中华非物质音乐文化遗产的保护光大
——联合国教科文组织“非遗”中国传统音乐精要集梳

刘小凡,王 珉

(1.曼谷吞武里大学,泰国 曼谷 10170;2.厦门大学,福建 厦门 361005)

联合国在1945年成立“联合国教育、科学及文化组织”,简称“教科文组织”,并于2008年设立“人类非物质文化遗产代表作名录”简称“非遗”。该组织以认定某个地区的文化传承彰显重要意义的行为或者表现为纲领指向,将其向世界公布,此名录还收录世界各地悠久历史承载的传统音乐项目。教科文组织“非遗”项目分为3类:人类非物质文化遗产代表作名录、急需保护的非物质文化遗产名录、优秀保护实践名册。据央视网报道,截至2022年11月,中国有43项被列入此名录,数量居各国之首。(1)参见:央视网新闻频道. “中国传统制茶技艺及其相关习俗”申遗成功[N/OL].(2022-11-30)[2022-12-06].http://news.cctv.com/2022/11/30/ARTIWkYu0EGzXrO5PHhfNSXx221130.shtml。其中,34项非物质文化遗产代表作当中,与音乐表演艺术相关的有12项,题材、体裁各异,有数千年历史的古老乐器和传承数百年的戏曲和器乐表演,如古琴、藏戏、昆曲、京剧等,以及发源于福建泉州的古老乐种南音;有历史悠久的少数民族歌舞和器乐表演,如侗族大歌、甘肃花儿等,还有汇集歌、诗、乐、舞、唱、奏于一身的新疆维吾尔族木卡姆;以及有着地方特色的西安鼓乐和朝鲜族农乐舞,和在广阔地域流传的中国皮影戏。在“急需保护的非物质文化遗产名录”,我国有7项在列,与音乐相关有2项。第3类“优秀保护实践名册”,我国占有1项,即“福建木偶戏后继人才培养计划”。(2)参见:环球网文旅频道.我国已有43项“非遗”入选联合国名录名册 居世界第一(附名单)[N/OL].(2022-11-30)[2022-12-06].https://3w.huanqiu.com/a/606a78/4Ag3eYufqdC。

几千年来,中华民族蕴藏深厚丰富的非物质文化遗产资源,其中音乐表演艺术遗产令人瞩目,它不同于文物类的物质文化遗产,不含固态物质媒介可长期留存在历史长河中,而是纳入活态化传承路径,使蕴含其中的民族音乐精髓得以蔓衍,让非物质文化遗产的传统音乐历久弥新。

1.代表作名录项目

笔者以上述入选联合国教科文组织“非遗”传统音乐为例,列举其中3项加以讨论。

(1)古琴艺术。有着3000余年历史的中国传统拨弦乐器古琴,是当今世界起源最早、技术最成熟、音乐理论最完善,而且至今仍在演奏的音乐艺术。有关古琴的最早文字记载见于春秋时期《诗经》。古琴经历了商周时期的产生和发展,在秦汉时期得到扩展,至公元2世纪的汉末魏初,古琴构造已趋于成形。进入唐朝(618—907),古琴形制已完全定型,与当今的古琴构造相差无几,而且有大量汉唐以来丰富而成熟的古琴重要理论文献传世至今。如现存有古琴文化中最古老的乐曲《广陵散》(图1)、最古老的乐谱《碣石调·幽兰》和最古老的琴歌《古怨》。2003年教科文组织把古琴艺术列入世界第二批“非遗”代表作,之后,我国相关政府部门和国家艺术基金在不同程度对古琴艺术的传承、宣传、发展等项目进行扶持和参与,较之20年前有了很大的发展。虽然古琴艺术受到一定的关注,但是其生存状况却不容乐观,由于特殊的历史原因,其一度出现传承断层现象,面对技艺处于濒临失传的境地,挽救古琴艺术刻不容缓,中国新闻网曾在2007年对此报道,“建国后第一批古琴名家,如今已屈指可数,古琴艺术正面临着人去艺亡的危机”[1]。据联合国教科文组织“非遗”代表作名录对我国古琴的调查报告(期限至2024年新报告发布之前)(3)联合国教科文组织非物质文化遗产官网规定:缔约国每6年提交一次《公约》执行情况报告。新一轮报告将于2024年12月15日发布。参见:UNESCO. Guqin and its music[EB/OL].[2022-12-07].https://ich.unesco.org/en/RL/guqin-and-its-music-00061。:“如今,受过良好训练的古琴演奏者不足1000人,幸存的大师可能不超过50人。最初的几千首曲目已经急剧减少到今天定期演出的仅有100首左右”。[2]

