写生之道

钟馨怡

摘 要：赵昌处在一个绘画上重视写生的时代。北宋花鸟画受当时的理学思想的影响，以“格物穷理”的态度来面对绘画创作，重视绘画对象的写实性，同时也要求传达出绘画对象的内在精神格法。而赵昌在当时黄筌、徐熙两大流派盛行的潮流中，以其独特的写生感悟与设色特点而受到赞誉。本文将聚焦于赵昌的《写生蛱蝶图》，着重探究其绘画的设色方式和特点，及写生在其中的重要作用，并探寻写生对现代花鸟画创作的意义。

关键词：中国画；花鸟画；赵昌；写生；设色

Abstract： Zhao Changchu in an era of painting emphasis on sketching. Under the influence of neo-Confucianismat that time， flower-and-bird painting in the Northern Song Dynasty takes the attitude of "lack of reason in the formof objects" to face painting creation， attaches importance to the realism of painting objects， and tends to conveythe inner spirit of painting objects. And Zhao Chang on the prevailing trend of the two schools with Huangquanand Xuxi at that time， was praised for its unique rendering perception and color setting characteristics. This paperwill focus on Zhao Chang's Painting Painted by a Butterfly， focusing on the way and characteristics of color， and theimportant role of sketching in it， and explore the significance of sketching to the creation of modern Flower-andbirdpainting.

Keywords： Chinese painting;flower-and-bird painting;Zhao Chang;sketching;color

0 引言

从古至今，写生都是中国画创作中重要的环节。然而随着科技的发展、互联网以及图像技术的逐渐成熟，写生活动似乎逐渐被网络上搜集图片等资料所替代，但写生是不可取代的，缺少亲历感受和真实体验，对创作对象的理解必然会打上折扣，作品中的灵动生意将会逐渐湮灭。因此，在当代重新审视写生的意义和相关作品可能具有一定意义。本文将聚焦于北宋画家赵昌的《写生蛱蝶图》和他每日不懈对景写生的创作方式，研究其绘画的设色特点，探究赵昌如何突破写生中仅是以实物为对象进行外形勾摹的壁垒，达到形神兼备的审美追求。

1 赵昌写生精神源流

1.1 唐五代花鸟画的写生意识与设色特点

自唐代始，花鸟从山水人物画科中脱离出来形成了独立画科，并在唐五代时期快速发展，唐代就有了“外师造化，中得心源”的绘画理论，要求画家通过观察感受自然获得内心体悟并在画纸上诉诸真实情感以把握自然万物的精髓。这种写生观对此后的花鸟画产生巨大影响。唐代著名花鸟画家边鸾便是以写生之法进行花鸟创作，其色彩的选择运用也与对象本身的颜色基本一致。北宋苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道“边鸾雀写生，赵昌画传神。”《宣和画谱》亦评曰：“德宗时有新罗国进孔雀，善舞，召鸾写之，鸾于贲饰彩翠之外，得婆娑之态度，若应节奏……近时米芾论画花者，亦谓鸾画如生。”便可看出边鸾善于傅色，汤垕亦称其绘画色彩“精于设色，浓艳如生”其对色彩的运用更是他写生意识的体现[1]。

五代时期，以黄筌、徐熙二人为代表在花鸟绘画史上占据举足轻重的地位。黄筌作为一名西蜀宫廷画师，所描绘的大都是宫中珍禽瑞鸟、奇花异石，他继承了唐代花鸟画的大统，沈括《梦溪笔谈》曾言：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨色，但以轻色染之。”便是写出了黄筌以细线勾勒外形，再赋以柔丽色彩，因其勾勒之线极细，所以在傅色后几乎见不到线条的墨色。黄筌一丝不苟追求形似的对象刻画也表现了他对自然状态的一种追求。其所画花鸟笔法精细，造型准确，情态栩栩如生，傅色柔和细腻，以轻色层层染就，色彩浓丽而不火气（图1）。

