历史的反讽与现实的戏谑

“戏仿”的概念近年来被广泛使用，成为文艺理论和文化批评中的习见话语之一，也是人文学科研究的一个热点问题。戏仿一般指作者通过对前文本语言形式、文本结构以及艺术形态的模仿，利用语境、意义的差异形成对前文本的戏谑、嘲讽或消解。戏仿现象不局限于文艺理论中，还延宕至历史、政治、文化等多学科领域，有其自身发展的必然性。在20世纪80年代流行的现代主义思潮、20世纪90年代兴起的大众文化、新世纪蓬勃发展的网络文学中，都能见到复杂多样的戏仿文化景观。

戏仿并不是一个孤立的概念或现象，而是携带着新的思想观念和新的方法形式出现于艺术创作中。新时期以来三十余年的文学实践中，戏仿在语言、情节、结构、主题等方面上都有突出的体现。在空间上，主要通过主题重写、夸大讽刺等方法拓展了艺术空间。戏仿最早在先锋小说中大量出现，承担了形式主义实验的任务，以元叙事的姿态打破了当代文学陈旧的叙事惯性。随着先锋文学式微，戏仿在社会转型期的文化语境中变得活跃起来。在20世纪90年代的文学创作中，王朔、王小波、李冯、徐坤等作家的创作各具特色，不乏戏仿和谐谑的印记。戏仿作品更加多元，其与政治、历史、文化的关系更为复杂，形成了多元杂陈的局面。到新世纪后，戏仿甚至渗透到日常生活中，与网络文化强势合流。

在面对具体的戏仿现象时，语言戏仿的不同类型无疑是丰富和有趣的。语言是文学中最具活力的因素，最能透视出文学的动向和作品的精神气质，语言也承载着一个民族的文化基因。在晚清的文学改良思潮中，中国文学萌发了现代的观念，五四白话文运动则将中国文学全面推向现代化的发展路径。20世纪80年代兴起寻根思潮，寻根文学作家深入民族文化，寻找独特的语言表达便成为寻根文学一个非常重要的向度。新时期以来，文学创作中存在大量语言戏仿现象。从修辞学角度，借鉴巴赫金对小说戲仿形态的分类，可将语言戏仿现象分为以下三类：社会典型政治话语的戏仿、对某阶层或流行语言的戏仿和语言杂糅式的戏仿。每种分类下还有几个子类，[1]涉及20世纪80年代以来在中国文坛影响比较大的作家，主要有莫言、余华、阎连科、王蒙、王朔、刘震云、毕飞宇等。王朔的语言戏仿非常有特点。他小说的语言，一方面体现了对官样文化的戏仿和反讽，嬉笑谐谑中撕开社会上一些虚伪的面目，闪现机智的一面；另一方面又流露出商业化、大众化潮流中媚俗的一面。美国学者马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中，从美学角度分析了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义。王朔小说语言中的媚俗倾向，是与商业利益结合的产物，也是大众文化中文化工业的产物。从美学现代性的角度来看，媚俗艺术所含有的贬义色彩不言而喻。

戏仿问题的研究不仅限于语言修辞层面，还触及文本结构层面。戏仿不仅构成文本的形式特点、结构原则，还渗透到小说的叙述立意和叙述情境之中。其大致可分为三种类型：一种是“前文本”戏仿类型，另一种是对传统文类的戏仿，第三种则为超越了语言和结构的社会、历史或文化文本。每一种类型下设几类不等的子类，这样的划分细致恰切，清晰地展示了戏仿文本的深层结构与双重文本的特点。[2]戏仿文本的结构值得深入分析。中国和欧洲普遍存在续写传统和重写现象，这就引出戏仿文本的结构模式为新“故事新编”模式，亦能突出戏仿叙事的本土化特色。当代“重述神话”系列小说、王小波的《青铜时代》等作品、刘震云“故乡”系列小说都具有鲜明的戏仿特点。