图1 青岛崂山太清宫道教怀常道长演奏古琴曲《广陵散》

在很长一段时间里,古琴文化受到冷落而逐渐滑入边缘文化之列,有诸多原因,归纳为3点。其一,从社会层面,信息时代注重大众传播媒介的发达时效性,是最快最便捷且是最全获取文化信息的渠道,它依赖于广播、电视、报刊或是网络,然而纵有这些发达渠道却很少有对古琴艺术的介绍和传播,人们接受传统文化熏陶日渐减少,大众阶层对古老的古琴文化的知晓度比较低,影响了它的传播和普及;其二,学校教育方面(特别在高校),现代音乐教育的审美标准大都以西方音乐体系为基础,课堂上多依附于钢琴、五线谱教学方式为主,中国传统音乐的教学在萎缩,古琴文化也就更难在此环境中获得立足之地;其三,从专业人才层面来看,目前各家琴派的传人寥寥可数,即便在专业音乐团体,真正专职演奏古琴的人才也是凤毛麟角。而最具专业水平的高等音乐院校,从事古琴教学和研究的教师,他们当中多数也是在从事其他专项教学之余附带地搞搞古琴教学和研究而已。

(2)南音。融汇唱、奏于一体的南音表演艺术,流传至今已有1300多年的历史。植根于闽南大地的南音,主要集中在以泉州一带为发源地的福建东南部,包括厦门、漳州和晋江,也在我国台湾及东南亚的菲律宾、新加坡、马来西亚、印尼等闽南人(华裔)聚居诸地广为流行。2006年,南音被国务院列入第一批国家级“非遗”名录,于2009年入选联合国教科文组织“非遗”代表作名录。被誉为“中国古代音乐活化石”的南音,2023年又登上央视总台春节晚会大舞台,彰显了这一传统音乐千年传承的魅力。南音有7件主奏乐器:南琶(南音琵琶)、洞箫、三弦、二弦、拍板、嗳仔和南音竹笛(传统上称品箫)。以南琶为例,它与唐朝琵琶样式基本一致,其形制特征表现在乐器头部向后弯曲,大腹琴体面板两侧各有凤眼,四相九品。之所以叫做南音琵琶,是因演奏福建南音而得此名。南琶和古代不同时期的琵琶,如唐朝敦煌壁画上的乐伎横抱琵琶造型(敦煌莫高窟第220窟南壁中的琵琶图像)、唐宋时期的《宫乐图》,以及五代《韩熙载夜宴图》中女子横抱琵琶的弹奏姿态,还有保留至今福建泉州开元寺内的木雕飞天乐伎,在乐器形制、演奏姿态等方面极为相似,仍保持较早时期的琵琶形制和横抱演奏方式。笔者也以文献研究和田野调查的实例,对上文南音琵琶与唐朝琵琶存有密切的渊源关系提供一份验证(图2—图4)。

图2—图4 图2:早年中国考古队从唐朝墓穴挖掘彩绘陶制四个女乐俑之一,现藏于纽约大都会艺术博物馆[3]。女乐俑横抱琵琶的姿态、右手持大型拨子拨奏琴弦的手姿,与当代南音琵琶乐器形制和演奏形态极为相似;图3:木雕飞天乐伎横抱琵琶,出自始建于唐朝的泉州开元寺甘露戒坛殿,数十米高的殿堂房梁上面安置24尊手持乐器的飞天乐伎木雕,此图为其中一尊(王珉摄,2009年1月8日);图4:台湾南音名家卓圣翔(1945— )横抱“南琶”演奏南音(王珉摄于厦门翔安“欧厝南音泥土计划”,2021年3月6日)。

