眼前胪列成五岳
—— 读《五声琴谱乐诠》

梅 强（重庆师范大学 国际汉语文化学院，重庆 401331）

在触目琳琅的古代琴谱中，旧题懒仙述之《五声琴谱》并非十分显眼的一部。是书收曲除《仙山月》一首为《西麓堂琴统》转载，余皆未见于其他琴谱，也未在古琴界广泛流传，甚至其书纂者身份亦难考覈①严晓星《〈五声琴谱〉作者“懒仙”当为朱奠培》尝考宁靖王朱奠培号“懒仙”，据此谓《五声琴谱》“懒仙”或为朱奠培。然考《盱眙朱氏八支宗谱》，尚有石城王朱奠堵号“懒仙”（见图一），则纂者其人实难覈定。。这样一部几要湮没无闻的琴谱，如今由青年古琴演奏家、天津市社科院石玉博士整理打谱并录音出版（“中华民族音乐传承出版工程精品出版入选项目”《五声琴谱乐诠》[1]，天津古籍出版社2022 年版，以下简称《乐诠》），于是始得再造甦生。作为“15 世纪古琴曲创作的一个例子”[2]，《五声琴谱》保留了早期琴谱以五声调式创作琴曲的实践，存卷完整，类例通贯，结构旋律、风格特征自成机杼，而《乐诠》再现兹谱之面目，更于打谱体例、整理方法多有拔萃开新之处，其意义存乎赓续、创例、示法、释难数端，对古谱整理工作可资取鉴。

一、随文旁注——《乐诠》的体例创新

以往的琴曲打谱多以“打谱后记”或者尾注的形式将琴谱考订、指法诠释及打谱心得附列于后，如吴文光打谱《神奇秘谱乐诠》[3]、朱晞编《松弦馆琴谱钩沉》[4]、纪志群打谱《大环阁琴谱乐诠》[5]等皆是。而《五声琴谱乐诠》则采取一种“随文旁注”的体例（即五线谱、简谱、减字谱三行正文+书口处旁注）。这不仅是为读者翻阅便利，更是古人以眉批校读古书之传统。

以今日通行的五线谱、简谱译写减字谱是意义重大的文献整理工作，诚如王光祈所言：“吾人若一详查琴谱指法符号，仅有一百余种而已，尚不及西洋提琴指法十分之一。比如捷克斯拉夫著名提琴教授Sevcik 所编《提琴之弓弦用法》Schule der Bogentechnik 之书，即已具有指法4000 种左右。只因西洋乐谱精善完备之故，指法虽多，不足为患……吾人对于琴谱符号，实有加以根本整理之必要。”[6]而《乐诠》所打线谱、简谱未标拍号，小节线仅作辅助，亦不使用表情符号，则又是兼顾琴曲节奏特殊性、保留谱本开放性的做法。是以《乐诠》打谱既合国际通例，又权宜考量减字谱之特殊性。按弹五曲，读者不难发现《五声琴谱》宫调系统乃早期“据宫称调”之法，如宫调之《春雨》主音在一、六弦（宫弦）；商调之《春雨》主音在二、七弦（商弦）。《乐诠》打谱者在分析五曲结构以后，例以正调定弦，这样一来除角调为仲吕均其余皆为黄钟均，不失为一种省便处理方式。

《乐诠》出注处例标[一][二]序号于减字之上，于书口空白处以红字旁注，内容涵盖谱字考订②如《春雨》[四]：“‘卜’，原谱作‘十’，据其后‘上十’，当系形近而讹。《五声琴谱》中此类讹误较常见。”、指法释义①如《春雨》[六]：“小锁。明《谢琳太古遗音》：‘以食指先挑后抹，或三声。’又明《徽言秘旨》：‘即背锁，缓曰背，急曰小，踢抹要急，其挑少一息，虽同背锁，因取音有紧慢而设也。’三声锁另有互锁、反锁等，或指序不同，或缓急有差，今多与短锁混同。”、按弹要领②如《春雨》[二] ：“往来。明《太和正音琴谱》：‘大指九徽得声，引上八徽，端正往来二声，或三声或四声，应声要明朗，其声如高岗凤鸣，亦贵乎下指之妙。此比众音取之又不同，其大指按徽要实，上下要拿得定，得其真趣，自然神清气爽，志逸心安，可到圣门。’往来取声多寡需依气息而定，犹忌下指熟滑，则宁寡而勿多。”等。考订、释义、说明皆精简而有据，其中不乏敏悟之处，如《春雨》原谱第四段“”后“初”字甚碍，打谱者立识此乃“不动”减字“”之讹；《鸿飞》第七段“”后“上九”无由，打谱者据本段理校，指出“七”乃“十一”之误。尤为难得的是，作者非徒恃以文献校勘法，而是根据多年按谱经验，在实践的基础上揣摩谱字。如《盟鸥》第一段“”打谱者改“”为“”，且出注曰：“原谱作此为琴曲常见句法。”按此段旋律在传统琴曲中多见其例，如《松弦馆琴谱》本《佩兰》第十三段“”、《神奇秘谱》本《离骚》“。”（管平湖打谱易二弦为三弦）等。是以《乐诠》所谓“句法”，其实质是民族音乐结构中的程式性。