南唐士大夫徐熙出身于南唐名族，志节高迈，放达不羁，他终身不仕，多在田野江湖间观察闲花野草、鱼鸟竹虫。其绘画用笔不拘泥于精細勾描，更注重墨骨勾勒，略加以颜色，五代徐铉谓之“落墨为格，杂彩副之”，徐熙的绘画更倾向于表现绘画对象，其色彩运用上也与黄家画法不同，不再是全然按照对象的颜色来决定画面的色彩，而是更多地运用不同深浅的墨色来表现（图2）[2]。

黄、徐二人因其他生活环境与思想情怀的差别成就了他们风格迥异的绘画设色风貌，即此后流传的“黄家富贵，徐熙野逸”。但二者皆注重写生，注重对自然的体悟观察，使笔下造物蕴含自然神韵。

1.2 北宋花鸟画的写实观

自五代始，花鸟画形成了重“写生”的观念，到了北宋，“写生”更是成了宋人命意花鸟画的基本法则，这也是宋人画家捕捉自然万物生态的基本手段。

两宋是中国绘画史上花鸟画发展最繁荣并且取得了极大艺术成就的时期，郭若虚曾在《图画见闻志》里提及：“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。北宋花鸟画承袭了五代花鸟画的艺术传统，并将此发挥到极致，也为后来的南宋翰林画院的发展奠定了基础。工笔设色花鸟在北宋时期飞速发展，工笔重彩花鸟画更是在北宋末期到南宋初期抵达了巅峰，这两者的飞速发展便显示出宋人在花鸟创作中对色彩的追求。

宋代花鸟画延续了唐五代花鸟画的写生意识，花鸟画的写生主张在北宋时期被推崇备至，这与北宋理学思潮的发展有密切联系。宋代理学家邵雍提出了“以物观物”的理学观念。由于北宋皇帝对艺术文化的重视，上流社会对花鸟画的大量需求甚至影响至民间，使得花鸟画在当时的贵族美术中占据极高的地位，花鸟画家与贵族士大夫阶层关系也较为密切，致使其受儒家“格物致之”的理学思想的影响，以追求“写实传真”的写实精神进行花鸟创作。“孔雀升高，必先举左”，便是当时代注重写实性的表现，这也左右了画面色彩的选择与运用[3]。

1.3 赵昌的写生方式

赵昌，字昌之，四川广汉人，其生卒年不详，赵昌工书法、擅绘画，擅画花果，兼工草虫，多作折枝花卉，在当时代名声极为显著。赵昌早年拜滕昌祐为师跟随其学习绘画技艺，其师滕昌祐近边鸾一派，擅画折枝花卉，后来在技艺上超出了老师，同时又学习了徐崇嗣的“没骨法”。赵昌将蜀地的花鸟画家在写生方面的优良传统发扬光大，其成就不仅仅在于承袭前人的优良传统，更在于他的进一步发展和创新，这令他的花鸟画作不仅有前人的精妙技艺，更多了有别于前人的独特风貌。尤其是在设色上赵昌突破了黄家画派的桎梏，探寻出属于自己的设色方式。

“（赵昌）善画花，每晨朝露下时，绕阑杆谛玩，手中调色写之，自号‘写生赵昌。”由于宋代的花鸟画多是在宣纸或薄绢上用墨笔勾勒出对象并为之色的特点，创作往往需要一个安静稳定的环境，故而绕阑对景而作的这种直接对景写生的方式很少能被运用在传统花鸟画中。此前的写生方式多是通过记忆将画面刻入脑海，或是通过观察、归纳将所观之景重新在画纸上创造。无论哪种写生方式，中国画对写生的理解无非就是写“生气”，只有长期以自然为师，不断丰富积累自身的视觉经验和绘画感悟，才能创造出有生气的花鸟作品。

赵昌喜欢描绘乡野山间的花鸟虫竹，这与他游寄山水之间的心境符合，丛花野竹的题材传达了自然旺盛的生命力与闲适旷达的情感，也是他将身心融入自然，对山野田间生活的自然景物无限的热爱与关怀。赵昌的对景写生表现了对象最为直观的自然状态，在花鸟形态与色彩中融入了幽深广阔的生命悟识，这是宋代画家“外师造化，中得心源”，通过观照自然的生命形态以追求其背后“生意”的精髓。