关注戏仿现象，还需要将视野投向文化视域。戏仿与大众文化的关系是暧昧且复杂的。戏仿在大众文化中找到了广阔的发展空间，并呈现出图像化、娱乐化等特点，亦面临自身发展的困境与危机。视觉影像会在观众的视听反应中建立经验与情感的体验和交流。由王朔小说《动物凶猛》改编、姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》，影片戏仿苏联电影《列宁在1918》的片段意味深长。马小军不仅对苏联电影里的台词倒背如流，也会模仿马特维耶夫从敌人的会场楼上跳下，高喊“瓦西里”。马小军潜意识里想成长为保尔·柯察金式的“布尔什维克”，却无法克服青春期的躁动和成长的烦恼。周星驰电影《大话西游》更是开创了无厘头的“大话”文化。网络中的戏仿语言和戏仿现象俯首可拾，当东北的“二人转”以戏仿的方式展现民间的快乐文化时，不可避免打上了娱乐至上的烙印。

戏仿是一种有意味的文化悖论，在文化、价值层面有其自身的矛盾性。作为一种互文性的形式，戏仿时常表现出与戏仿对象之间的差异性，原文本和戏仿文本在人物、语言和情境等方面也存在落差和背离，由此产生的间离效果作用于其审美机制，产生辛辣的讽刺和滑稽的幽默。戏仿常以悖谬的思维方式质疑小说或艺术对于历史和现实的再现和反思，具有文化批评的潜能。加拿大学者琳达·哈切恩指出：“戏仿和反讽成为重拾形式和意识形态批评的主要手段。之所以如此，我认为戏仿和反讽能使作家从文化自身出发谈论文化，但又不完全受制于那种文化。”[3]琳达·哈切恩认为，戏仿所包含的讽刺意味和双重文本，会对戏仿的事物产生文化批评的功能。

在西方，学者们对戏仿进行诗学理论研究时，往往将它与后现代主义文化联系在一起。后现代主义文学、艺术、电影、绘画中常见戏仿的踪影；在讨论女权运动、种族问题时，戏仿也成为一种流行的策略。在中国，新时期以来，社会的快速发展与思想文化方面的争鸣为戏仿提供了广阔的发展空间。文学艺术中的戏仿现象更多指向了历史意识、社会现象和文化成规，并在小说、诗歌、戏剧、电影、美术等艺术门类中被广泛使用。

哲学家、美学家以及文艺批评家建构的戏仿理论，是基于历史上出现的各类戏仿现象和文艺批评实践进行理性思考、分析、总结的结果。戏仿理论是历史发展的产物，不断地在历史中被建构，被赋予丰富的时代内涵。西方的戏仿理论有其自身发展的脉络，而在中国传统文化中也能找到相通性。戏仿作为一个历史性概念，从古希腊开始，及至文艺复兴，再到现代主义和后现代主义，其内涵和外延经过漫长的发展变化。不同历史语境中，戏仿的内涵有其“变”与“不变”的要素。

研究戏仿问题的学者，一般多关注西方学者的研究著作，这些理论在中国当代学界产生过比较大的影响。比如玛格丽特·罗斯在其著作《戏仿：古代、现代与后现代》中，最早追溯到公元前4世纪的古希腊的parody（戏仿）一词，用此词指称滑稽性模仿史诗的作品，这是学界普遍认可的戏仿理论“原点”。戏仿最初源于对诗歌形式的滑稽模仿，历史悠久，产生初期偏重模仿性，16世纪后融入滑稽性的因素。戏仿类的作品一般规格不高，往往含有贬义色彩。随着现代主义文学艺术对修辞方法的重视，戏仿的运用范围逐渐扩大，对其评价和地位随之上升。作者还论及佛马克、易布思夫妇的《二十世纪文学理论》，俄国形式主义主义理论家什克洛夫斯基，巴赫金的“对话”理论，克里斯蒂娃的“互文性”理论，以及詹姆逊和伊格尔顿等知名学家的观点等。对于西方的文艺理论、方法观点，条分缕析地梳理和概括，对于厘清戏仿的内涵和外延是十分必要的。学术研究并不能封闭，中国当代学术的发展需要借鉴和吸收外来文化的营养，但也不能盲目崇尚西方的话语体系。中国传统的“滑稽”与西方的戏仿就有相通之处，在先秦时期的俳优表演、唐代参军戏、传统戏曲里的插科打诨中均能找到滑稽的特征和因素。近代的言情小说、公案小说有仿古、拟古的故事，《红楼梦》《金瓶梅》等名作中存在戏仿因素。现代文学阶段，鲁迅、施蛰存的作品中亦能探寻到戏仿的因子。对研究者而言，对戏仿理论和实践进行探源和讨论是十分必要的，亦能体现知识结构、理论素养和学术视野，也是构建思想和方法的基石。

