艺术何以起源？
——对斯蒂芬·戴维斯第一艺术追问下艺术本质论的考辨

刘 强

(山东大学文艺美学研究中心, 山东 济南 250100)

在18世纪到20世纪中期的西方美学中，“美”构成了艺术独特存在价值的话语解释，“艺术本身被定义为一种目的在于达成美的、有意义的人类活动”[1](P551)。但是，这种规定一方面造成了美学和艺术学理论之间的混乱不清，另一方面也导致了传统美学对“新艺术”(1)这里的“新艺术”主要指20世纪初以来出现的立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、达达主义、抽象表现主义、波普艺术、观念艺术、女性主义艺术等艺术流派，这些流派因其激进性、实验性、观念性以及反审美的特征而被区分于传统艺术。定义的无力。因此，以传统美学诊疗者自居的分析美学一开始便将如何定义艺术视作研究的核心问题。作为这一流派的后期代表，戴维斯在总结前人理论的基础之上，将分析美学中对艺术的诸种定义划分为“功能性定义”“程式性定义”和“历史性定义”三种路径，认为这些理论只聚焦于讨论决定艺术品身份授予和确认的因素，无一例外地对艺术品产生和存在的历史因素采取了一种轻虑浅谋的态度。然而，历史问题在艺术定义中有着举足轻重的地位，是回答这一问题必须要深入考察的要点，缺失了对历史问题深入考察的艺术定义无疑是失败的。基于此，戴维斯在对艺术诸定义的辨析中揭橥了艺术起源在艺术定义历史问题中的决定性意义，并由此构建了一种人类学式的艺术本体论。

一、艺术定义中的历史问题

20世纪初出现的“新艺术”给人们带来了极大的震撼，同时也给传统美学提出了巨大的挑战。面对这些打破了“唯美主义”传统，模糊了艺术与非艺术界限的先锋派作品，再现论、表现论、形式主义等传统定义艺术的方法已然失效，对它们身份的界定成为了摆在美学家面前棘手的难题。在此，艺术内部的变革促使理论家从“阐释者”到“立法者”身份的转化。受分析哲学的影响，“盎格鲁—撒克逊”传统被引入美学研究，以莫里斯·韦茨、保罗·齐夫、威廉·肯尼克为代表的新维特根斯坦主义者试图以语言分析的方法来解决“美学的沉寂”(2)“美学的沉寂”是著名分析美学家帕斯默文章的标题，在这篇文章中，他分析了过去美学中对审美理论的偏重给美学带来的问题。参见：J.A.Passmore.The Dreariness of Aesthetics[J]. Mind,1951,(239)。。1956年，韦茨于发表的《理论在美学中的作用》一文公然反对过去公式化定义艺术本质的传统，引发了当代分析美学对艺术定义问题争论的热潮。

作为新维特根斯坦主义的代表，韦茨持有坚定的反本质主义立场。他认为艺术是一个开放性的观念，所以艺术的定义并不是判断一件作品是否具有艺术属性的必要条件。以维特根斯坦的“语言游戏”理论为根据，他将“家族相似”(Family Resemblances)引入到艺术美学研究中，认为艺术在本质上就是一个“家族相似”的开放性概念。由于这一观点打破了以往艺术定义的传统，所以一经提出就受到众多美学家的质疑。在他们看来，“家族相似”最终只能导致艺术无边无际地扩延，而无限开放自身的概念最终只能成为空洞的所指。但实际上，新维特根斯坦主义并不是一种简单的怀疑主义，它在解构和重新构建传统本质主义的过程中也启发了美学家对艺术本质问题的重新思考。在《韦茨的反本质主义》一文中，戴维斯对韦茨的观点给予了高度的评价，认为反本质主义虽然不能让所有人信服，但也让许多研究者开始意识到不能仅根据可感知的固有属性来定义艺术作品。正是在这一理论的启发下，“那些为艺术寻找定义的人，开始将他们的注意力转向艺术品所具有的复杂的、非本质的、关系性的属性。他们开始关注艺术品得以被创造、呈现、解释、理解、欣赏的历史和社会背景，而且在更广泛的意义上，他们也开始思考艺术的生产和消费在我们生活中所起的作用”[2](P22)。在这种意义上，可以说反本质主义是具有划时代意义的美学理论，它所代表的美学研究新方向是对传统美学成见的一次激烈告别。由此之后，门罗·比尔兹利、阿瑟·丹托、乔治·迪基等著名分析美学家纷纷提出定义艺术的新方法，分析美学对艺术的定义由此进入新的阶段。

