音声画境事一同
——论汪立三《冬花》与东山魁夷《冬华》审美意蕴的互文性

福建师范大学音乐学院/肖端

《东山魁夷画意》是汪立三先生于1979年创作的《钢琴组曲》，缘起于作曲家观日本画家东山魁夷作品有感，共有《I冬花》《II森林秋装》《III湖》《IV涛声》四首作品，《冬花》①是其中最早完成的作品。每首作品除文字标题外皆有题记，凝练了汪立三先生观画的“明心见性”。“互文见义是古人行文中常见的一种修辞方法，其特点是前后词语交错互用，意义彼此隐含、渗透，互相补充、呼应。”汪立三先生的《冬花》通过互文见义的修辞手法，与画作《冬华》在艺术内涵上构成互相关联的整体，无论音乐文本还是绘画语境皆渗透着佛教“轮回”和“诸法空相”的隐喻，正因为此，才使得二位大师籍着不同的艺术时空相互观照。本文意图通过音乐文本追溯其与画作内蕴的互文性。

图1 《冬华》②

一、音画之境的合而见义

（一）“镜花水月”的佛家意象

《冬华》是东山魁夷先生1965年的作品，以一轮满月和一棵结满雾凇大树为主体作中轴对称构图，这种构图原则中隐藏着“镜”的隐喻。在佛教中“镜”的意象常用来喻示人生空幻不实，而画面所及之处皆是冷寂的苍茫，唯有中轴最高点圆月散发的柔和光晕，犹如苍茫天地中唯一慰藉。“佛教月意象意蕴十分丰富，其中独具代表性的意蕴主要有四种：喻指自性圆满空净；喻指时间；喻指破语言执；喻指教义高妙。月在佛教中还常用来喻指人生的短暂虚幻。水中月是佛教著名的般若十喻之一。”严寒中古树绽放出花冠般坚韧姿态，一如面对人世间凛冽的修行之路。花即是树，树即是花，是对凛冽严寒的忍耐，亦是对来年春花又开的期许，消亡和圆满互为表里。画作名虽为“冬华”，其主题指向花否？非也，实则越过自然中的“色相”观照心的空性，看须臾变化世界中“人心”的姿态。这种超脱色相亦真亦幻的意境充分反映“色即是空，空即是色”的佛教经义，给观者“心性合一”的参悟。

汪立三于1982年出版的《东山魁夷画意（钢琴组曲）》和东山魁夷著的《与风景对话》（郑民钦译，2001版）不约而同使用《冬华》作为封面，从某种意义来说，画作成为串联起不同艺术时空“色相”的线索，让每个聆观者照见自己的“本心”。

（二）循环往复自性空

《冬花》全曲发展的中心原则是“循环”，以核心音调与核心节奏型两种主体方式呈现。其一，是核心音调在纵横两个方向重复发展，辅以节奏和旋律细节的变化（主要见于A 段9—21小节）；其二，是核心节奏型横向上原样重复，通过和声色彩变化推动发展，同时在纵向上运用强拍错置的对位，使每个层次的音调泾渭分明，形成万花筒式的循环流转。（主要见于B 段26—70 小节，引子1—2 小节也体现了核心节奏型的横向重复）。除了核心音调和核心节奏型循环，作品中用来划分结构的固定节奏型、速度布局等多种元素都体现了该原则的运用，结合组曲IV《涛声》中鉴真东渡的主题，笔者认为其中有佛教六道轮回的隐喻。“轮回（梵samsara）论是佛教道德形上学的一个重要理论，这种观点认为，人的生命不是一期生死，而是循环无穷，轮回的直接原因在于业，更深层的原因在于无明，在业报的基础上，生命在三世的时间中从过去走向将来，又在六道的不同生命类型中升沉。”结合画作来看这种循环手法的表达，透过同一轮圆月，看春去冬来四季流转，暗示生命周而复始，消亡中蕴含着生发的力量。

此外《冬华》画作中的空旷留白，给人以空劫的顿悟。“劫”是佛教中的时间单位，一大劫分为成劫、住劫、坏劫、空劫。成劫是世界形成时期，住劫是六道众生存在时期，坏劫带来毁灭后，空劫空旷无物万物待生，又重新进入成劫，一如四季轮回。在周而复始中，圆月的意象又有超脱圆满之意，意喻一切轮回皆自性。在音乐中这种“空”性在各种均有展开：线性旋律中主要表现为音乐结构首尾处多用长音结束核心音调的虚空（如谱例1）。

谱例1

（1）

（2）

（3）

纵向织体中乐曲主体各声部运用间距一至两个八度的单音线条，音响中回荡着空寂感（如谱例2）。

谱例2

（1）

（2）

“经云：‘照见五蕴皆空。’遂有迷人谓五蕴真空实相，从‘照见’生，故有生灭之相。真空实相本无生灭，而五蕴实相即此真空实相，故亦无生灭。又五蕴实相无又生灭，故其体为空。”佛理中通过“空”认识无常，让人破除“我执”和“法执”。