2 《写生蛱蝶图》设色研究

2.1 题材选择

赵昌长期穿行于山野之间，日日观察自然景物，取材也多是田野生活之趣，在深刻体会自然之景，他的花鸟作品大多数都是表现自然的，且所画花鸟草虫形貌精准、特点鲜明而不失生动。

《写生蛱蝶图》（图3）描绘了秋日的芦苇、野菊、野花、荆棘、蕨类、红叶随意杂乱地穿插在原野的一角，巨大的花叶上还趴着一只蚱蜢，花草上空飞舞着三只斑斓的蛺蝶。空中的三只蝴蝶种类姿态各异，在花丛间飞舞起伏，白花恣意舒展，叶片上的蚱蜢蓄势待发，后方荆棘坚韧锐利，红色叶片饱满繁茂，边上的野菊淡冶清新，穿插着枯瘦的秋日芦苇，再以繁密的蕨草填补了花叶下方的空隙。虽然只是自然界里最为平淡的一个角落，但却表现了花叶草虫相生相息的精微瞬间[4]。

2.2 笔墨与设色特点

“赵昌设色古无如”沈括《图画歌》中如是写道。郭若虚也对其设色多有赞誉，称赵昌：“工画花果，其名最著。然则生意未许全株，折枝多从定本。惟于傅彩，旷代无双，古所谓失于妙而后精者也。昌兼画草虫，皆云尽善；苟图禽石，咸谓非精。”

赵昌的绘画精于敷色，同时也兼顾笔墨运用，其勾线顿挫有致，粗细变化丰富，墨色的运用上也有浓淡轻重的分别。中国画中运笔用墨的本身就极富有节奏和韵律感，一根线便有了起承转合的变化，而赵昌的画作也运用了这种节奏给予了线条力度与弹性。湿润流畅的线条会给人以平滑舒适的感觉，干枯厚重的线条会给人以古朴滞涩感。赵昌同时运用了落墨法与勾描填彩，凭借不同的设色与勾勒笔法表现出不同对象的质感，赋予了画面变化丰富的色彩与线条美感。成就了一幅兼工带写的佳作。赵昌在敷色上最受人赞誉，由于黄筌曾拜师刁光胤学习花竹画法，赵昌的敷色方式基本与黄筌父子一脉相承。虽然受“黄家富贵”与“徐熙野逸”两个派别的影响，但其设色风貌却与此二派大相径庭，不同于黄派层层敷色的富贵穠丽和徐派以墨笔为重略施颜色的清幽野逸，《写生蛱蝶图》设色明净淡雅，轻薄的颜色敷在纸面上，画中使用的色彩丰富但是整体风格依然清润秀丽，由此可见赵昌精妙的设色技巧与对色彩运用的把握。

土坡的线条墨色上有浓淡枯湿的变化，笔法松弛，表现出了土壤松软的质感，芦苇叶片的线条下笔爽利且略有顿挫，体现了秋日芦苇的枯瘦之感，苇叶边上的红色叶片则用了更深的墨色与稍粗的墨线描绘，墨线富有弹性且粗细变化明确，展现了叶片厚实丰润又稍硬的质感。芦苇和红叶后方的淡紫野菊则用了精细柔顺的淡色墨线勾勒，花头墨色最浅，花托花茎墨色稍深，鲜明地表现了花瓣的娇嫩细薄与花茎的柔韧。最左侧的白花植株也运用了双钩填彩之法，淡墨勾勒出植株的叶茎，线条柔顺平滑，花瓣的墨线略有起伏，表现了白花花瓣丰润，叶片舒展的疏放姿态，叶片上的蚱蜢线条果断，腿部的力量感与头背的坚硬与腹部翅膀的纤薄拉开了层次，空中飞舞的蛱蝶的用笔细腻，造型准确，线条极细却富有力量感，三只蝴蝶蝶翼轻薄，在花丛上方轻快地飞舞。后方的荆棘运用了没骨法，行笔顿挫有力，与前方白花植株的柔丽清秀形成对比，显出了荆棘的粗糙坚锐。