(3)甘肃“花儿”。“花儿”主要在大西北甘肃、青海、宁夏三大省区流传,在新疆、陕西和四川局部地区也有流传。2009年9月,联合国教科文组织在收录“甘肃花儿”为代表作名录的官网认证词中提到:“在甘肃、青海以及整个中国中北部地区,九个不同的民族共同拥有一种被称为‘花儿’的音乐传统。……无论是在田野干活的农民情不自禁放声歌唱,还是四处巡演,或者是在这些省份每年举办的100多个更正式的传统花儿节演唱,‘花儿’都是在社会环境和跨民族文化交流中表达个人情感的重要载体,也是一种流行的农村娱乐表演。”[4]在我国,研究“花儿”之先行者当属地质学家袁复礼(1893—1987),他于1925年3月15日在北京大学《歌谣周刊》发表了《甘肃的歌谣“话儿”》,这一期同时还刊登了他采集的34首“甘肃歌谣”,其中有山歌“花儿”30首,秧歌小调4首。确切地讲,“花儿”的核心体裁是山歌,甘肃渝中人张亚雄(1910—1990)是用乐谱记录“花儿”山歌第一人,民国年间他编著的《花儿集》于1940年由重庆“青年书店”出版,1948年兰州再版,1986年北京第三版(4)参见:张亚雄编.花儿集[M].北京:中国文联出版社,1986。,其中收录4首用简谱记录的“花儿”曲令。关于“花儿”之称谓,早在明朝初年(1368年前后)就已在甘肃一带流传。如今当地歌手依旧承袭古老的民间“花儿”的叫法,其实原本只称“花”,后来“花”字儿化音了,便产生文字记录的“花儿”一词,所以学界也常以口语相传的“花儿”称谓取代之。因地域得名的“洮岷花儿”,是甘肃“花儿”的发端,尤以甘肃南部的岷县、临夏一带山区更具特色,600多年来传唱于岷山洮水之间。近年来学界对“洮岷花儿”的研究在不断深入,而且当地政府和民间组织也定期举办漫山遍野的“花儿会”和赛歌会(图5),呈现出一派热潮景象。

图5 两名甘肃“花儿”女歌手在对歌“洮岷花儿”

花儿作为一种世代沿袭的民俗文化活动,伴随经济的快速发展和文化大繁荣的同时,也受到现代文明的强烈冲击,活态化的“洮岷花儿”生态文化环境正发生异化,表现在生态空间、“花儿”歌手的延续、“花儿”的传播和受众面等方面遇到空前的现实困境,面临自“花儿”产生以来的第一次真正的危机。例如,已有数百年历史的花儿会,原本赖以生存的原生态人文环境因过度地受到商业文化影响,削弱了“花儿”的音乐属性,花儿会出现一种怪相,有“洮岷花儿”歌手摈弃原声唱法,效仿西洋唱法和流行音乐风格,演唱貌似“花儿”的流行歌曲,而且还频频出现在电视转播节目中,这种风马牛不相及的歌风正侵蚀着“洮岷花儿”朴实无华的原生态演唱特征。甘肃“花儿”是西北人民积淀智慧的结晶,其中“洮岷花儿”独树一帜,为此,杜绝社会上出现商业为主、花儿演唱为辅这种本末倒置的花儿会现象,恢复花儿会的原本面貌,制止流行音乐歌手的歌风渗透本土“花儿”音乐土壤,是有效保障“花儿”艺术永续发展的必要手段。

