贝多芬三首钢琴与大提琴奏鸣曲的音乐文本与演奏分析

赵 扬

(天津音乐学院管弦系,天津 300171)

贝多芬的音乐创作与时代紧密相关,他的许多音乐作品,如第二、第三、第四钢琴与大提琴奏鸣曲,诞生于启蒙运动时期。启蒙运动建立在对自然重新认识的基础上,由于科技的发展,人们对自然的控制程度不同以往,神权的破灭,激发了人权的复苏,人权的本质就是恢复人的地位,在哲学上体现为理性的复苏。因此,变革就成为了这个阶段的主题。贝多芬显然站在了这个时代的前列,他反对封建统治,崇尚自由、博爱、平等的民主精神,他崇拜英雄,推崇英雄主义,热爱人民。他以深刻、犀利的眼光,敏锐地把握住了时代和社会的脉搏,他的音乐创作不仅体现了他那巨人般的性格,亦反映了人民大众的苦难、斗争与希望。他的作品代表了众多民众的心理需求,他通过音乐的力量,号召人们加入变革,重新认识世界,创造新世界,追求未来的美好生活。这三首钢琴与大提琴奏鸣曲就集中体现了这种诉求。

笔者认为,贝多芬的第二、第三、第四钢琴与大提琴奏鸣曲分别贯穿了他创作的早、中、晚三个时期,可以代表贝多芬的音乐特点。它们各具特色:第二奏鸣曲(g小调,1796)是他在26岁时创作的,这一时期的作品颇受海顿、莫扎特的影响,追求一种和谐优雅的情调。作品的主题是国家和民族乃至个人的无助命运。第三奏鸣曲(A大调,1808—1809)是他的中期作品,这个时期其音乐经常可以听到“抗争后的胜利”与“痛苦磨难后的欢愉”,充分体现了他坚强的意志品质,并开始体现强烈的个人主义精神,作品强调戏剧性、冲突性和精神性,同时也牢固的树立了自我的音乐风格,这一时期也是他音乐创作的巅峰期。这是最为著名的一首钢琴与大提琴奏鸣曲,主题是强调自由,歌颂人性的光辉与个人尊严。第四奏鸣曲(C大调,1815—1816)则被视为他晚期创作的开端,除进一步体现了其个人创作特点,更多的呈现出了浪漫主义的色彩,更多的追求内心的冲突与升华,以及内省。这首作品的主题是宣泄不满的情绪,对时代表达愤怒与抗议。

一、音乐文本述要

(一)曲式结构特征

传统的奏鸣套曲一般为三个或四个乐章,这在莫扎特和贝多芬等作曲家的大量的创作实践中可见一斑。从曲式结构的安排上,典型的三乐章奏鸣套曲往往在第一乐章使用具有戏剧冲突的奏鸣曲式,第二乐章常用复三部曲式、变奏曲式或无展开部的奏鸣曲式等曲式结构以慢于第一乐章的速度表达作曲家的抒情性或自然景观,第三乐章往往是快板小步舞曲式的,结构常见为奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式,三个乐章组成 “快—慢—快”速率安排,在宏观上形成稳定的组合关系,符合人的审美逻辑。四乐章的奏明套曲可在三乐章奏鸣套曲的基础上变化为“快—慢—慢—快”的典型形式,在贝多芬后期和其之后的作曲家的创作中也常见“慢—快—慢—快”的乐章安排。

如前文所述,本文研究的贝多芬第二、三、四首钢琴与大提琴奏鸣曲跨越作曲家早、中、晚三个创作时期,必然在创作上体现出不同时期作曲家不同的创作逻辑与思维特点。在具体的文本分析中可以发现,三首钢琴与大提琴奏鸣曲在符合古典技法的同时,也体现出贝多芬多样的个性处理,以下分别进行分析。

