新疆细密画中的图案艺术特征探析

梁婧

摘要：公元4-5 世纪，细密画通过丝绸之路传入新疆，通过国内外不同民族和文化的碰撞交流，新疆细密画融合了多元文化，形成独特的艺术风貌。通过田野调查，运用图像分析、文献分析等方法，对新疆细密画中的植物、花卉、裝饰图案的艺术特征及审美特点进行探析，同时对图案在受不同文化影响下所产生的变化进行探究，挖掘其独特的审美文化。

关键词：新疆细密画 图像特征 艺术特征

细密画最早起源于波斯，是一种描绘精细的小型绘画。主要以插图的形式装饰于经典文学和历史典籍等书籍中，也可画于丝绸、绢等织物以及徽章、盒子、镜框等物件上。细密画的线条匀称、色彩夺目，颜料的主要来源为矿物质。

上世纪，大量细密画出土于高昌地区。高昌，即现在的新疆维吾尔自治区吐鲁番地区。因其所处地理位置为古丝绸之路必经之道，因此呈现出与中原地区和其他城邦国家截然不同的独特艺术魅力和文化面貌。据目前已有的资料显示，吐鲁番地区已经出土了大量的细密画残件，这些细密画中的图案大多具有装饰性，其中，植物图案较为常见，这里面又以树木和花朵图案居多，常以别致的造型出现在细密画中。

一、植物图案

在新疆细密画中，有很多树冠巨大、长有三根枝干的特殊植物图案，并产生出不同形式的变体。在一幅忏悔图中，树木造型非常奇特，树干极细，树梢分叉，树冠部分大而饱满，呈团状，叶片间盛开花朵，树冠下垂下一串串葡萄。树与花的造型在写实与想象间共存，和谐中透出一丝自由与稚拙。画师以线描和平涂相结合的表现手法对植物造型进行变形，将其绘于深蓝色背景上，为单调和平淡的画面增添了一丝浪漫和轻松，起到了装饰画面的作用。这幅细密画中的植物图案，既是现实生活的缩影，同时又超越了现实，演变升华成为一种艺术形式，把植物与艺术结合得如此自然，其线描的叶片脉络，花朵瓣状，都有其精妙和独特之处，充分展示出人类对于自然生命的欣赏与热爱（见图1）。

位于柏孜克里克石窟的“礼拜生命树”壁画中，也发现与图1 造型相似的三干树，壁画正中央所描绘了有三根纤细枝干的生命之树，树冠部分巨大、枝繁叶茂，艳丽的红色花朵朝下方坠着，树冠下方垂挂着一串串葡萄，人们围坐在其周围进行祷告和忏悔。西方学者在研究中记载，礼拜生命树又叫三干树，森安孝夫认为这幅壁画的主题正是人民虔诚的表达对生命之树的赞美的景象（见图2）①。在宗教中，植物元素常常有着重要的意义。例如，佛教将一种名为荜苯罗树的常绿乔木，即菩提树视为最大圣树。但菩提树产于印度，属热带植物，并非生长在西域地区。因此，画师并未见过其真实面貌，在绘画时只能根据西域山野间真实存在的植物进行创作。同样，在摩尼教盛行的时期，人们绘制在壁画和细密画中的三干树在摩尼教中象征着光明和生命，这种树木的造型在西域地区也并不常见。虽然在忏悔图中的树木图案保留的并不完整，并且上面两幅画在对树木的具体表现形式上略有差异，但从其纤细的树干、分叉的树枝，以及茂盛的树冠等元素，基本可以判断出两者为同一种植物。

植物图案的表现是充满变化的，在抓住其典型特征的基础上，运用造型变化，及点、线、面的有机结合，通过线直或曲线表现植物的精巧灵动之美，这一点尤其体现在花卉图案上。在出土于吐鲁番的一幅细密画中，有一颗巨大的带有卷曲茎条的莲花状植物，其茎条为三根，很可能是由三干树延伸出的变形（见图3）。在另一幅细密画月宫图中，也出现了变体的三干植物（见图4），树的造型虽然与前面的三干树不同，但具有一个共同点，即都是从树干上分出三根枝条。中山大学收藏的《摩尼七神石刻》中有一幅“树神之像”（见图5），该神像两侧各分布着三根长有宽大树叶的枝条。出土于敦煌莫高窟的《摩尼教残经》和《下部赞》中都提及了“树”这个特殊符号的象征意义。摩尼教在不断向东传播的过程中，不断吸取并受到其他宗教文化的影响，其植物符号的象征性也发生变化，开始认同植物的根茎、花叶及果实的思想品性的代表意义②。