2.急需保护的“非遗”项目

早在2003年,联合国教科文组织便设立了“急需保护的非物质文化遗产名录”(5)参见:中国政府网.中国3个项目被列入联合国“急需保护的非遗名录”[N/OL].(2010-11-16)[2022-12-07]. http://www.gov.cn/govweb/jrzg/2010-11/16/content_1746193.htm。,在2024年新一轮报告发布之前,我国有7项收录其中,音乐项目新疆维吾尔族麦西热甫(2010)、赫哲族说唱艺术伊玛堪(2011)赫然在目。学者张一凡指出:“今日赫哲文化依然保持的传统文化的因素,是恢复它为活态保存的基础”。[5]被誉为赫哲族百科全书的伊玛堪,以传承人为主体,以口头说唱为传播载体,在当地族群生产生活过程中代代相传,真实映照了它的乡土特色,让我们今天仍能有幸看到这种口传艺术的活态化传承模式。伊玛堪的活态传承路径来自3个方面:家族传承、师徒传承、民间歌手之间的互传。“赫哲”用作族称最早出现于康熙二年(1663)。1930年,当时国立中央研究院历史语言研究所人类学家凌纯声(1902—1981)亲赴中国最东部依兰、抚远一带做田野调查,并于1934年出版《松花江下游的赫哲族》一书,在第一章第6节“现代的赫哲族及其地理的分布”,提出“赫哲族”为正式族称,并沿用至今。(6)参见:凌纯声.松花江下游的赫哲族[M].北京:民族出版社,2012。赫哲族人居住地域广阔,分布于我国东北部黑龙江、松花江、乌苏里江的三江流域,是中国人口最少的民族之一,根据《中国统计年鉴 2021》,中国境内赫哲族的人口数为5373人,其中男性2558人,女性2815人。(7)参见:国家统计局编.中国统计年鉴 2021[M].北京:中国统计出版社,2021。赫哲族只有本民族语言而没有本民族文字,也是世界上为数不多的没有属于自己独具乐器的民族。伊玛堪说唱艺术最迟不晚于20世纪初就已形成成熟的演唱风格,其精妙之处在于没有任何乐器伴奏而采用徒口清唱,辨认它的音乐特征,只能从其世代口头传承的艺术话语中加以领悟。伊玛堪为“无伴奏”一个人说唱表演,唱段形式讲究节奏押头韵,采用叶韵(xié yùn)和散文体互为合辙押韵的语言结构,擅长用情绪多变的不同唱腔来展现说唱中的人物各异,讲述部落征战、生活民俗以及赫哲族英雄除暴安良、降妖伏魔的英雄主义气概。表演者既保留世代延续的传统说唱形式和内容,也展示了个人临场即兴发挥的表演技能。依据赫哲族人的传统,伊玛堪有“大唱”和“小唱”之分,前者以说为主,表演赫哲族人创世传说的英雄人物莫日根,描述莫日根的各种经历;后者以唱为主,描述短篇抒情性内容的故事情节。伊玛堪说唱艺术篇幅宏大,根据学界已采录的资料,将它们记录至现代文字来表述,每一部都在几万字至十几万字,优秀的伊玛堪艺人可以连续说唱一二十天,以口传艺术创作如此浩瀚篇幅,令人叹为观止。有学者曾对赫哲族聚居地黑龙江省同江市街津口乡的伊玛堪音乐做过调查,在20世纪30年代,该地区有相当一部分赫哲族艺人能用赫哲族语说唱伊玛堪,到1980年代,仍能看到一些民间艺人在完整地说唱伊玛堪,而在2012年的考察过程中,发现“随着会唱‘伊玛堪’的老艺人的相继辞世,目前很难再找出一个能地道、完整地讲唱传统‘伊玛堪’的艺人”[6]。

赫哲族人以百年智慧和情感传承积淀的说唱艺术伊玛堪,在传承赫哲族语言、信仰、民俗和习惯方面发挥着重要作用,目前却面临失传的窘境,究其原因涉及很多方面,笔者提出其中两点,需引起人们重视。其一,随着社会的发展和时代的变迁,赫哲族人的生产生活以及文化背景正逐渐与其他民族相融合,现代生活方式渗透到赫哲人生活的方方面面,对生活的向往实现了从物质到精神的升级,经世代传承的说唱艺术伊玛堪其原有的娱乐功能、凝聚功能和习俗功能,在多数赫哲人心目中的自豪感趋于弱化,多数人已不懂赫哲语,导致对伊玛堪知之甚少;其二,被誉为“赫哲族百科全书”的伊玛堪,是独有的口耳相授的民间说唱,它具有原生性、本土性、即兴性的内在特质,而今伊玛堪却失去了其赖以生存传承的文化生态土壤,蜕变成为学者学术研究的对象,而且在政府助推与资本运作的模式中,许多地区利用商业手段包装宣传伊玛堪,传统质朴的伊玛堪蜕变为旅游产业,出现在舞台上、商业街、观光场所,一味地追求资本利润最大化,在本质上颠覆了伊玛堪原有的音乐相貌。这也就不难理解,联合国教科文组织为何把伊玛堪列入“急需保护的非物质文化遗产名录”,我国政府为此也向教科文组织履约承诺工作,加强对赫哲族伊玛堪民族传统艺术的抢救保护,还原伊玛堪的真实面貌,目前,仅在上述赫哲族主要聚居地之一的同江市,当地政府就已经建立起国家、省、市、县四级对“非遗”项目伊玛堪急需保护的传承体系。