1.第二钢琴与大提琴奏鸣曲

第二钢琴与大提琴奏鸣曲作为贝多芬“维也纳时期”的创作,在经历一系列前期的创作实践后,已经能在作品中体现出较为成熟的结构把握。从结构图示(表1)可以看到,第二钢琴与大提琴奏鸣曲两个乐章分别使用奏鸣曲式和回旋奏鸣曲式,具体曲式结构上展现典型的结构安排:如各曲式结构部分的完整性,奏鸣曲式的调性回归原则,以插部代替展开部的回旋奏鸣曲式等等。但是,贝多芬仅用了两个快板乐章组成了该奏鸣套曲,这在其早期创作中较为罕见。为处理整体结构逻辑上的“失衡”,作曲家做了如下处理:其一,第一乐章长大的慢板引子和尾声中和了套曲整体的快速的速率,使音乐获得了一定程度的快慢交替的听觉感受;其二,两乐章调性的统一(同主音大小调主音高度的统一)也形成了乐曲内在的调性和声背景上的统一与连续。

表2 第三钢琴与大提琴奏鸣曲曲式结构图

表3 第四钢琴与大提琴奏鸣曲曲式结构图

2.第三钢琴与大提琴奏鸣曲

第三钢琴与大提琴奏鸣曲作为贝多芬创作成熟时期的作品,其音乐的结构逻辑基本符合典型的古典奏鸣套曲的结构安排,其中首、末乐章均用典型的奏鸣曲式结构,中乐章使用了常见的复三部曲式结构。音乐材料的运用上,第一乐章主部主题五度上行后接音阶下行的主题音调贯穿全曲发展的各个阶段,体现出典型的古典奏鸣曲式的材料贯穿手法,第二乐章和第三乐章引子的绝美旋律展现出贝多芬古典式的典雅抒情。从宏观看,虽然第三钢琴与大提琴奏鸣曲是传统的三乐章奏鸣套曲,但各乐章均在快板(Allegro)的速度控制下形成“快—快—快”的组合,这与传统三乐章奏鸣曲的速度安排产生一定的差异。

3.第四钢琴与大提琴奏鸣曲

第四钢琴与大提琴奏鸣曲也是双乐章的奏鸣套曲,且两个乐章均使用了典型的奏鸣曲式结构。两乐章的结构主体部分都是快板(Allegro),但每个乐章都含有更加长大的慢板引子:第一乐章引子为行板(Andante),第二乐章引子为柔板(Adagio)。作为作曲家晚期创作的代表作品,我们能从结构规模上发现引子在乐曲中的重要性大大提高,特别是本曲的第一乐章,引子的演奏时长几乎占音乐主体的一半,这种内在的结构特征变化(甚至变异)表现出贝多芬晚期创作中对创作技法更为复杂、深刻的理解和诠释。

从调性逻辑上看,三部钢琴与大提琴奏鸣曲整体上符合典型的功能和声的调性布局,特别是奏鸣曲式中调性的“对比→对抗→统一”的演变过程,展现出古典奏鸣曲式内在极强的逻辑性与表现力。同时,我们能从上述结构分析中看出以下特点:其一,三部钢琴与大提琴奏鸣曲都较强调同主音大小调之间的亲密关系,这不仅表现在乐章与乐章之间(第二和第三钢琴与大提琴奏鸣曲),也表现在各乐章内部(第三钢琴与大提琴奏鸣曲的第二乐章与第三乐章乐部间的调性对比)。其二,作曲家常使用二度、三度等较远关系的调性转换营造音乐内在的紧张度和增强动力(几乎每首奏鸣曲式乐章的展开部都有涉及)。贝多芬作为古典主义的集大成者,其和声手法不仅展现了典型的功能和声的特征面貌,也用很多创造性的调性和声语言给予后世作曲家以启迪。

(二)音乐主题分析

“在一首乐曲或一个音乐段落中,能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思,称之为’主题’”。[1](P1)对于主题创作技法和主题表现形象等进行分析,可以窥一斑而知全貌,从根本上把握全曲的音乐性格和创作风格。贝多芬的第二、三、四首钢琴与大提琴奏鸣曲的主题创作整体上体现古典乐曲主题的优美、典雅、深刻,而三套作品主题在具体旋律、和声、织体等处理上的不同,深刻展示出作曲家创作思维与心境的演变理路。