2.3 画面色彩与空间表现

画面中所有叶片的茎脉处进行由内而外地分染，白花则是由花瓣外沿向内晕染，边缘略做提染，让花朵更显精神，白花植株后的荆棘墨色也浓淡有序，近处的墨色浓些，远处的墨色淡些，浓淡交错显得画面更加生动丰富。野菊则是用淡紫分染花头，在展现野菊的清新淡雅同时也与前方的红叶与芦苇拉开了层次，红叶芦苇颜色稍浓，野菊稍次之，红叶上方的一撮小叶则用色最淡，由近及远，层层分明，使得长卷花鸟也有了空间纵深感。

画面的虚实的处理也极为得当，上方飞舞的三只蝴蝶用色彩多次渲染，花纹用色明丽丰富，与上方大片空白形成强烈对比，其设色相比较下方花丛更厚重，上方重色的蝴蝶与下方清淡的花丛拉开了色彩差距，让画面的色彩对比更鲜明，而下方的蚱蜢植株的对比较弱，做到了画面虚实统筹兼顾，形成了“虚实相生”层次分明的画面空间特点。

赵昌虽习得黄筌一脉的画法精髓，但他不甘于黄派一家独大的现状，便又跟随徐熙、徐崇嗣学习，形成了他独特的个人风格，与当时北宋画院拘泥于黄筌父子画派的审美趣味拉开了差距。

《写生蛱蝶图》不仅表現了赵昌独特的写生性，画面下方花草肆意生长的勃勃生机也体现了花草在自然中的野生感，上半部分大面积的留白则展现了秋日天空的高阔空旷，两者结合展现了无尽的空间感。画家通过对自然景物的细微观察，经过巧妙地布局和对自然的真实刻画，将自己的观照自然之心依托在画中的秋日田野之境中。

3 赵昌的绘画对后世的影响

赵昌的写生精神与设色方式为后世的中国画发展造成了深远影响。易元吉便受赵昌写生精神影响感叹“及见赵昌之迹，乃叹服焉。”他认为自己在花鸟画上的成就不能超越赵昌，于是改画猿猴，曾深入山区，潜心观察獐猿等动物的自然生活状态，将猿猴描绘得栩栩如生。

南宋钱选的花鸟画便是学习北宋院体画与赵昌的花鸟，画面常以花鸟、蔬果为描绘对象，设色清丽，笔力柔劲。方薰《山静居画论》尝言：“元、明写生家多宗黄要叔、赵昌之法，纯以落墨见意，勾勒顿挫，笔力圆劲，设色妍静。”点出了元代、明代画家对于赵昌设色与技法的承袭。

现当代学院教学的写生方式一般以西方素描体系下的观察方式进行写生，与传统中国画写生的方式不尽相同，中国画传统语境中的写生往往是“写物之生意”的观念，俞剑华对传统写生极为提倡：“欲求国画之发展必须写生，欲挽回国画之颓运亦必须写生。”写生是绘画的常态，通过对写生对象自然状态的归纳与整理，创作出有自己体悟的作品。赵昌把写生作为创作的基础，赋色上学习黄家一派但也经过自己思考而改变，赵昌只调匀色彩的深浅，直接一染而成，这样使得画面色彩更加地雅致脱俗，纯净通透。赵昌的花鸟画在色彩上浓淡用色渲染有致，设色淡雅明丽，与黄筌的富贵、徐熙的野逸又有几分不同，显示出其独特的风貌。

4 结语

赵昌通过不断地写生体悟与思考，通过观察自然，体悟自然，得悟于心，形成了具有自己特点的绘画设色特点，终于突破时代的常规，将对象的自然生意刻画于画纸之上，不只是呆板的形似，而是通过运用墨与色描画自然，表现出对自然景物由形至神的精神表现和对自然气韵表达的艺术追求，为此后画院风气的改革也埋下了伏笔。赵昌花鸟画赋有自然真意，其对自然的体悟和向往在他的花鸟画中尽数展现。这也是学习与研究赵昌花鸟画的写生精神的意义所在。

5 参考文献

[1] 俞剑华. 宣和画谱[M]. 北京： 人民美术出版社，2017.

[2] 俞剑华. 国画研究[M]. 桂林： 广西师范大学出版社，2005.

[3] 俞剑华. 中国历代画论大观（第二编）[M]. 南京： 江苏凤凰美术出版社，2018.

[4] 张彦远. 历代名画记[M]. 郑州： 中州古籍出版社，2016.