，即对我们传统的讲究统一、和谐、文雅的审美观提出了质疑和挑战。这样的具有后现代主义特征的反叛精神与新时代带来的全新价值观、审美观的表现形式改编的神话跨时空爱情悲剧，带来了“卡塔西斯”作用，让当时年轻人观众对影片内容产生了强烈共鸣并宣泄个人内心情感，在电影中找到自我的身影与存在。

《大话西游》所创造的全新改编方式，影响着之后中国许多作者和导演对传统文化内容题材的改编和重塑，2019年饺子编剧并执导的动画电影《哪吒之魔童降世》和2021年赵霁执导的动画电影《新神榜：哪吒重生》都有着很明显地受到《大话西游》改编方式和创作精神影响的影子，都有着对“哪吒”这一人物形象的重构和赋予新的时代精神与解读。《大话西游》所展现的后现代主义文化和反叛精神，也影响着当时年轻人的语言思维习惯和社会潮流。

（二）叙事结构

《大话西游》系列电影的标题中都有“大话”二字，这其中便有着“戏说”的意思。《大话西游》剧本的叙事结构，从思维逻辑上和因果关系上都与原著《西游记》大相径庭。

《大话西游》的剧本是呈现碎片化的叙事结构，主要采用了“拼贴”的手法，在情节脉络和台词、歌词上都呈现出碎片化的叙事特点。

在情节脉络上，随着紫霞仙子被各路妖怪追求求婚，二郎神率领天兵追捕紫霞仙子，至尊宝被紫霞仙子在盘丝洞单方面宣布占有后与之朝夕相处并认他为命中注定的如意郎君这一番情节，影片逐渐揭开紫霞仙子这一角色身上的谜团。紫霞仙子原是佛祖灯中的灯芯，后逃亡人间。紫霞仙子这个角色的躯体是紫霞与青霞两人共用，白天是紫霞，而到了晚上则是青霞，两者从一开始的带着前世激烈斗争矛盾到最后的和好，这里面将原本的神话传说内容和现代医学、心理学的人格分裂症（多重人格）的元素结合在一起，通过这样的拼贴手法，让人物的形象具有多面性，紫霞和青霞两个个体的多重经历使得紫霞仙子这一人物更加饱满真实。能让观众更加代入其中，从而在感受紫霞仙子这一人物的悲剧结局时，因理解她而共鸣、因她的悲剧结局而达到情感的宣泄和惋惜。

在台词上，所有角色的台词都不再具有他们在《西游记》原著中所拥有的身份性和时代性，台词都是以更贴近日常生活中的俗语呈现。唐僧和观音菩萨这种本应该说着文言文台词的角色也拼贴夹杂说着现代的白话，甚至讲着粤语中的俚语。这样抛去原本严肃和庄严的台词更显得亲民接地气，能减少观众对于角色感知和理解的距离。

在歌词上，《大话西游》片中的插曲更是颠覆传统，影片大胆使用了英语和粤语混杂的歌词，唐僧在处于牢狱时，面对前来救自己的至尊宝，就出现过一段英语和粤语混杂的插曲“Only you，能伴我取西经。Only you，能杀妖和除魔。Only you，能保护我，叫螃蟹和蚌精无法吃我。你本领最大，就是Only you……”这样的具有后现代主义特征的拼贴手法的歌词放在影片当中，不但不会让观众觉得出戏突兀，反而能让观众感到亲切和代入，尤其是对于粤语文化背景地区的观众。

《大话西游》这样的叙事结构，打破了《西游记》原著的逻辑思维和审美观，大大削弱了电影中原本的《西游记》原著色彩，使得影片展现出一种新内涵、新审美，令观众感受到这种“新”带来的冲击和震撼，产生巨大的思考空间和解读空间，这也是《大话西游》剧本的“卡塔西斯”作用的表现。

（三）人物形象与故事主题

《大话西游》的人物形象与故事主题有一个最鲜明的特点，就是反英雄主义。

《大话西游》中的角色人物形象，和《西游记》原著中的主角神性化、反派绝对邪恶化不同，《大话西游》中的角色都是更加贴近于我们传统伦理意义上的“人”，既然是作为“人”的存在，那必然是不完美的人物形象。