谱例1a

谱例1b

如第二钢琴与大提琴奏鸣曲第一乐章主部主题(见谱例1a),先由大提琴呈示后(谱例前四小节),再下二度模进到钢琴声部为之呼应。在稳定的柱式和声背景上,该旋律从g小调主音出发以级进方式上行至六级音后又逐渐回到主音,形成清晰的拱形旋律轮廓,其短小精炼,方向明确,节奏与音高的变化简约清晰,形象生动。再到该乐章副部主题时(谱例1b),同样简洁的连续上行音阶式的旋律配以富于动力的节奏,低声部是阿尔贝提伴奏音型,它们结合营造出积极阳光的音乐形象。可见早期作品中,贝多芬设计的主题形象偏向于简洁、凝练,织体清淡明朗,富于维也纳古典乐派的典雅气质。

谱例2

第三钢琴与大提琴奏鸣曲作为贝多芬走向成熟时期的作品,受个人命运等因素的影响,其主题的创作能体现作曲家成熟的个人风格与深刻的思考。首先可以看到该套曲第一乐章的主部主题(谱例2),这是一条由大提琴独奏的如歌如泣的旋律。其从A大调主音出发径直跨越到最高点,后以波折的级进下行的音调缓缓滑落出一个较长的下行线条,最终停留在最低音属音上。该旋律整体在大提琴的中低音区,线条长度较第二钢琴与大提琴奏鸣曲有较大幅度拉长,虽然在大调上,但其性格内敛阴郁,浑厚的大提琴似乎奏出了男低音般的低沉吟唱。

谱例3

谱例3是第四钢琴与大提琴奏鸣曲的第二乐章的副部主题,其节奏节拍的运用极为新颖。从谱例标记可看到,该主题将节拍重音改变到四二拍的最后一个半拍上,钢琴声部与大提琴声部在此基础上旋律插空出现,形成你追我赶的对位听觉。再加之谱例最后两小节中,作曲家运用的三连音节奏,使此主题节拍错落有致,节奏极富有动力。对节奏节拍表现力的挖掘在现代音乐中屡见不鲜,但在传统音乐中出现此类移节拍现象,不得不感叹贝多芬惊人的创造力与预见性。

二、演奏分析

这三首奏鸣曲作为室内乐二重奏中的经典佳作,具有极强的艺术性,自打问世以来便是各个演奏家争相上演的保留曲目。钢琴与大提琴同时作为主奏乐器,根据乐段需要迅速变换角色,在不同段落主导旋律线与节奏动机。大提琴特殊的琴体构造使其音色低沉而富有质感与力量,特别适合渲染情绪和情境,适于表达缓慢的抒情旋律与深沉的内容。钢琴作为击弦乐器是通过木槌敲击琴弦而发声,与弦乐器最大的区别在于一旦发声便无法改变音色与音量,所以说一个音的开始对于演奏者来说至关重要,所以了解与掌握不同的触键方法是钢琴合作者至关重要的事情。下面谈一谈演奏者所需注意的几点:

1.速度与节拍

第四钢琴与大提琴奏鸣曲第一乐章伊始,大提琴演奏者不能太慢的进入,起始乐句虽然囊括于一个连线,但为了能够做出悠长的线条感,大提琴需要两次以上的换弓来完成这一乐句的演奏。此处速度标记是行板(Andante),表情符号是温柔的(teneramente),但如果大提琴过慢的演奏,那么钢琴由于发声原理的不同,无法像大提琴一样去保持音符时值与音量,接下来的对应演奏就无法与之呼应做出相同的连奏感。无论钢琴演奏者拥有多么高超的技术、多么轻柔的触键、多么美妙的音色,受困于乐器本身,也无法做出像大提琴一样的歌唱性连奏。所以说两位演奏者要尽量保持与钢琴发声原理相符的速度与节拍来演奏,才能使这一段音乐听起来优美动人的同时,又不失高贵典雅的气息。同样在第28小节展开部伊始,拍号变成了二二拍,这个时候两位演奏者要果断的一齐切换节奏,以统一音乐的律动,保持音乐本身的自然流畅性,以彰显第一主题活泼的快板那充满力量与动力感的光彩。