在1990年发表的《功能性定义与程序性定义》一文中，戴维斯通过对客观事物定义的考察，将人们对事物的定义分为“功能性定义”和“程序性定义”两种类型。之后，在这一研究的基础之上，他将20世纪50年代以来分析美学定义艺术的方法划分成了三种路径，它们分别是：“功能性定义”“程式性定义”和“历史性定义”。其中，“功能性定义”以比尔兹利的艺术审美理论为代表，其拥护者所持有的观点为：“一件作品之所以具有艺术地位，是因为它拥有(或打算拥有)某些特征，而这些特征在审美体验中会让人感到满足。”[3]“程式性定义”以迪基的艺术体制论为代表，其赞同者所认同的是：“一件物品作为艺术品的必要条件是，它必须被具有权威的人‘洗礼’为艺术，从而赋予该物品艺术地位。这种权威是由艺术界人士所扮演的非正式结构角色赋予的。如果一件作品是一件艺术品，它就会产生‘审美体验’”。[4]“历史性定义”以杰拉德·列文森为代表，他所持有的观点为：“使某物成为一件艺术品的原因是视其为艺术的意图，并且在过去它本来也是被视为艺术的”。[5](P48)对于它们，戴维斯指出，“每一种方法都包含一个重要的真理成分，因此，一个专注于其中任何一种观点的理论，如果想要具有说服力，都必须在自身之中为另外两个观点中的真理成分寻找一个位置”[6](P218)。以此为照，功能性定义的缺陷在于它不仅过于强调与艺术创作已经相脱离的艺术要素，而且难于解释像《泉》这样的当代艺术作品。历史性定义的问题则在于它所强调的艺术家意图的重要性和艺术作品作为艺术的兴趣本身之间拥有冲突。相较之下，在这三种路径中程式主义定义艺术的方法最为合理，但是这一路径忽略了对艺术体制有机特征和历史本质的说明，所以也并非是完美无缺的。

那么艺术究竟该如何定义？戴维斯认为这一难题从目前来看似乎没有完美的答案。正如他所说：“定义的问题与本体论、解释和评价问题密不可分，它们之间的关联牵涉甚广，且精微难言。在问题如此复杂和重要的情况下，也就别期待具有简单直接的结论了”。[7]因此，尽管戴维斯对各种艺术的定义进行了评述，但他最终并没有给这场争论选定一个赢家，也没有尝试提出新的定义。因为在他看来，艺术的定义其实是一项无止境的事业。正是基于这种认识，戴维斯以现有的艺术定义为出发点，在对程式主义和历史性定义辨析的过程中考察了艺术定义中的历史问题，并通过抓住历史逻辑起点“第一艺术”，试图从艺术的起源角度来寻找艺术的定义。

二、程式性定义中的历史缺陷

在当代分析美学定义艺术的争论中，功能性定义因其过于强调审美导致了对艺术的狭隘理解，从而无法对当代艺术品作出正确解释。相比之下，以迪基为代表的程式性定义不再遵循依靠审美来定义艺术的传统，走向了社会学路径，试图借助艺术体制来定义艺术，从而为艺术定义的难题提供了一种新的思路。这种思考使得纵向的历史因素被纳入到艺术定义问题的考察中，戴维斯正是在对程式性定义的评判时关注到了艺术定义的历史问题，并继而指出了艺术体制论所存有的历史缺陷。

1964年，丹托发表了在分析美学史上有着重要的地位《艺术界》一文。在文中，他针对“新艺术”给艺术定义带来的难题提出了自己的“艺术界”理论。他认为，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界”[8]。于是，丹托通过“艺术界”赋予了“艺术理论”和“艺术史”判定作品艺术身份的绝对权力。之后，在1973年发表的《艺术品和真实事物》一文中，丹托进一步阐释了他对艺术定义中历史问题的思考。他提出，“当一件东西被认为是艺术品的时候，它就变成了一种解释。这是它作为艺术品存在的原因，当它对艺术的要求被否定时，它就失去了解释，变成了一个纯粹的东西。这种解释在某种程度上是作品艺术背景的一种功能：它意味着不同的东西，取决于它的艺术历史位置、它的前身等等。……艺术存在于诠释的氛围中，因此艺术品是诠释的载体”[9]。由此可见，丹托认为艺术品资格的获得与某个特定的历史语境密切相关，缺少了纵向维度的作品不能被授予艺术地位。人们如果要欣赏诸如《布里洛盒子》这样的艺术品，除了要掌握大量的艺术理论之外，同时还要具有相关的艺术史知识。“如果时光倒退50年的话，这些就不会被看成是艺术。”[10]

