别无选择的现代个体？
——重审20世纪80年代的青年叙事与困境

莫雨曦

2004年，远行归来的刘索拉在与查建英的谈话中将20世纪80年代定义为一个“弄潮儿的年代”，①查建英主编：《八十年代访谈录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第376页。认为当年红极一时的中国现代派在某种程度上不过是赶上了时势。有趣的是，对20世纪80年代的中国现代派做出如此评论并始终拒绝自己“现代派作家”身份的刘索拉在当时却备受批评家们的喜爱——其成名作《你别无选择》甚至被李泽厚称为“这大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品”。②李泽厚：《两点祝愿》，《文艺报》1985年7月27日。

早在80年代初期，对“现代派”的探讨便已现端倪，何以直至《你别无选择》在80年代中期横空出世才被评论家认为真正的现代派作品在中国出现？小说究竟在何处使其得以与之前具备“现代派气质”的作品相区分？本文将从上述问题入手，借助历史、文本与批评重读小说，并就前人已经提出的新潮批评与文本内部的差异与错位这一问题继续深入。最后，在发掘小说于“现代派”视域之外更丰富意涵的基础上，联系80年代初期的“潘晓讨论”，重审小说表征出的“青年困境”。

一、文本与批评的错位：何谓“真正的”现代派？

1985年《你别无选择》刊发在《人民文学》第3期上。小说一经发表，其中展示的行为方式立即引起了轰动，不少读者甚至把小说中的学生看成一群疯子。①李劼：《李劼思想文化文集4：历史描述和阐释的二十世纪中国文学史论》，西宁：青海人民出版社，1998年，第55页。出于多种原因批评的风向不久就出现转变。同年7月李泽厚在谈及审美批评多元化的标准时，肯定文艺作品存在不同的真实，借加缪例证小说的“真”是力图在荒诞无稽又没有目的与意义的指导下有所追求；也是在这次谈话中他评价《你别无选择》为“真正的”中国现代派作品。②李泽厚：《两点祝愿》，《文艺报》1985年7月27日。一向强调文学创作与人民关系的王蒙也提出应以更广阔的视野看待不同风格的作品，认为“（小说）尽管有时候是以‘不象’的闹剧形式出现的，却也真实地再现了八十年代某些城市青年的心态风貌”，肯定刘索拉的真实。③王蒙：《谁也不要固步自封》，《文艺研究》1986年第3期。

李泽厚的评价即指小说达到了当时国内文艺界对“现代派”的界定标准，从而超越先前作品完成质变。因此为了明晰小说何以成为“真正的”现代派作品，梳理当时的界定标准——即什么是“现代派”——必不可少。在80年代的中国语境下，西方“现代派”一词几乎指涉“现实主义”以外所有的20世纪西方文学，并将它们“作为一个具有共同特征的‘整体’来看待和理解”。④贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京：北京大学出版社，2010年，第118、115、118及118页。但显然用一个名词去统摄如此多元的内容难免过于简单。而造成这一统摄概念的背后，则是西方现代文学在中国当代文学史上复杂的传入过程。

在新中国的历史上，大范围地讨论西方“现代派”文学的现象直至80年代才出现。这自然是这一时期对西方“现代派”文学和哲学思想的大规模介绍并将其作为文学创新的重要资源加以利用的结果。但这一空前盛况既是源于此时的开放态度，也恰是由于上一阶段对西方“现代派”的拒绝态度所带来的不了解，才形成了“80年代文坛对西方‘现代派’的巨大饥渴感和欲求”。⑤贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京：北京大学出版社，2010年，第118、115、118及118页。

70年代后外国文学翻译的中心逐渐重回欧美文学，在改革开放的政策鼓励之下，外国文学翻译从另一侧开始承担起“重建当代文学的历史使命”。⑥孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史（修订版）》，北京：北京大学出版社，2011年，第257、277页。正是在这样的探索中，对现代西方文化和文明具有深切危机感的西方“现代派”作品成为了解现代资本主义社会以及寻求当代文学突破点的重要来源。新的文学流派与现象的涌入，为当代文学提供了更多参考出路。