二、相形而不相掩——《乐诠》的校勘原则

《乐诠》除《仙山月》一曲与《西麓堂琴统》互见而别用对校之法，其余四曲皆以本校、理校、他校校之。其法取诸清代校勘大家卢文弨之“校异同、正误、考异”三义理，处理异文时以“相形而不相掩”③[清]卢文弨《与王怀祖念孙庶常论校正〈大戴礼记〉书》：“旧注之失，诚不当依违，但全弃之则又有可惜者；若改定正文而与注绝不相应，亦似未可，不若且仍正文之旧，而作案语系于下，使知他书之文固有胜于此之所传者。观汉魏以上书，每有一事至四五见，而传闻互异，读者皆当用此法以治之，相形而不相掩，斯善矣。”为原则，主张原文与异文（包括正误）并行保留，在识断的基础上兼存底本原貌。其对谱字的处理方式概有三端。

一曰仍旧，此即卢文弨所谓“仍正文之旧，而作案语系于下”。如《仙山月》第四段第八句“”注云“此处弹时跪指可易为名指，略作避让。”打谱者对原文虽然未予轻校，不过若依原文作跪指则运指跼缩，故别出按语以示弹法可权。

二曰径改，此即卢文弨所谓“其灼然断在不疑者所，考”则④[清]卢文弨《新校说苑序》：“宋本自胜近世所行本，然亦多错误。今取他书互证之，其灼然断在不疑者，则就改本文，而注其先所讹者于下，使后来者有所考；若疑者、两通者，则但注其下而已。”就。改如本《文春雨，》而第注一其段先第所六讹句者“于下”，校使云后：“‘来卜者’有，原谱作‘十’，据其后‘上十’，当系形近而讹。《五声琴谱》中此类讹误较常见。”若依原谱作十徽，其后不当再复上十，故十徽必讹，是为“灼然断在不疑者”，校者将原文出注存之，而在打谱时径改原文。

三曰存疑，此即卢文弨所谓“疑者、两通者，则但注其下而已”⑤同③ 。。如《汶阳》第二段第六句“”校云：“此句二弦之绰与五弦往来指法皆稍显牵强，‘九’疑当作‘七’。”打谱者虽在正文保留底本指法原貌，但根据经验，以上一音对起八徽后接大指绰上九徽实难就势，故于校记中注明疑九徽似为七徽之讹；又如同段第一句“”出注曰：“原谱未标散音，此为琴曲常见句法，散四正与五弦七六合。作按音亦通，稍牵强。”两存异文，但据演奏经验将音胜者谱于正文。

《乐诠》对“相形而不相掩”原则的贯彻还体现在将原谱影印附于打谱之后，从而方便读者参考对照。是以其整理既严格遵循校勘学规范，又凭演奏家的敏锐有所识断。昔章实斋所谓“必取专门名家”之校⑥[清]章学诚《校雠通义·校雠条理第七》：“校书之人……必取专门名家，亦如太史尹咸校数术，侍医李柱国校方技，步兵校尉任宏校兵书之例，乃可无弊。否则文学之士，但求之于文字语言，而术业之误，或且因而受其累矣。”，在《乐诠》书中有着较好的体现。

三、扩充其类——打谱者应有的理念

对琴学研究来说，打谱诚可谓一种专家之学，诚如《乐诠》作者后记所言：“今天，琴学的继承与发展有诸多途径，创作移植、理论研究、历史考察，都是不可或缺的部分，但如果说哪一项工作是琴人的当行本色，我想还应该是打谱。”[1]168每位有志于琴学的研究者，果欲在此领域穷幽探赜，恐非躬行整理一二旧谱不可，这正如许多文史工作者即便论文等身仍要做一些基本的古籍校注才算合格。