戏仿的发展态势随着社会语境的发展变化历经变迁，昭显了其与意识形态、大众文化的复杂关系。进入新世纪以后，随着“大话”文化、“恶搞”潮流的发展，戏仿面临的困境愈发明显，主要体现在语言表征困难、主体性弥散以及审美表层化等方面。戏仿语言呈现出过度膨胀和狂欢化的特征。戏仿语言的能指是随意滑动的，可以随机与所指对接产生新的意义。传统语言链条上的逻辑被打破，碎片化的语言倾泻而出，朝四面八方延宕开去。戏仿语言同时呈现审丑的趋向。莫言在小说《红蝗》中写道：“总有一天，我要创作一部真正的戏剧，在这部戏剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完成的世界。”[4]语言表征的困难从深层次看是主体表达的危机、文化和价值的危机。戏仿文本也呈现主体性的衰颓与弥散。一方面，主体性的衰颓表现在作者的“隐退”或“消亡”，“作者也在作品中完全消失，所以他们将滑稽模仿用作主体消亡的见证”[5]。另一方面，戏仿作品中的人物形象和故事情节被抽空历史感和文化感，朝廷、客栈、古庙、书生等意象变成平面化、符号化的存在。戏仿亦出现审美表层化的问题。费瑟斯通指出了审美及艺术全面进入生活的后现代主义现象，日常生活审美化的趋势是消费文化带来的必然结果。戏仿、拼贴、挪用成为“机械复制”时代重要的生产和运作方式。世界名画、著名雕塑纷纷成为戏仿和拼贴的对象。过度的戏谑和模仿导致戏仿作品走上相对主义和虚无主义的歧途。

戲仿的意义取向体现了其与历史和现实的联系，既有借助戏仿对历史、权力或人性的反讽，也有对现实充满温情的调侃与嘲弄，亦不乏“戏仿至上”“娱乐至死”的生命狂欢。有学者关注马克思有关历史的戏仿论，指出其体现了马克思主义美学浪漫主义的特点，马克思以历史中的戏仿为历史理性主义赋魅。詹姆逊认为，后现代主义文化表现出的虚无主义和相对主义已经无力面对和处理历史和时间。戏仿艺术将历史与现实、权力与话语、真实与虚构的关系推至幕前，引发更为深刻的思考与批判。

注释：

[1][2]张悠哲：《中国当代戏仿文化研究》，中国社会科学出版社2021年版，第64、103页.

[3][加拿大]琳达·哈切恩：《加拿大后现代主义》，郭昌瑜译，重庆出版社1994年版，第22页.

[4]莫言：《红蝗》，民族出版社2004年版，第143页.

[5]胡全生：《英美后现代主义小说叙述结构研究》，复旦大学出版2002年版，第133页.

作者简介

吴妍妍，西安工业大学文学院教授，文学博士，陕西师范大学博士后。先后主持国家社科基金、教育部人文社科基金、中国博士后科学基金等科研项目。在中国社会科学出版社、人民出版社出版专著两部，在《文艺争鸣》《当代文坛》《小说评论》等刊物发表学术论文多篇。获柳青文学奖、陕西文艺评论奖等科研奖项。

［本栏目责任编辑 陈昌平］