作为程式主义定义的发扬者，迪基在丹托的“艺术界”理论的基础之上进一步提出了“艺术体制论”(the Institutional Theory of Art)。“艺术体制论”规定一件作品要想成为艺术品必须具有两个条件：(1)一件人工制品；(2)一系列方面，这些方面由代表特定社会体制(艺术界中的)而行动的某人或某些人，授予其供欣赏的候选者的地位。[11](P135)可以看出，迪基对艺术定义的方式与丹托存有很大的相似之处，二者都认为艺术的界定需要依靠“艺术界”来实施。但是二者之间也存在有明显的差异，丹托在艺术的定义问题上更关注的是艺术的意义，而迪基则更关注艺术的资格。在此，后者所要探讨的仅仅是艺术身份授予的行为，因而对与之无关或意义不大的因素通常置之不论，也就合乎情理地对历史采取了一种轻视的态度。正如戴维斯所说：“只要体制的历史细节并不影响他定义的核心，那么迪基也并不需要关心体制的历史。”[12](P94)不过，虽然缺乏历史的考量没有影响迪基理论的实施，但这并不意味着历史性因素在定义艺术中是无关紧要的。迪基在解释艺术界时，采用的是一种“时间—切面”(time-slice)的方法，即默认当下的大部分人都是艺术界的成员，并且都熟悉当下艺术界的常规方法，都知晓关于艺术身份的传统。但这种假设忽视了历史是一个动态的过程，因为艺术界不可能一成不变，纵使人们能对现在的艺术界做出正确的描述，也不能对过去的艺术界作出正确的描述。也正是如此，戴维斯认为“迪基的理论是与历史无关的”[13](P94)，非历史性是其理论最大的缺陷。

此外，戴维斯认为迪基对历史因素的轻视也导致了他无法对他提出的“艺术界”的大众化结构解释作出有效说明。在“艺术体制论”中，艺术家、鉴赏家、博物馆馆长、艺术观众等不同的角色形成了复杂的关系网。其中，这些“角色是以一种非正式的方式构建的，艺术界的体制正是源于这些角色的结构和角色之间的相互关系”[14](P100)。但有一种例外对这一看法提出了质疑，即存在着一种可能性，一件艺术作品是在任何社会语境之外创造出来的。那么，以原初艺术为例，史前人类不是艺术体制论中的角色，他们所创造的作品是否能被定义为艺术？如果在历史过程中艺术界的体制未曾出现过，这些作品是否还能成为艺术作品？当然，戴维斯并没有对这些问题给出明确的答案。他认为，“人们总会自然地去回顾体制形成之前(pre-institutional)的日子，然后把那些构成了体制本身的前体制的活动和对象都纳入体制之中”[15](P106)。此外，人们可能会认为在体制背景形成之前所创造的东西可以之后在背景中被授予艺术身份，从这个意义上这一问题也可以得到解释。但无论如何解释，迪基理论中的历史性缺失使得人们已经开始关注到原初艺术该如何定义的问题，对历史的轻视无疑成为了“艺术体制论”的一个严重的缺陷。

三、“第一艺术”追问下的艺术人类学回答

以丹托和迪基为代表的程式性定义者代表了将艺术定义问题转化到社会学中进行分析的路径，历史在彼时尚未成为判断艺术的决定性因素。在迪基之后，完全倒向历史，直接将艺术品在本质上定义为“历史中的镶嵌物”的，当属历史性艺术定义的代表者列文森。他的这一主张也真正引起了人们对艺术定义中历史问题的关注和反思。

列文森在艺术定义的问题上沿袭了程式性定义的传统，他认为“艺术作品性不是某物的一种内在可见的性质，而是一个以正确方式联系于人类活动和思维的问题”[16](P4)。在1979年发表的《历史性地定义艺术》一文中，他鲜明地提出了艺术定义的三个公式：