看起来打谱无过乎将文字谱减字谱用通行之线谱、简谱记录下来，其旨不可谓不约，然而这专一之学背后亦需庞大的知识体系的支撑。今日学科分类已极精细，在学术上我们固然应当专精一业、不轻跨界，但这不意味着一定要成为“一曲之士”⑦《庄子·天下》：“虽然，不该不遍，一曲之士也。”成玄英疏：“虽复各有所长，而未能该通周遍，斯乃偏僻之士，滞一之人，非圆通合变者也。”才好。事实上精专之学与通识并不矛盾，即便极力主张“业须专一”的章实斋⑧倡导术业专精并非当代学者的灼见，早在清儒便有许多相关论断，如章实斋云：“大抵学问文章，善取不如善弃。天地之大，人之所知所能，必不如其所不知不能，故有志于不朽之业，宜度己之所长而用之，尤莫要于能审己之所短而谢之……诚贵乎其专也。”（《与周次列举人论刻先集》）在《答沈枫墀论学》也说：“忖己之长未能兼有，必不入主而出奴；扩而充之，又可因此以及彼。”而获得通识的方法，就是实斋所谓“扩充其类”①[清]章学诚《文史通义》卷二《内篇二·博约下》:“学必求其心得，业必贵于专精，类必要于扩充……博而不杂，约而不漏，庶几学术醇固，而于守先待后之道，如或将见之矣。”，也即在专业相邻和相关方向推微知著、由近及远。对打谱家而言，乐学、律学、音乐史、音乐美学这些音乐学本体知识自当视为看家本领，而对于文献学之版本、目录、校勘、训诂诸学亦当有所旁涉。否则不识版本源流、校勘方法、文献语言，其打谱或许符合音乐逻辑，却违隔于历史语言和文献逻辑，终不能尽善尽美。即如《五声琴谱》中《汶阳》一曲，有研究者谓：“‘汶阳’乃地名。汶阳之名，始于春秋，因在汶水之北故名。秦朝属齐郡辖地，西汉时期属鲁郡辖地，并建立汶阳县，县城在今镇城上村。”[7]解读仅此而止，对曲意的把握也就因之寻常看过，演奏者亦可能认为这不过是命名随意的练习曲。而《乐诠》则考云：“汶阳，犹言汶上。桂馥《札朴》：‘水以阳为北，凡言某水上者，皆谓水北。’《论 语· 雍 也》：‘季氏使闵子骞为费宰。闵子骞曰：善为我辞焉！如有复我者，则吾必在汶上矣。’后多用为归隐之典，曲意或本此。”[1]54这便与《五声琴谱》其他四曲在曲意上有了一贯性，因有这样一个深层的认识，打谱家对于琴曲节奏和风格便自会有另外一种安排。

《乐诠》付梓之初，笔者尝有幸先睹为快，于其体例、校记每有会心处，其中珠玉可谓俯拾即是，本文所举实不过鳞爪。然正如作者所言“求真求美，原理不同；可信可爱，常难兼得”，个人打谱过程中的可商之处亦所难免。如《仙山月》注 [ 一〇 ]：“‘下九’下原谱有‘’，其义未详，《西麓堂琴统》无。”余初阅时亦惶惑不解，及作此述评复阅一过，方悟“”或为蓄至九注之讹；又《春雨》第三段第二句“上八”出注曰：“此句两‘上八’稍觉不谐，疑为‘上七八’。”作者根据演奏经验认为上到八徽音分略低，与整谱不协，然则此或与纯律定弦较之三分损益律定弦五弦略低有关，未必原谱为非。当然，此二点细苛之论亦有再商之余地，古谱复原和谱字校订应当是一个众人参与的过程，诚如卢文弨所言“古书流传既久，其考订必非一人精力所能尽”，《乐诠》能为读者提供“探求古谱阐释的一种可能”，也是作者的一大心愿。

图1 .《盱眙朱氏八支宗谱》载朱奠堵号“懒仙”（今藏美国哥伦比亚大学东亚图书馆）

与“读其书而想见其为人”不同，我与作者是多年老友，乃是论世知人而复读其书。今全不避忌为此评述文章，虽尽量持论客观公允，然也确比一般读者更多了解一些作者的心曲。作者琴风古正雅澹（读者从本书录音中自可感受一二），然其底色却是龚定庵一般雄奇哀艳的（乃至于其专辑名《羽琌》，亦是受了定庵影响②[清]龚自珍《撰〈羽琌山馆金石墨本记〉成，弁端二十字》：“坐耗茫茫想，全凭琐屑谋。羽琌山不见，万轴替人愁。”）。倘如化用定庵论陶诗以云作者，诚可谓“莫信琴人竟平淡”了。煌煌《乐诠》之出版乃是作者数年铢积寸累之力，于不觉间竟已“眼前胪列成五岳”③龚自珍《己亥杂诗·七十三》:“奇气一纵不可阖，此是借琐耗奇法。奇则耗矣琐未休，眼前胪列成五岳。”，读者倘能凭此生发一入《五声琴谱》宝山探幽索胜之愿，那么作者“借琐耗奇”的工夫便没有枉费。