二、花卉图案

不同类型的花卉常常被用于画面的美化和点缀，无论在细密画或是壁画中，花卉都是提升审美意境的重要创作元素，而其中使用最多的花卉元素莫过于莲花。莲花又被称为荷花，是睡莲科植物，因其生于淤泥中却能洁身自处，所为人称颂。楚国诗人屈原在《离骚》中赞美到“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。《爱莲说》《晓出净慈寺送林子方》等古代文学作品中也都赞美了莲花的纯洁、雅致、宁静、高洁。正因为莲花被赋予了美好的寓意，在人们心目中有如此至高无尚的地位，所以佛教文化中常用莲花象征虔诚之心，壁画中也会常常用到莲花元素，如莲花座、莲花坐势、莲花宝冠，甚至菩萨手中也持莲花，双眼注视莲花，人物姿态也十分端庄安详，映衬出宁静、美丽、闲适的氛围。在一幅描绘摩尼教选民祈祷和忏悔的细密画中，莲花底座的样式是使用多个对分式的莲花瓣形组成的单层俯莲（见图3）。在这幅画中，莲花与三干植物分别作为佛教和摩尼教的典型代表被组合在了一幅画中。

出土于高昌K 遗址的刺绣残片上，也出现了莲花底座和莲花的形象。绣片上的图案来出于棕色的丝绸制品，是用许多种不同色彩的丝线刺绣完成的。可以从莲花的图案中看出花瓣的模样具有很强的装饰性。冯·法尔克教授认为，从这些莲花图案的刺绣方式中，可以看到人们想要利用刺绣技法将花卉的部分表现的更加程式化，并最大程度表现出丝绸的光泽感（见图6、图7）③。

在细密画中还出现了手持长柄花的供养人形象。通过对植物叶片形态的观察，类似桃类植物，但从花朵的样式来看又像是葵类植物（见图8）。有学者曾在柏孜克里克的石窟壁画中也发现了供养人手持“长柄莲花”的形象（见图9），其造型与细密画中的长柄花十分相似。结合当时高昌地区流行的宗教习俗判断，当时正是佛教盛行的时期，而佛教中又以莲花最具代表性，综合判断，画中人物所持的也是“长颈莲花”。花卉元素的加入使画面增添了意思活力与生机。

将佛教中的代表植物莲花和身着摩尼教特色服饰的人物进行组合，在细密画中并不是偶然。由于古高昌回鹘国是当时丝绸之路上的重要关隘，中西方文化在此汇聚、融合、碰撞并迸发出绚丽的火花。这些细密画作品，也从不同方面展示出文化大融合的繁荣景象。

在花朵造型中，单瓣花和复瓣花交替出现。单瓣花的特点是花瓣大且向外翻着，将花芯和花蕊完全暴露出来；复瓣花的叶片呈弯曲状，叶片相互交错，隐约透出花蕊和花芯。花朵造型在装饰化的同时也没有失去其自然特征，既構成了画面要素，又传递出艺术的美感，体现出极为独特的风格。花朵造型的优美离不开线条，线条能够体现画面风格，也能表达画师的主观情感。通过粗细、曲直、浓淡等不同的表现手法将画家想要传递的内容准确呈现。它既能朴实稚拙，又可以妖娆妩媚。

从这幅乐舞图中可以看出，花朵的线条流畅优美，枝条蜿蜒曲折但又十分流畅，具有很强规律性和装饰特色（见图10）。从画面中对植物的树冠、枝叶、花瓣、花柄、花蕊等不同部位精细的勾勒与描绘可以看出，画师在进行植物图案的创作时，情绪也是非常饱满的。而能够达到这样的水准，必然是经过了常年的观察与积累。植物造型与人物、场景的融合，充分将画面中的和谐美展示出来。艺术的律动感可以赋予画面以生命力，正是经过无数的树木、花朵的造型、结构、大小、位置，以及对枝叶的色彩关系、线条的变化，才体现出了细密画中特有的艺术律动，散发出令人赏心悦目的巨大魅力。通过对植物造型的描绘和色彩上的深浅搭配，使得画面充满了大自然的气息，进而表现出绚丽夺目的场面。这种朴素的用色和充满装饰性的造型组合在一起，碰撞出了奇特的火花，升华出一种基于真实却又超越真实的艺术效果。

就新疆细密画中的植物造型而言，并没有对自然进行写实化的描绘，那样只会使我们被动的从物质层面上观察事物。例如，我们所见的画中的植物，有的像柳，有的像紫藤，有的像丁香，有的像荷花，甚至还有一些既像树又像花的造型。画师们在造型时，并不是单纯的画某一种树或某一种花，他们追求的不是单一植物对象的具体特征，而是寻找一类植物所具有的精神特点。不再将某个植物的样式作为起点去创造形象，而更注重具有普适性的特征，创造出一种由类而生的和谐之美。