(I)X是一件艺术品：X是一个对象，对它拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指它视为艺术品，也就是以先于它存在的艺术品被正确地(或标准地)看待的某种方式(或者多种方式)来看待它。

(It)X在t时刻是件艺术品：X是一个对象，且在t时刻以下情况是真实的：对它适当拥有的个人或者某些人，非暂时地意指它视为艺术品，也就是以先于t时刻存在的艺术品被正确地(或标准地)看待的某种方式(或者多种方式)来看待它。

(It’)X在t时刻是件艺术品：X是一个对象，且在t时刻以下情况是真实的：对它适当拥有的个人或者某些人，非暂时地意指它视为艺术品，也就是以先于t时刻存在的处于“艺术品”外延中的对象被正确地(或标准地)看待的某种方式(或者多种方式)来看待它。[17]

由此可见，列文森对艺术的定义主要从意图和历史两个角度来进行。在定义(I)中，他将艺术与意图相联系，认为界定艺术的关键在于艺术被“有意为之(intendedfor)”。之后，在定义(It)和(It’)中，他将意图与时间因素联系在一起，用历史来解释人们的意图。可以看出，这一理论的核心便是一种“向后看”的定义艺术的规定，即“一种以历史上的看待艺术的方式来规定后来的艺术品的‘历史性’的方式”[18](P307)。

基于这种定义，列文森在《历史性地定义艺术》一文中对历史性定义艺术的过程进行了详尽的说明。他认为，“新艺术之所以是艺术，是因为它与过去艺术之联系，最近过去的艺术之所以是艺术，因为它与不那么近的过去的艺术之联系，不那么近的过去的艺术之所以是艺术，是因为它与遥远过去的艺术之联系……直到一件艺术推测性地到达我们传统的原初艺术(ur-arts)——最初的艺术就是指艺术的风格在最初可以附加于其上，然而它自身却不是凭借与之前事物的关系而成为艺术的作品”[19]。由此可见，作为一种回溯到历史起点的原初艺术来确认艺术身份的方法，那么，对原初艺术的界定便成为历史性艺术定义的关键。按照列文森的理论，艺术是通过不断回溯从而得到身份确认的，因此不可能存在没有先例的艺术。但是，如果原初艺术不是艺术的话，这样之后的艺术就无法认定，历史性定义也就陷入到矛盾之中而无法进行。对此，他提出了一种“原则上用来实际确定原初艺术的方法”，即通过定义(I)来反推：假设一组近期的艺术品为A，根据定义，A是由于意图R而获得身份，R则是符合某些较早作品A’的一种看待方式；然后再看A’，根据定义，A’是由于意图R’而获得身份，而R’则是符合更早某些作品A’’的一种看待方式。于是，A’、A’’、A’’’……构成一个不断回溯的艺术作品系列，它最终必然到达一组对象A0，在它们之前不再有别的艺术作品，所以它们就是原初艺术作品。当然，因为需要大量的艺术家意图和社会实际欣赏的知识，列文森也认为将这种方法付诸实践非常困难，但这并不意味着它不具有解释效力。在这之后，于1993年发表的《历史地扩展艺术》一文中，列文森进一步提出，“我们可以授予原初艺术品以艺术地位，但应承认它们与之后的艺术品有所不同，原因显而易见：它们不是模仿早期艺术的艺术，而是因为后来，毫无疑问的艺术从它们中产生了”[20]。以此来看，列文森认为原初艺术是会在它被创造出来之后的某个时间被追认为艺术的。同时，他还认为原初艺术的问题并不会影响到历史性艺术定义理论的实施，一方面是人们倾向于将最早的模仿活动称之为艺术，因为这样做满足了因果上的需要；另一方则是因为“所需要的斟酌仅限于艺术故事的最早期的阶段，这并不会到艺术性分析的普遍性造成严重影响”[21]。因此，尽管列文森对程式主义进行了扩展，将纵向历史因素纳入到艺术定义的考察中，但由于他所关心的只是艺术品身份的判定，所以并未对原初艺术得以出现的原因进行认真的考量。就此，有学者认为，“从用意上来说，列文森是想用该补充定义来阐明艺术的进化历史，从而避免只是从语言上规定何为‘原初艺术自身’”[22](P310)。但是，这导致了列文森又重新走回了体制论的路径，试图通过体制来为原初艺术正名，认为原初艺术的艺术身份源于后世的追认，最终使得原初艺术成为了历史性定义无法解决的难题。