紧接其后，“王蒙、宗璞对意识流、荒诞派手法的运用，高行健对现代小说技巧的‘初探’，李陀、刘心武、冯骥才关于现代派的通信，以及李陀《自由落体》等小说的艺术尝试”被认为是当时最早出现的现代派文学。⑦孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史（修订版）》，北京：北京大学出版社，2011年，第257、277页。其中复出作家王蒙的创作成果尤丰。他在80年代初以人物意识流动为主创作的《布礼》《蝴蝶》《春之声》《夜的眼》，在当时被指认为是学习西方“意识流小说”的典范。⑧洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2007年，第264—265页。一时间王蒙在借鉴西方“现代派”技法的创作中风头无二。但不论是批评家还是王蒙本人，都对这些作品的定义存在异议。如李陀就认为“‘意识流’技巧可以溶进现实主义的小说创作之中”，从而将《布礼》定义为“我国作家试图在遵循革命现实主义创作方法原则的同时，借鉴和吸收‘意识流’技巧的典例”。①李陀：《现实主义和“意识流”——从两篇小说运用的艺术手法谈起》，《十月》1980年第4期。王蒙自己也强调他只是在进行艺术形式和小说的写作手法上的借鉴实验，至于效果如何关键是看文章与生活、人民以及作家的真情实感之间的关系。②王蒙：《对一些文学观念的探讨》，《文艺报》1980年第9期。

可见当时的文艺工作者在重建当代文学的思考上进行了两类尝试。一类希望借西方“现代派”技法与形式革新社会主义现实主义的创作方法，在基底不变的情况下进行创新。但这种方式的创新力度与空间难免受制于已存在的固有看法。另一类就是重新创作属于自己的“现代派”作品。但有的作品虽初具“现代派”气质但内容与形式之间并不协调甚至脱节，只能算是形式上的创新。③此外当时对“意识流”等的看法也存在误解，参见柳鸣九：《关于意识流问题的思考》，《外国文学评论》1987年第4期。因此这一时期的作品并不能满足当代文学的迫切革新之需。随着开放力度的加大，创新的需求变得越来越强烈。无论是作家还是批评家，都在找寻真正具有双重质变的作品。创新，从一种自上而下的思想解放，逐渐成为一整个文学场的创作焦虑。

《你别无选择》的出现，对普通读者而言是横空出世；但在写作者与批评者的眼中，则是“千呼万唤始出来”。如果说是李泽厚将“现代派”的标签赋予了小说，那么将这一标签紧贴在小说与刘索拉身上的则是当时的新潮批评家，特别是李劼。关于李劼对《你别无选择》的解读，杨晓帆将之概括为两层意义的“寻找自我”：首先是“如何在解放‘个人’的过程中塑造‘现代自我’”；但最重要的是以“自我的发现”来阐释小说的意义，指明对走向自我、走向内面的文学创作的期待已经成为创作现实，从而将“现代意识”带入新时期文学之中，为其提供进入20世纪文学殿堂并与世界对话的可能。④杨晓帆：《何谓“现代”，“自我”何从——重读刘索拉〈你别无选择〉兼及新潮批评》，《长城》2010年第4期。但这也带来了新的问题：在批评家面对小说中青年们的焦虑与迷茫时，他们的关注点不是“作为小说素材的作者本人或者小说原型们的现实处境”，也没有“具体描述80年代青年可能在国家加速城市改革进程后遭遇的问题”，反而先为它贴上“现代”的标签，再以这一标准作出评判；于是城市青年的百般状况成为了“高度发达的物质文明中的现代人体验”，这样的平行比较虽有其合理之处，却影响了“现代主义”真正在中国的现实土壤中开花结果的可能。⑤杨晓帆：《何谓“现代”，“自我”何从——重读刘索拉〈你别无选择〉兼及新潮批评》，《长城》2010年第4期。