二、“花”主题音调的互文

艺术作品中的“通感”问题已为学者广泛讨论。“在人的感觉中，耳目既然可以互通，那么，就不仅可以由形听声，而且还可以因声见形或由声想形，这就是音乐创作中以音写形的心理学根据。由音到形的心理桥梁就是人们的‘通感’。《冬华》画作主题在音乐作品中亦有从眼到耳的转换呈现，并以音声动态形式形成互文关系，弥补静态画面中未尽之意，构出完整的核心内涵。

“花”主题音调I在《冬花》中1—2小节以#F和#C都节调式构成九连音首次出现，描画出花瓣纷飞的姿态（如谱例3），呈现生命初始的自性。《冬华》中未见真花，只有挂满雾凇的古树现出花状。而此核心音调点明花的“实相”，和声色彩充满“意外感”，无限发散思绪。这个主题音调在98—99小节曲终时原样再现呼应。

谱例3“花”主题音调I③

“花”主题音调II 自第8 小节起以八度拱形音调在低声区缓慢铺陈出命运沉重的底色，随即在不同音区紧缩模仿对位节奏，并在音调上引申发展，呈现出花瓣高低飞舞的姿态，构成此消彼长的循环。“花”主题音调II不似音调I那般恣意，但在固定音调的横向发展重复和纵向节奏对位上，恒动的轮回构成相对静止，与佛教音乐循环反复的形式内涵存在共性，预示万物生生不息，也是对画作主题的延展（如谱例4）。

谱例4“花”主题音调II

“花”主题音调III 于26 小节先由三连音在最低声部“预言”式铺垫，上方声部用了两组逆向四音列的对答，大量小二度和增四度不协和的音响效果，仿若寒冬将至的信号。随后在29小节起持续三连音的框架里，高低错落填满八度以上间距的音程，打乱节拍强弱平衡，现出凛冬袭乱一树繁花的无序茫然（如谱例5）。

谱例5“花”主题音调III

“花”主题音调IV更似画中古树实景写照，画作亦可视为音乐线性叙事中的某个静止点。音调IV 自41—74 小节运用相距一个八度的高低声部营造出天地间的空旷。高声部以持续五连音描摹空中月辉，低声区打乱节拍强弱，采用三个八分音符组合的连续进行。同时两个音区旋律线起讫时而重叠时而错置，生动展开月影和雾凇光影的交汇，随和声流动交替变幻出温柔和冷泠的色彩（如谱例6）。

谱例6“花”主题音调IV

全曲各处对画作“花”主题进行延展，以线性叙事结构讲述花开花落的循环（见表1）。从引子“春花初现”，到A 段“花盛渐纷飞”轮回隐喻，再到B 引入段“冬来繁花乱”和B展开段“冬华耀月明”的意象，直至A’段及尾声引子再现意喻“春再来”的收束。如果说东山魁夷的作品勾画出冬华的空相，通过大片留白给观者无限意想；汪立三的《冬花》则通过音声通感，道出春去冬来春又还的“实相非相”，运用了文言中互文见义手法，使二者构成一体中相互观照的上下文。

表1

三、“冬”节奏型终止隐喻的互言

《冬华》中通过冷色调和树冠凛冽姿态展现严寒的冷酷，而音乐作品中冬意象以一个固定节奏型贯穿全曲。这个节奏型首次出现于引子部分第3 小节，设四分音符为2 个单位，形成“2：3：1：2：长音”的时值比基础上，使用相同五度音程重复，似凛冬来敲门，最后的长音仿若命运叹息。这个节奏型每次严格再现时，音调都保留了使用同一音、音程或和弦的特征，这种缺乏和声进行的单一音响效果，真实描摹出严寒的寂灭空。首次出现的“冬”节奏型在低、高、中音区三次发展，通过听觉的高低模仿物理空间的层次。另外用纯五度、单音和二度叠置和弦模糊情绪色彩，呈现出冬意笼罩下的失去颜色的大地（低声区）、天空（高声区）和树（中声区）（如谱例7）。

谱例7“冬”节奏型I

音乐作品中“冬”节奏型有规律出现都伴随终止的功能，通过固定节奏型替代传统曲式中和声终止式，表2是该节奏型在全曲中的发展。

表2

表3

“冬”节奏型在A段20—21小节运用连音线变化原始节奏框架，22—25小节实为段落连接部分，故“冬”节奏型所在处是A段的终止。B引入段结尾这个节奏形态原样再现，配合该段落情绪发展在织体上做了加强处理，36—40小节同为连接。B展开段终止处的“冬”节奏型以同和弦三个八度音区发展强奏收束，其后假再现部分用了B引入段同样的和弦承前启后。A’段该节奏原型终止，尾声最后一次“冬”节奏型终止保持了原型的五度音程，随三连音发散思绪渐远。