3.优秀保护实践项目

目前,全球收录“优秀保护实践名册”有33项,涉及31个国家。(8)UNESCO. Browse the Lists of Intangible Cultural Heritage and the Register of good safeguarding practices[EB/OL].[2022-12-07].https://ich.unesco.org/en/lists.我国“福建木偶戏后继人才培养计划”于2012年入选联合国教科文组织“优秀保护实践名册”,(9)中华人民共和国国务院新闻办公室于2012年12月公布此消息,根据当年联合国教科文组织委员会会议批准的年月,入选全球“优秀保护实践名册”项目有10项。参见:中华人民共和国国务院新闻办公室.福建木偶戏人才培养计划入选联合国教科文组织名册[EB/OL].(2012-12-06)[2022-12-07].http://www.scio.gov.cn/zhzc/35353/35354/Document/1503813/1503813.htm。实现了中国在联合国教科文组织此项目名册零的突破。鉴于福建地区独特的人文环境,赋予了木偶戏鲜明的音乐特征,从而打上了地域烙印并持续继以传播,至今仍在当地传统音乐中产生重要影响。换言之,地域认同是指一种传统音乐在认定的地域环境中与社会环境交融,通过顺向推导所生成的认知方式,而逆向推导,其逻辑关系不存在。以福建木偶戏为例,它实为汇集泉州提线木偶戏、漳州布袋木偶戏和晋江布袋木偶戏的合称,在地域文化交融中又各自独立。虽然三个戏种不一,呈现的木偶造型丰富多样,但福建木偶戏展现的偶头雕刻艺术,在继承唐宋雕刻和绘画风格,注重偶头人物性格的表情刻画,为这三个木偶戏种所共有,即夸张变形的偶头轮廓,粉彩描绘的清晰线条(图6)。

图6 福建木偶戏偶头雕刻大师江东林(1978— )作品,后排左起是东汉末年名将典韦、孙悟空、大头,前排左为花脸武生,右为南宋初年奸臣秦桧(王珉摄于福州市三坊七巷“福建非物质文化遗产博览苑”,2021年7月17日)。

作为福建木偶戏构架之一的泉州提线木偶戏有着上千年传承历史,它源于秦汉时期,在唐朝中期随中原汉人迁徙入闽。公元10世纪提线木偶戏首先在泉州、漳州及周边地区兴起,历经后续朝代和民国,至今从未间断。经年代的积累,演员表演的传统戏曲汇集了丰富的语言特色,有着鲜明的地域认同感,表现在唱腔有闽调、京调、畲歌,道白有闽南话、畲语、浙南腔等。在国内众多木偶戏戏种中,唯有泉州提线木偶仍保留自己的剧种唱腔,行腔曲牌多达近300支,传承保存下来的传统戏曲剧目有700多部。与我国多数传统木偶戏表演相比,提线木偶演员双手操控杆的手法技巧难度最高,全靠精致准确的抽线操纵技术,来把控支配人体不同动作的若干提线组。在乐队伴奏下,演员配合木偶角色动作连说带唱,一身多能,眼花缭乱的木偶特技动作,在演员手下被演绎得出神入化、栩栩如生。提线木偶的高度在60—70厘米之间,普通木偶配置8—16条提线,复杂的木偶头像内设置的提线最多的有30多条(图7)。雕刻木偶头的精湛刀功决定着木偶道具的精美程度,而木偶头最重要的表现部位是木偶脸的雕刻造型,工匠根据木偶角色的外形、性格、身份、经历和气质,涂上相应的色彩,拟人化的木偶神态深深融入到木偶角色的神髓之中。