而批评家如此解读文本，亦得益于自身的阅读经验。正是因为李劼读过《麦田守望者》和《第二十二条军规》等20世纪西方现代主义作品，才能顺藤摸瓜地找到《你别无选择》中“值得被经典化的‘现代自我’意识”；这意味着批评家对小说的解读并不完全来自小说本身，而是建立在自身高于常人的文学素养之上——杨晓帆在其文章中将其称为“书单上的‘现代’想象”，指出“与其说新潮批评是从《你别无选择》中读出了‘现代主义’，不如说是对作品进行了‘现代主义’式的解读”。⑥杨晓帆：《何谓“现代”，“自我”何从——重读刘索拉〈你别无选择〉兼及新潮批评》，《长城》2010年第4期。

因此这一“真正的”现代派作品的出现确有其在形式与内容上的双重突破，但也不能忽略新潮批评或因文学思潮或因外部环境影响的过度发挥而造成的文本与批评之间的落差与错位。而在落差与错位中，也就有可能压抑了或者说忽略了小说本身的丰富性。在新潮批评之后的研究中，戴锦华以“女性主义”角度观察小说中女性角色的“匿名与具名”，业已证明了小说更多的解读空间。①戴锦华：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，北京：北京大学出版社，2007年，第246页。

二、选择与别无选择：作为现代派内核的“自我”问题

小说最初登场的是富有音乐天赋却整天想着退学的“问题青年”李鸣。有批评家称他即是麦田守望者的变形。②李劼：《李劼思想文化文集4：历史描述和阐释的二十世纪中国文学史论》，第56页。他对事物的态度是拒绝——以退学拒绝学习音乐，以睡眠拒绝进入世界——以拒绝为选择选择拒绝一切。除他之外的另两个天才森森与孟野，也透着一股神经质。

森森是一个备受新潮批评家喜爱的角色，他放荡不羁的外表下有一颗狂热追求自我力度的心脏。他的痛苦来自他的追求：他想要找到更加遥远、神秘、超越世俗，但更粗野与自然的音乐；而他尝试了所有现代流派和现代作品之后写出来的却只是前者的翻版，找不到自己的力度。他为巴托克感到悲哀，因为即使巴托克替匈牙利人找到了灵魂，但后者也许更喜爱贝多芬；所以也同样为自己悲哀。

森森的行动，在批评家看来正是在现代主义资源下对人与自我关系的重新调整，是对独立人格的追求；特别是结尾之处的描写更是“自我独立后的超脱和净化，是一个人的价值在自我肯定中的升华，是个性的创造力得到自我实现后的解放，是自己为自己赢得的自由”。③刘晓波：《一种新的审美思潮——从徐星、陈村、刘索拉的三部作品谈起》，《文学评论》1986年第3期。但杨晓帆认为森森的情感更为复杂，依据同样是刘索拉在结尾处的描写：当他听到5年都未曾听过的莫扎特《C大调第41交响曲》，被清新、健全而阳光的音乐所笼罩，他感到前所未有的解脱，故事也在森森最后突然的哭泣中戛然而止。杨文指出有一处细节是被新潮批评家明显省略的，即“为什么森森听到莫扎特的音乐时，会获得前所未有的解脱感呢？”④杨晓帆：《何谓“现代”，“自我”何从：重读刘索拉〈你别无选择〉兼及新潮批评》，《长城》2010年第4期。为什么偏偏是古典乐派的代表作曲家莫扎特？为什么偏偏是后人以罗马神话中最高创造神朱庇特命名的，被誉为均衡对照典范的这首C大调交响乐？这似乎意味着他最终对自己的现代派探索产生了怀疑。

不能否认，新潮批评对森森的解读是完成小说寻找并建立“现代自我”的重要部分，但同时这一解读过度张扬了“现代自我”。所以即便小说的主题是李劼的“寻找自我”，这一“自我”也绝不全在“现代”范围内。森森的哭泣表明“现代”绝不是对“古典”的简单否定，绝不是不可逆地处于后者的对立面——它们是相通的。“现代”背叛“古典”，却是后者最忠实的继承者，不和谐打破和谐，也使和谐保持和谐。森森的选择不是对“古典”或“现代”的抉择——因为二者缺一不可。他的自我与力度必须是双重的继承与背叛。而更复杂的问题在于，这“现代”并不来自本身，所以在“古典”与“现代”的争夺中，还带有“自我”与“他者”的博弈。要找寻自己民族的灵魂，就要处理这四者的关系。因此获奖的作品只有混合最后的泪水，才有可能成为森森真正的“力度”。