2.角色的互换

对于钢琴与大提琴演奏双方来说,不应该一味地跟从对方,来压抑自我的音乐直觉,而相对被动地演奏。他们都应当为对方在音乐处理上提供支撑,指明方向。两位演奏者在演奏中需要时刻清醒地意识到自己所处的角色与位置,演奏旋律时要主动积极地带领,伴奏时则需要安静沉稳地衬托。这一点对于钢琴演奏者来说尤为重要。如第三钢琴与大提琴奏鸣曲,第三乐章开始时如歌的柔板是一段短小的序奏,旋律性很强,充满了真挚的感情,两件乐器以对位法演奏出如歌的旋律。第1—8小节钢琴首先奏出优美而温暖的旋律,大提琴则在中音区配合衬托,此时钢琴演奏要十分连贯,右手触键要“深”而“透”,指肚大面积的触键,把每一个音的时值尽可能的演奏饱满。左手十六分音符的伴奏织体轻盈而柔和的跟随,支撑着右手的旋律线条。此时钢琴作为主奏乐器、旋律的主导者,要真挚细腻、充满感情、落落大方地带动大提琴行进。至第9小节,大提琴奏出同样的旋律时,钢琴再把音量稍稍减弱,作为辅助声部为旋律伴奏。两件乐器就像依次出场的演讲者一样,先后亮相、先后发言,互相支持、互相鼓励的同时,完成角色互换。

3.方向感

室内乐演奏中要有很强的方向感,演奏者必须了解旋律的方向,才能达到支撑和优化旋律的作用。机械地搬演乐谱或是被动的跟随合作者都会使音乐失去本身的意义与光彩。特别是慢乐段的乐句,要带有“来”和“去”的倾向性演奏。在第二钢琴与大提琴奏鸣曲第一乐章的序奏部分,大提琴与钢琴一问一答的演奏,方向感的体现尤为突出。第22小节开始,钢琴右手以分解和弦伴奏织体做衬托,大提琴奏出附点音阶下行的第一动机,“来”的音乐方向感十分明显,紧接着第23小节钢琴随即在左手奏出附点音阶上行,以“去”的姿态与效果回应大提琴刚刚的演奏。接下来的几个乐句亦如此,一“来”一“去”、一唱一和,使序奏部分阴暗、悲剧的性格特点跃然入耳,直击心灵。

4.音乐的铺垫

高潮段落来临前的铺垫是演奏成功的重要因素之一。大提琴对于钢琴合作者的依赖程度远大于钢琴对于大提琴家的依赖。这是因为钢琴部分通常音符更多、速度更快、织体更加丰富繁杂,对于重奏速度的把持和方向的把握承担更为重要的责任。在第三钢琴与大提琴奏鸣曲第一乐章开始第18小节处,钢琴右手开始持续八度震音弹奏,左右八分音符与大提琴的旋律相互呼应,此时钢琴演奏一定要控制音量,不能过早地渐强,否则会使接下来的音乐失去原有的戏剧张力,一定要积蓄力量,仍以弱力度度持续演奏,在到达第22 小节,左手主属和弦加入后,钢琴与大提琴此时再一齐渐强,快速的用两小节把音乐推向高潮。在这里我们看到从第18—21小节全部都是用弱力度来演奏,4个小节的铺垫就是为了最后两小节从容的渐强而做的准备。

结语

本文所论述的三首钢琴与大提琴奏鸣曲在古典室内乐二重奏中占有十分重要的地位。它们是贝多芬根据所处的时代与环境创造而成,既包含了西方室内乐二重奏鸣曲的特色,也包涵了历史文化的诸多痕迹和特点,这是由艺术本身的发展规律和现代演出规律所决定的。这三首奏鸣曲受众广泛,不仅因为其丰富的音乐元素,还因为它所具备的艺术美感、情感植入与时代性格塑造等其他诸多元素。笔者认为,在倡导社会主义文化大繁荣的今天,通过整理、分析、挖掘其中的艺术特色,在帮助人们提高文化修养和精神文明境界的同时,能够对继承和发展繁荣我国民族文化的优良传统以及传统文化、传统思想价值体系、文化自信等方面提供有益参考。