福建木偶戏另外两个构架元素包括漳州布袋木偶戏和晋江布袋木偶戏,观其布袋木偶戏的外表,除了戏偶头、戏偶手掌和足部为雕刻而成,偶身的躯干和四肢都以布料缝制的服装取代之,正因为这类戏偶外表在民间被描述为“用布料缝制的袋子偶”,因此有了布袋戏之通称(图8)。虽然漳州和晋江两地的布袋木偶戏同根同源,但在木偶戏历史文脉的传播过程中,它们在各自特定区域环境中打上了不同的地域烙印,形成各具特色的布袋戏风格。在古代,民间艺人表演的各类木偶戏统称傀儡戏,布袋木偶戏是傀儡戏之一,因此布袋木偶戏自古又称手袋傀儡戏、手操傀儡戏。南宋时期的漳州手袋傀儡戏备受百姓欢迎,当时履职漳州知州(10)“知州”为中国古代官名。宋朝由朝廷委派朝臣到州一级履职的地方行政长官,称“权知某军州事”,简称知州。的朱熹(1130—1200),颁布了10条“劝谕禁戏”,其中第10条规定:“约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠财物,装弄傀儡。”[7](P301)布袋木偶戏始于何时,尚缺少明确的历史文献证明,但从朱熹的劝勉晓喻,可以看出在南宋时期,布袋木偶戏在漳州一带已相当盛行。在漳州,艺人称布袋木偶戏“掌中戏”“指花戏”,演员将手套入戏偶的服装中操偶表演,是对手掌和五指灵活操偶技法的考验。近代闽南布袋戏以漳州最具代表性,表演风格类似京剧,在音乐唱腔和扮演做派上依循京戏套路,唱的是北调,如昆腔、京调等,戏班做派突出京班特色,以武打戏、鬼怪戏和滑稽戏表演戏曲情节居多,注重表演动作节奏明快迅捷,因而被称为北派戏。它被誉为南派布袋木偶戏风行于晋江、泉州一带,唐朝开元八年(720)晋江属于泉州府晋江县,现为由泉州市代管的下辖县级市。晋江布袋戏实指泉州地区掌中木偶戏,五代时期(907—960)在“晋—泉”地区流行。晋江布袋木偶戏依附于当地戏曲声腔剧种,用泉腔演唱,在闽南俗称“掌中傀儡”,戏曲界称其傀儡调,其中许多唱腔移植自泉州提线木偶和梨园戏的传统剧目,并吸收了泉州南音曲牌精华。晋江南派布袋木偶戏精于运用语言艺术,“泉腔泉调”的地域文化特征明显,表演中注重方言说白,素有“千斤道白四两曲”的说法。

图8 漳州木偶剧团演员郑珏表演布袋戏

作为木偶戏大省的福建,木偶戏种类繁多且分布地域广,自古享有“木偶之乡”的美誉。“文革”十年浩劫,传统戏曲沦为“封资修”遭到封杀,古老戏种日渐式微,各地盛行的布袋木偶戏也未幸免,布袋戏艺人被遣散,后继乏人。“文革”之后,各地木偶戏虽然重返舞台,但受到现代文明的冲击,其中布袋木偶戏也没有像以前那样火爆,至今在各地依然是不温不火。在民间,布袋木偶戏一直是自发性娱乐表演,供自身或周围人观赏的戏曲生态形式,多数艺人出自农家,他们亦农亦艺,农忙种地,农闲表演。在城市,现代影视、动漫游戏、互联网等新兴文化对布袋木偶戏市场造成的冲击不容忽视,仅泉州一地,“1990年泉州尚存有60多个民间布袋戏剧团,而如今仅剩不到20个,布袋戏的保护和传承工作日益紧迫”[8]。当今无论“城”“乡”,布袋木偶戏曲的传承光大和演出场所,这两方面遇到的最大挑战表现在,前者面临艺人日趋老龄化后继乏人,传承堪忧;后者是观众流失,尤其年轻观众越来越少。要扭转这种局面,政府的决策对推动木偶戏曲的传承发展起着至关重要的作用。令人欣慰的是,2022年由福建省文化和旅游厅、福建省艺术馆、福建省剧协木偶艺术专业委员会,联手下属市级有关单位,共同企划出台了“福建木偶戏后继人才培养计划”课题研究,这对扶持发展福建木偶戏和非遗保护政策构筑了根本性保障。