列文森对原初艺术的阐述引发了戴维斯的反思，他在1997年发表的《第一艺术及艺术的定义》一文中对艺术的历史性定义理论进行了回应，认为历史性的艺术定义都采用了一个共同的递归形式，即“当且仅当它以某种关系保持与过去的艺术品的连续性时，该艺术品才是艺术品”[23]。所以，这个以时间为顺序倒退的链条必须要存在着一个起点——第一艺术。对此，尽管历史主义理论家对第一艺术作了各种各样的说明，但“就他们没有解释第一艺术而言，他们定义是不完整和不充分的”[24]。

戴维斯认为历史性艺术定义的最大问题就在于没有认清楚何为第一艺术。首先，第一艺术必须从一开始就是艺术，如果不是这样，那么它就不能进入艺术定义的链条中。其次，“把第一批艺术识别为艺术，这是一个发现它一直是什么的问题，而不是从现在的立场来决定它是什么的问题”[25]。所以，“第一艺术必须有一个特定的特征。它必须是在其创作的时间或时期之内的艺术，并且在同一时间或同一时期，不得存在任何先前的艺术作品(即在其创作时成为艺术的作品)”[26]。基于此，第一艺术就应与两种易混淆事物区分开来：一是产生它的实践活动，二是“半途艺术”(mid-lifeart)。前者是产生艺术实践的其它具有历史和文化延续性的实践，尽管它们与产生第一次艺术的实践有着相似之处，但是它们并不是艺术实践。后者是在创作时不是艺术而在之后被授予艺术地位的作品，尽管在之后获得艺术地位的作品可能是出现在第一种艺术出现之前而创作的，但因为它们是在第一批艺术品出现之后才被授予艺术身份，所以并不能履行历史性艺术定义中原初艺术的角色。在戴维斯看来，历史性艺术定义的错误正是对这三者的混淆，这也最终致使历史主义定义者在第一艺术的定义上回到了功能性定义的立场，如列文森所诉诸的艺术品的“执行或表达的精细程度”，卡罗尔强调的艺术品“表现、表达、装饰和交流”的属性等。相较之下，戴维斯指出，语境主义(contextualism)是一种更适合定义第一艺术的立场，其规定“一个作品的艺术意义在于它的存在和特征，不仅取决于它的物质特征，还取决于作品创作的环境。由于不同的文化渊源，两件完全相同的艺术品在艺术属性上可能会有所不同”[27]。不过，如果按照这种理论，人们对第一艺术诞生的社会环境一无所知，那么人们将永远无法认定第一艺术，而这又与已经存有被认定的第一艺术品的既定事实相冲突。对此，戴维斯提出，尽管第一艺术诞生的社会环境对人们来说已经无法了解，但是人们仍然可以识别第一艺术实例化的物质作品。其原因在于，人们对第一艺术的判定是通过对它们本身的直接认识来进行的。在此，这种认识得以实现的基础就在于第一艺术品存有的某些可以被赋予艺术品身份的品质。实际上，第一批艺术品在早期是归属于其它文化实践之中的，这种身份决定了它们的美学特征必须与其被制作用来从事的主要目相关。所以，第一艺术的身份源自于艺术品功能上的审美效果，即“使它们成为艺术的是它们利用整体产生的审美效果来实现各种功利功能的方式”[28]。正如戴维斯所说：“我们能够识别某些第一艺术的一些实例的能力去假定它们的艺术地位是取决于它们展示的某种属性，也就是传统上以美学为特征的那种。”[29]对于这些审美属性来说，“它们在本质上是有趣的，因为它们对广泛传播的文化和历史时期的人类来说是容易理解和愉快的”[30]。同时，因为“人类对审美品质的创造和欣赏在历史上对我们的概念来说可能是必不可少的”[31],“美感在人类中是普遍的，在审美判断的某些领域，存在跨文化的一致”[32](P7)。所以，人们可以对这种艺术品功能上的审美属性进行识别。由此可见，戴维斯对第一艺术的问题提供了一种康德式的人类学的回答。正如他所说：“尽管有着许多细节上的差异，但人类生活——这既包括了个人生活，也包括了作为共同体成员的生活——都有着很多共同之处。”[33](P81)而历史性艺术定义在没有提供这种分析之时就已经给出了这种答案，这显然是不能逻辑自洽的。