《大话西游》主角至尊宝（即“孙悟空”）不再像《西游记》原著一样，从“猴性”的野蛮生灵，经历了神仙指点和佛祖教化，经过伟大艰辛的取经之旅逐渐升华到“神性”的“斗战胜佛”；这一角色他是从一开始的“丑化”、世俗化、怪诞化的至尊宝（即“人性”）一面，在经历过和妖怪白晶晶、紫霞仙子的跨时空爱情之后，才逐渐觉醒了作为齐天大圣孙悟空（即“神性”）的一面，进而成为一个既有“人性”也有“神性”的反英雄主义形象。至尊宝这一形象的内在心理矛盾，是《大话西游》反英雄主义表现的精髓。

在《大话西游》中，孙悟空作为传统英雄的勇敢正义精神被重新解构，在影片中表现出来的是至尊宝（即“孙悟空”）对“成为英雄”这件事的不理解、不接受。影片中，在唐僧被关在牢狱里的时候，猪八戒和沙僧去找来至尊宝，要求他帮忙救师傅，至尊宝勉为其难答应了。可唐僧却不愿意至尊宝离去，反而说出了至尊宝命中注定是要和他们一同前往西天取经、共渡九九八十一难的预言。听到唐僧这番话的至尊宝表现得十分抗拒，至尊宝从一开始来到这个时代便是取回月光宝盒，拯救白晶晶，他想要的根本不是所谓的西天取经的命运，也根本不想成为“孙悟空”这样的一名英雄，至尊宝强烈的个体意识暗示着自己与“孙悟空”这样的英雄形象无关，自己不必去成为“孙悟空”这一英雄，自己是至尊宝，是想要救回爱人白晶晶的男人，同时他也本能抗拒着紫霞仙子所说的命中注定成为她如意郎君的宿命论，至尊宝从头到尾都在抗争着、反抗着他人口中自己的命运。

至尊宝这个人物虽然被抹去了《西游记》原著中高尚的英雄色彩，却以一种更为真实的方式去贴近他的天性，同时也贴近了真实的人性，这样的人物形象，更能让我们普通人代入他的感受，在他的人物处境下去和他一起共情、一起思考，当我们去体会至尊宝的感受、去怜悯白晶晶和紫霞仙子的时候，会自然而然地想起自己和剧中人物或多或少的类似经历和感受，然而这种感受是有一定限度的，观众在观看这样的爱情悲剧时，心理和情感会经受一番锻炼，在看完后影片后，他们作为人的怜悯之心与恐惧之情就会恢复到原本的潜在状态，而当他们在现实生活中真的看到了别人或自己遭受苦难的时候，就会有比以前更大的忍耐力，更会控制和把握自己的情感，使自己的情感发生得恰如其分并适当地自我宣泄，这就是《大话西游》在人物形象上的“卡塔西斯”作用的表现。

而《大话西游》的故事主题更是与《西游记》原著截然不同，原著中的故事主题是以师徒四人西天取经的过程来弘扬佛教思想和传统文化，提倡一种归顺化的“以佛治国”的思想，是讲一个英雄主义的“主旋律”故事；但《大话西游》讲述的是至尊宝这么一个角色如何从一个默默无名的小人物，慢慢变成反抗着自己命运的“反英雄主义”“个人主义”的“无赖式英雄”。至尊宝这一形象和二十世纪末的许多年轻人一样面临着两难选择：要么坚持自我而自由自在成为默默无名的中庸之辈，被社会、家庭和身边人所不认可；要么被社会同化，接受现有的条件和现实，活在这个框架里，成为受束缚的“英雄”，过着他人口中的正确生活，走所谓正确的路。《大话西游》中至尊宝有着玩世不恭、反抗命运和非传统的“反英雄”特征，但同时他又摆脱不了命运和他人的束缚，最后又以“孙悟空”这一救世英雄的身份被社会同化，在《大话西游》影片最后一段内容，尤其是“他好像条狗啊”这一句台词，将观众的情绪推到最高处，让观众在体会已经成为“孙悟空”的至尊宝对自己命运和爱情之无奈的同时，也对自己的现状和命运感到不甘，从而内心反抗被社会同化和被他人束缚，这是对当时年轻人心理情感和现状的映照，也是《大话西游》这一悲剧主题的“卡塔西斯”作用。

结语

在二十世纪末香港电影由盛转衰的时期，年轻人有着他们的社会处境和心里呐喊，香港电影《大话西游》应势而生，作为二十世纪末的“卡塔西斯”之光，《大话西游》成为当时年轻人心理情感得以宣泄的出口。《大话西游》里的主角至尊宝可以是我们每一个压抑的、不自由的人，我们在狭窄、艰难的现实际遇里，去追求那个叫作“自由”的东西，去成为觉醒个体意识的“自我”。