综上所述,我国传统音乐门类在联合国教科文组织“非遗”名录中已占有一定比重,为世界音乐文化多样性贡献了“中国色彩”。在笔者看来,中国有着辽阔的地域空间,民族众多,原生态的民间音乐和丰富的传统音乐数不胜数,以上对“非遗”榜上有名的民间和传统音乐项目的解读,仅仅是几个例子而已,还有无数优秀的传统音乐戏种、乐种和乐器,虽然并不在教科文组织“非遗”名录之列,但它们是我国各民族音乐文化积淀的一项重要标志。然而我国许多具有地域性、传承性和民族性特征的音乐艺术形态,因种种原因,其赖以生存的土壤正日益散失,处于濒临失传的危险境地。譬如有些地区民间音乐家年事已高,依靠口传心授传承的特色音乐后继乏人;一些地方戏曲剧团因缺乏资金支持,微薄的薪水让艺术家很难维持现代社会的生活成本,心绪浮躁无心工作,导致许多传统地方戏种陷入难以为继的窘境。新华社记者周玮报道,1983年全国共有374个戏曲剧种,到2012年已经减少到286个,减幅为23.5%,其中74个剧种只有1个职业剧团或民间班社,处境岌岌可危,面临“团散剧亡”的困境。[9]

进入21世纪,随着城市现代化进程的加快,城市自身的吸引力和便利的生活条件让乡镇劳动人口也向城市迁移,在这不以人们的意志为转移的社会转型时代,民间传统音乐赖以生存的自然环境和社会环境都在发生着变化,这是社会发展的必然。面对正在失传、断代的诸多民间传统音乐,地方政府出台相应政策,设立专门机构对本土音乐进行有序保护。国家部委为此也实施了一系列继承传统、挖掘优秀音乐遗产的拯救工作。财政部在2010年下拨600万元用于“中国民族音乐发展和扶持工程”。(11)中国政协网.3981号提案复文[EB/OL].(2012-02-24)[2022-12-09].http://www.cppcc.gov.cn/zxww/2012/02/24/ARTI1330050198605249.shtml。2013年,文化部出台“实施地方戏曲剧种保护与扶持计划”。(12)参见:中国政府网.地方戏曲处境堪忧 74个剧种面临“团散剧亡”[N/OL].(2013-07-24)[2022-12-09].http://www.gov.cn/govweb/jrzg/2013-07/24/content_2454619.htm。在过去的2020年,许多地区包括贵州、湖北、广东、云南、福建、内蒙古、青海、新疆、上海、北京、澳门等等,对民间传统音乐“非遗”项目展开抢救保护工作。(13)参见:李宏锋,冯卓慧等.2020年度传统音乐类非物质文化遗产研究报告[J].中国非物质文化遗产,2021,(3)。贵州省组织专家评审会,对本省安顺地戏、苗族芦笙制作、侗族大歌、布依族八音坐唱和盘歌的传承人给予扶持,对实际困难予以解决;湖北省人民政府在2020年1月公布了第六批省级“非遗”代表性项目名录,传统音乐黄冈“罗田民歌”和苗族“宣恩花锣鼓”入选;同年4月,广东省文化和旅游厅公布了第六批省级“非遗”代表性项目传承人名单,有9名民间音乐家入选,他们为传播广东音乐、潮州音乐、梅州客家山歌、排瑶民歌等本土音乐做出了突出贡献。学术界也在关注传统音乐类“非遗”保护工作,产出的一批卓有成见研究文章,进一步深化“非遗”项目的抢救保护,为政府提供了有价值的学术参考资源,在此不一一列举。正如这份报告所言:“综观2020年度传统音乐类非物质文化遗产保护现状,各项工作在既有成果基础上继续发展,……传统音乐类项目展演丰富多彩、传统音乐遗产保护研究不断深化等特点。[10]国家新闻出版署2022年度 “中华民族音乐传承出版工程精品出版项目”申报工作中,也再次强调阐发民族音乐文化精髓、保护民族音乐珍贵资源的重要性。(14)参见:国家新闻出版署.国家新闻出版署关于开展中华民族音乐传承出版工程精品出版项目2022年度申报工作的通知[EB/OL].(2022-07-29)[2022-12-09].https://www.nppa.gov.cn/nppa/contents/279/104741.shtml。当前,各地区 “非遗” 传播和保护发展状况不一,政府、学界和民间三者须形成合力,濒危民间传统音乐抢救性挖掘和保护工作仍任重而道远。只有把抢救性保护工作做实、做好,才能迎来更大机会,借助联合国教科文组织 “非遗” 平台,让更多优秀的中国民间传统音乐映入世界公众视野。