四、戴维斯艺术本质论的缺陷与启示

戴维斯注意到了艺术的起源问题对回答艺术定义问题的重要意义，并在此基础上揭示了艺术起源的两个条件。尽管其对艺术定义历史问题的回答似乎又回到了传统的功能性审美理论，但是此处对第一艺术审美功能性的解释应该是包含了生物学和人类学背景，在跨文化、跨时间思考中得出的。在原初艺术和非西方艺术中，作为仪式用品的艺术品是因其功能中的审美属性被认定为艺术品的，它们的身份来源于“使用”而非西方传统美学中的“静观”。所以，这一理论所强调的审美属性对艺术品而言并不是本质性的，而是对艺术品的主要功能和目的本质性规定。从某种程度上说，戴维斯具有明显的实用主义色彩，他既是一位艺术定义上的“非功能主义者”，又是一位审美属性上的“功能主义者”。在他看来，艺术产生于实践，并在实践中不断变化。虽然人们对原初艺术产生的环境和条件已无处可考，艺术的本质属性也因社会文化的变迁而发生变化。但是，人类在进化的过程中仍然留有最初的、普遍性的审美感知能力，因而在跨越千年之后仍然能够将其识别。所以在其理论中，定义艺术的关键之处就在于存在一种从历史角度来看待艺术的第一性解释，而且这必须是艺术创作极为显著的一个特征：“它被认为跨域了人类文化的传播，它解释了我们如何能够把所有的文化理解为制造艺术的文化，并因此认为它们拥有艺术界。”[34](P273)而对于当代艺术与第一艺术之间本质上存在差异的原因，戴维斯则为这一问题提供了一个动态的历史性回答。他认为“艺术实践已与最初的功能或意义相分离”[35](P218)，随着人类的不断进化和社会文化的不断发展，审美要素在漫长的艺术实践中不断退让于其它要素，艺术品本质属性中对审美功能的需求不断降低，因此最终使得艺术创作最终走向了反对审美功能的“新艺术”。

在最新出版的《艺术化的种族：美学、艺术与进化》一书中，戴维斯试图通过史前人类的工具和装饰品来说明人类具有广泛而共同的审美兴趣和反应，并通过人们对非人类动物外观、力量以及人们对环境和人体美的审美反应来说明人类的进化史对人类思想和精神的塑造。但是，这种尝试未能为人类普遍共通的审美能力和反应给出一个明确的证据和强有力观点。可以说，他的这种想法更多的是理论先行，根据理念来构建历史，缺少实质性的证据来支持。纵观西方美学史，早在古希腊，亚里士多德就对艺术的起源问题作出了回答，即“诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时就有摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是感到快感”[36](P6)。到19世纪，雪莱将艺术与情感联系在一起，认为原始人的艺术具有一个共性，那就是通过不同的艺术方式来传达情感。之后，希尔恩、托尔斯泰、克罗齐、科林伍德据此形成了关于艺术起源的情感说。19世纪末，人类学家泰勒提出了艺术起源的巫术说，这一说法以进化论为基础，民族学材料为论证，一经提出就受到了学界的广泛认同。20世纪以来，在精神分析的研究中，性与无意识成为艺术起源研究的重要主题。而在结构主义浪潮中，斯特劳斯则通过对几大文化原始人的面具和图腾的比较，得出人类实质上有一种“裂分表现”的特定表达方式。除此之外，符号学也尝试通过对原始艺术符号的阐释来探索符号背后意义，并达成使用符号来解释人类行为的最终目的。

艺术的起源是一个跨时空、跨文化的巨大问题，不同的理论流派基于不同的理论视点和方法论作出了各具特色的解读，各种理论都有其合理性存在。由此来看，“艺术的起源”将不会具有一个经久不变的答案。在此，我们与其执拗地关注到底何为艺术，不如重新回归到对艺术价值的关注之上，找回那些早已经被人们遗忘在历史长河中的璀璨遗珠。也许正如梵高所说：没有什么不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的，是艺术所传递出来的对人和世界的理解。