而孟野的情况因涉及他人而更显复杂。他的婚恋状况是小说对个人与他人关系的一个特写：音乐青年与文学青年从吸引到互斥，“真实呈现”出现代意识下一个个具体而痛苦的自我——这些“自我”不止难容于集体，更难容于彼此，哪怕他们极度相似。这种呈现被李劼称之为“表演性”，他认为“表演性”是刘索拉小说的重要特色之一。因为“现代观念小说在很大程度上是在演戏，努力将现代人的生活样式演给人们看”；所以刘索拉的真诚已经不是所谓的坦诚，而是在表演上的绝对认真。①李劼：《李劼思想文化文集4：历史描述和阐释的二十世纪中国文学史论》，第56页。因此孟野的女友，这位喜爱并力图追求戏剧化的女才子就成了最真诚的演员。对她而言，她的行为并不是表演而是日常生活，是自我的极度放飞与张扬。她的自我投射对象则是爱情。她对孟野的一番告白充满了自我牺牲，但这不过是戏剧对言辞的夸张要求。②刘索拉：《你别无选择》，《人民文学》1985年第3期。当她给学校寄去控告信，表明自己为了维护学风宁可牺牲丈夫与自己的前途时，她想要维护的不是学风而是她的爱情。

小说中有一处争吵情节，孟野将安慰女友的“别哭”联想成对大提琴手说的“piano”，气氛渐趋缓和，她安静了一下。“突然她凑到他耳边说：‘再不要提。’‘不提了。’孟野闭着眼睛。‘不要提你们班！’‘不提。’‘不要提你们学校。’‘不提！’‘不要提你们的音乐。’‘不提！’”③刘索拉：《你别无选择》，《人民文学》1985年第3期。这四个“不提”仿佛暴风雨后万物趋向平静，于是这场争吵极有可能被心思各异的两人糊里糊涂地化解。但“音乐”二字的出现，惊醒了孟野：“‘不要提音乐。’孟野睁开眼睛。‘不要提音乐！’孟野站起来。‘不要提音乐！’”④刘索拉：《你别无选择》，《人民文学》1985年第3期。加点的“你们的”提示着女友所在意的是关系，而孟野抓住的则是“音乐”。这看似是言辞上的误会，实质却是两人无法避免的矛盾。

如果纵向地从文学史的角度来看，我们不难发现，爱情吊诡地陷入了一种两难的境地——要不在集体中牺牲，要不在个体中挣扎。且在后者中境况更为艰难——或许正因为当爱情摆脱其他回到人本位上，更突显出了自我与他者的距离。

比起上述人物，最值得被重新讨论的是董客：从最初的全盘否定；到1986年后转向将其归入李鸣之列，以更多的同情与理解来看待；直至后进者将其看作是“拜物教”的新焦虑下的青年雏形，可谓是天翻地覆。在与“时间”的争执中，董客展现出“作为自我人的个人与作为经济人的个人”在现代社会中最终成为“现代人的两面”之前的挣扎。⑤赵汀阳：《制造个人》，《社会科学论坛》2009年第1期。他这样自我解释：

别人？他们太固执而不知所云。是国际比赛我知道。但你不知道谁会买下这些作品谁是这些作品的主人谁会拥有比你更大的权力来掌握这些作品的命运我不知道你更不知道你知道吗？

我费了多少心血，花了多少夜晚，我是在玩儿吗?难道它们一钱不值？全是破烂？全是小市民、商人的玩意儿？不值得他们演奏？这儿，全是艺术艺术!全是高尚的心灵!全是超脱尘世包含无限的音响!从没有人去演奏、欣赏，甚至是指责它们，连我自己也不知道它们是什么声音。你不知道它们的价值，连我自己也不知道它们的价值，不知道，没把握，这能怪我吗？①刘索拉：《你别无选择》，《人民文学》1985年第3期。