四、中轴对称的互见

画作《冬华》采用了中轴对称构图原则，隐藏着“镜”的对称意象，在审美哲学表达上起着重要的作用。乐曲《冬花》从宏观到微观处皆渗透着这种原则的影响，似对画作中“凡所有相，皆是虚妄”的音声表达。

（一）中轴对称的音乐结构

《冬花》的段落划分不依赖和声终止式，而是以核心音调为主体。“强调音调的意义，意味着旋律意义的某种下降。并非说没有了清晰可闻的旋律，但那种乐句方整型的旋律似乎少见了。每个旋律片段（或长或短）的结构意义，似乎更多的不在于承前启后，而是在于其对核心音调的本质内涵的揭示。因此，乐曲的结构就不是赖于贯穿始终的旋律线，而是赖于整体的、立体的音乐思维。应当说，汪立三以前的钢琴曲已有这种倾向，而《东山魁夷画意》则更为突出了。”除核心音调外，《冬花》中速度、固定节奏型、拍号等都作为音乐结构划分要素，常见于近现代作品中。《冬花》的作品结构图如下：

如表所示，《冬花》中A 段和A’段在质上体现了三部性再现对称原则，把引子和尾声放在整体结构中讨论，甚至具备拱形结构特征。另外，视为对称轴的中段B前后小节数分别为25和28，在数量上比值接近1：1；同时中段共有49小节，与前后两部分的比值近似为1：2：1，在数量上隐喻着镜像对称的范式。作曲家在音乐结构框架上呼应了画作构图原则，精妙至极。

（二）中轴对称的核心音调

《冬花》在微观音乐元素中对画作构图原则也有相应呈现，最为显著的是在A段中纵横向循环对位的主题音调。该音调以F-G-bA-C-bA-G-F 的拱形对称结构在低声区首次出现，并在音符时值上同样保持了以拱形音调最高点C音为对称轴的双重对称。以C 音为轴为镜，投影出左右两端音调的逆行关系，亦真亦幻互为表里（如谱例8）。这个音调在上方声部的第二次发展变形为F-G-bA-C-bA-G-F 和F-D-C-D-F 两组对称音调的结合，两组音调的起讫音均为F，第一组音调的对称轴是F 音属方向的C 音，第二组音调的对称轴是F 音下属方向的C音。两组音调的中心对称轴C音以起讫音F为镜面，构出了虚实对比，并在两组对称音调结合的基础上发展重复了两次，形成这个作品音调的初印象。

谱例8 拱形音调的中轴对称原则

（三）中轴对称的速度布局

作品在引子和A段部分保持50的速度，进入B引入段（第26 小节）速度转变为100 直至B 发展段结束，在75 小节再现速度50，于速度布局上形成50-100-50的对称，也是划分音乐结构的依据之一（见表4）。另外在75-86 小节，速度50 初次再现以连接式音调发展5 小节，再次用速度100 原样陈述3 小节B 引入段的终止性音调，才真正进入速度50 的音乐持续发展。正是由于该部分速度再现的反复和不稳定性，才将其定义为音乐结构中的假再现段落，直至速度和调性同时再现（87小节）才真正进入再现A’段。这个附属结构的速度变化，也是全曲速度对称布局的微观缩影。另外速度同时蕴含着季节变化之意，首尾速度50象征和缓的春意；中间段速度100通过层次复杂的织体，拟声来势汹涌的严寒。

表4

《冬花》从多个方面参照了画作的中轴对称构图原则来陈述乐思，并通过宏观和微观下多重对称的映照，折射出“实相非相”的空观。

五、结语

“音乐意识不是为人们提供一件有使用价值的器皿，也不是用命题陈述的形式向人们提出有关世界的一种真理，而是向人们呈现一个完整的意象世界。”汪立三先生通过音乐关联眼耳通感，描绘出与画作的互文。画上看花似花，看月似月，看冬似冬，难辨此中真意，而音声出离画中色相使人顿悟。艺术创作是艺术家用擅长的语言建立起一条现实通往内心的路，二位艺术家把人生的艰途悲苦放在宏大空寂的作品背景里叙事而得到安慰。“大乘的般若经典以强调空义为特色。这个‘空’有二方无执著的态度。般若空观了无所得是观照诸法空相的基础。《心经》说一切皆空，于一切不可得处乃得无上正等正觉。”龙牙禅师有诗云：“朝看花开满树红，暮看花落还空。若将花比人间事，花与人间事一同。”正适此二作品艺术审美和哲学内涵互文性的证悟。

注释：

①汪立三《东山魁夷画意》钢琴组曲中作品I 名为《冬花》，东山魁夷的画作名为《冬华》，“华”在日文中含义之一与古汉语同，通“花”.

②[日]东山魁夷.与风景对话[M].郑民钦译.石家庄：花山文艺出版社，河北教育出版社，2001，32.

本文谱例均来自：汪立三.东山魁夷画意（钢琴组曲）[M].北京：人民音乐出版社，1982.