三、装饰纹样

在新疆细密画中，除了植物图案外，各种抽象的花草纹饰也起到了装饰和丰富画面的效果。

在公元8—9 世纪出土于高昌故城遗址K 的一件典籍残件中就出现了花草纹饰。书页上面有花体字书写的文字内容，四周配以大量的花草纹装饰（见图11）。这种卷草纹也叫忍冬纹，纹样来源于忍冬草，即金银花，这种植物是蔓生小灌木，可在恶劣的环境和狭小的缝隙中生存，甚至是严冬都不会枯萎，忍冬一名由此得来。因其茎、花、枝均具有药用价值，很早便在我国民间广泛栽培。因此，忍冬纹也很快进入了早期的细密画典籍中。因其简约的装饰特色，忍冬纹常常作为插图出现在不同的典籍和绢书中。在花草纹饰的发展中保留了数百年，为我国的传统花卉图案注入了新的血液，其缠绕的茎叶又在演变过程中逐渐发展为卷草纹样。因卷草纹从隋代萌芽，于唐代兴盛，因此也称为唐草纹④。这种纹样绚丽多姿、流畅自如、雍容华贵，多用于画面的装饰。西域画师将中亚、南亚地区广为流行的忍冬纹和卷草纹应用于绘画创作中，并在本地形成了独特的风格（见图12）⑤。典籍残件中还发现了一些较大面积的装饰性较强的花卉元素，类型为六瓣花，纺锤形花瓣，花瓣中间装饰有略带弧形的平行线条。花的四周点缀有花纹，花纹乍看是卷草纹，仔细看又像宝相花纹（见图13）。宝相花是一种集多种花纹特色于一身的纹样类型，它吸收了莲花纹、云纹、石榴纹等纹样特征，具有更加抽象化、模式化的特点。

宝相在佛教中是对佛像的尊称，因其纹样的原型中包含莲花，而莲花又是佛教圣花，因此宝相花也是象征吉祥的花形⑥。在图10 的右上角，人物跪坐的绿色地毯上，也可以看见几乎一样的宝相花纹，两幅细密画中的宝相花瓣形都为内卷对勾瓣（见图14）。

新疆细密画中的装饰纹样具有较强的程式性，花纹常常是花叶枝相互缠绕，层次分明，变化多样。高昌出土的纸质文献中，常用这样的花草纹作为画面的点缀，起到装饰页面的作用。虽然大多数装饰纹样仅做简单的勾线处理，未对其进行上色，但因其装饰元素丰富多变，也并未显得图案有单调乏味之感。

四、结语

随着丝绸之路东西方的商品贸易和文化交流，我国的绘画装饰流入了具有异域风格的新鲜血液，外来纹样的输入使我国装饰纹样造型单一传统的局面被打开，装饰纹样展现出了新形式。芮传明、余泰山在《中西纹饰比较》中提到，“纹饰之迁徙，都是各地民众在自然地交往之中，无意之间传播开来的”。这种交往不仅带来物质交换，也带来了语言、风俗、宗教、文化的交流，这就使物化形态表现下的纹样承载了多样的文化因素。新疆细密画在植物装饰纹样上，在对外来植物纹样兼容并蓄广泛吸纳的基础上，又与本土文化结合，形成了特殊的变化。这种变化既包含将植物造型改造成为人们更熟悉和习惯接受的形式，也包含纹样在寓意上的传承与转化，使之与中国传统文化相结合。

注释：

①荣新江.森安孝夫著《回鹘摩尼教史之研究》评介［J］ .西域研究，1994（1） .

②芮传明.摩尼教“树”符号在东方的演变［J］ .史林，2002（3） .

③闫慧.中国摩尼教艺术研究［D］ .南京：南京艺术学院，2017.

④周菁葆.西域石窟壁画中的图案艺术［J］ .新疆师范大学学报，2010，12（4） .

⑤李肖冰.中国新疆古代佛教图案纹饰艺术［M］ .乌鲁木齐：新疆人民出版社，2004.

⑥刘金明.克孜尔石窟壁画中的图案艺术［J］ .新疆艺术，1986（4） .

⑦ 【德】克林凯特，林悟殊译.古代摩尼教艺术［M］ .广州：中山大学出版社，1989.

注：本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目《“一带一路”背景下新疆细密画的艺术特征与应用研究》阶段性成果，项目编号：21YJC760043。