当艺术作品进入市场成为商品，当一套新的“货币价值体系”进入生活的方方面面，个人将在离开各种共同体之后遇到一个更艰难的问题，即如何避免因对自我意识的完全肯定而成为一个精致的利己主义者。董客虽然没有获奖，但其多部作品所获得的部分认可，透露着众人面对世界与现代生活的手足无措。

小说的“慌乱”不仅表现在人物的举动中，还存在于小说的叙事上。比起之前文学创作中各有出身交代的人物，小说的主人公是一群来历不明的青年；出现在日常生活中的团体只有班级与寝室；即使是“老权威”贾教授，对他的形容也在言辞间充满戏谑。不论内容或形式，小说都将自己与政治拉开了距离，通过身份的缺失、组织的消解、言辞的戏谑与传统叙事的颠覆，完成了文学母题上的去政治化。而宏大主题的消失带来的副作用则使个人的挣扎只能依靠自己。

也许是受大时代影响，小说的结局明显乐观。不同于麦田里的守望者，李鸣决定走入世界，但他的这一行为不过是开头王教授所说的别无选择。当故事开始时李鸣说出“别人以为自己是什么就是什么，我以为我不行”②刘索拉：《你别无选择》，《人民文学》1985年第3期。时，看似表述的是存在主义的第一原则“人除了自己认为的那样之外，什么都不是”。③萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽译，上海：上海译文出版社，1988年，第7页。但这一原则是建立在负责的基础上，只有自我选择才能创造自己的本质。森森比李鸣更进一步，他在自我设计与实现的过程中不仅想找到自己的“力度”，更想找到民族的灵魂——在对自我负责的同时尝试承担人类的责任。孟野身上则是与他人相互热爱又折磨的两难困境。董客的情况更复杂，他的自我选择受到来自人与物、与社会的关系影响，他当然知道如果人人效仿他会有怎样的后果，他的痛苦正是对他的行为所否定的价值的肯定，面对市场逻辑又难以自拔的无可奈何。

由此可见，这些自我与选择的故事绝不是少数人的困惑，而是关于人类存在的本质性命题。“现代派”之内或之外对“青年状况”的讨论也绝不仅是音乐青年、文艺青年或“吃得比较饱的人的故事”。④王蒙：《谁也不要固步自封》，《文艺研究》1986年第3期。它背后的主题是每个人在面对具有普遍性的人类处境时如何真正地做出自我选择并付诸行动，小说即在这一角度下真实地介入了社会问题。而关于自我与选择的思考早在80年代初期便已有热议，小说之所以能够引发热议，受到广泛讨论，重要原因之一也正是重建自我的焦虑与迷惘在当时已弥漫成为一种时代情绪。

三、从潘晓到李鸣：80年代的青年问题与困境

如果说要为新时期文学的个人主义的合法化叙事找一个起点，为重建自我的焦虑这一时代情绪找到一个触发点，可能没什么能比80年代最初的春天出现的“潘晓来信”更为合适。1980年5月，一封署名为“潘晓”的读者来信被刊载在《中国青年报》上，向社会上下发出疑问：人生的路呵，怎么越走越窄？据资料记录，编辑部从该期杂志发行后的第三天开始收到读者参与讨论的信件，6月9日的统计已超过两万件，在为期10个月的讨论结束时高达6万多封，足见社会反响之激烈。

这封信被有的研究者视作一件“书信体文学作品”：大量抒情语句构建的“随想式的自白”和大量形象化表现手段使这份“思想典型材料”充满了文学性。除了作者的叙事手法，使该信可能成为一件文学作品的因素，还在于它产生的方式——《中国青年报》编辑部以北京第五羊毛衫厂的青年女工黄晓菊的稿子为主，融合了北京经济学院二年级学生潘祎的部分观点，最后由编辑进行修改，并从两人的名字中各取一字合成“潘晓”这个笔名。因此潘晓的人物形象既“主观”又“客观”，也成为本文将“潘晓来信”纳入文学作品比较视野的依据。

潘晓的形象很容易让人想起50—70年代文学作品中的一些角色，如王蒙处女作《青春万岁》中的李春。李春与潘晓一样热爱文学，希望借用写作的方式展示自己；在群体之中都感到孤独，觉得自己格格不入；尤其是对个人理想的坚持——潘晓不甘心做一个默默无闻的工人，想要用文学作品证明自己的存在；李春则为自己的理想和更好的前途不愿参军。但在不同语境下主流社会对两者的态度天差地别。关键就在于，为何在50年代“个人英雄主义”被否定，而80年代却对“主观为自我，客观为别人”抱以理解与认同乃至鼓励？显然社会思想的转变本身就与社会主义实践的方向变动息息相关。

而在改革开放之后，个人进入了一个无束缚地自由肆意生长的市场环境。这看上去是一次对身心的巨大解放，但同时在虚无主义的弥漫下，也为个人的成长带来风险。于是在这场前途未卜的摸索中，我们看到了更多更为具体而痛苦且毫不相同的自我。潘晓仍试图求助于亲情、组织、友情与爱情。而当政治携带着集体退出了个人世界，小说从一开始讲述的就是孤立无援的自我对自我的救赎。而失去了外力与共同体的加持与斧正，自我救赎的方式也就存在着更大的不确定性。

《你别无选择》中的青年也正是在此意义上成为80年代的“虚无个体”。于是在故事的开始，“潘晓”被虚无所占据，躲进自己的世界里，她成了“李鸣”。但为了证明自己的存在，提高自我存在的价值，她要创作出自己的作品，找到自己的力度，这时她是“森森”。如果她再次遭遇爱情，她会不会成为“孟野”？可是理想与爱情、自我与他者，这次又该如何选择？但恐怕她与董客之间产生的共鸣最为强烈。有研究者从“潘晓来信”之中提取出了一条“经济”线索来重新整理这个故事，从而提炼出潘晓作为一个“类似理性经济人”的形象，并将潘晓看作“80年代以后以算计和私有产权为核心的个人主义话语的原型形象”。①王钦：《“潘晓来信”的叙事与修辞》，《现代中文学刊》2010年第5期。但这时潘晓的理想即她的文学事业还没有表现出经济叙事，写作的意义还只停留在自我与自我个性的需要上。而到了1985年，董客帮她完成了这一经济叙事：先是参赛作品的挑选，为了获奖，董客抛弃了个人特点而选择“投人所好”：给贾教授的是古典作品，金教授则是序列音乐，评委主席是印象派。再是为了争夺最多的排练时间，他与管弦系的骨干在私下签了“合同”并开创自费排练的方法。而他如此行事并不代表他只是一个简单的投机取巧之徒，面对“时间”的质问他的回答显得如此有说服力：即你无法掌握这些作品的命运也不知道谁能掌握它们。董客的内在逻辑从经济叙事的角度来看，就是资本的逻辑，如上行为也正是在利用他所有的资本去“投资”相应的人事物。他的话语透露出他对这套逻辑并不完全认同，但事实上他已然深陷其中——除了遵循逻辑，他别无选择。

董客身上展露出来的自我人与经济人的双重形象，构成了“个人”这枚硬币的正反面，诚然缺少任何一面它都成不了一枚完整的硬币，但当我们能看到一面时也意味着另一面的“不见”；而当这枚硬币被抛入市场时，决定其价值大小的显然是正面的数字而非反面的花纹。董客想要在这枚硬币的内部挣扎，最终也难逃被它吞噬的结果。

四、结语

从新潮批评挖掘出“现代自我”的“真正的”现代派，到“现代自我”在选择与无从选择背后的存在与虚无，再到以中国经验更直接地进入文本重读“现代主义”，对刘索拉《你别无选择》的解读在中西方视野下不断得到修正与丰富。而基于上述讨论，笔者以为，小说的意义不仅在于对它“现代派”属性的争论，更在于小说如何表征当时青年的困境与挣扎，并在其中跌跌撞撞地探寻着每个个体的可能出路。因此，它不只是对80年代青年状况在文学层面上的表现，更是随着时代变迁不断涌现变化的百般状况的现实投射与解决尝试。在此层面上，小说也就超越了“现代派”领地而能与80年代及之后多个时代的青年产生共鸣。