书写电影史研究的视角与方法

□汪宇辰

【导 读】 电影史是一门基于电影学与历史学基础上的交叉学科; 同时, 鉴于电影艺术的综合性与大众性, 其历史研究也是建构在经济史、政治史、社会史、文化史、思想史、学术史与各门类艺术史基础之上。《电影史: 理论与实践(最新修订版)》 一书便是传统电影史研究方法上的一大突破, 为电影史的学习研究提供了基础性的指导。

安德烈·巴赞(André Bazin) 《电影是什么?》 (Qu’estquelecinéma?)第一卷的序言写道: “这一书名并不意味着许诺给读者现成的答案, 它只是作者在全书中对自己的设问。”[1]其实, 巴赞不断追问的“电影是什么” 已经多少涉及了电影史的问题,即在“电影为何物” 这一问题上求索之时, 电影的演进和发展就成了其中重要的一环。

当前市面上电影史方向的书籍名目繁多, 经典作品如大卫·波德维尔(David Bordwell) 等所著的 《世界电影史》 (FilmHistory:AnIntroduction) 更是反复再版。除通史外,也有如佐藤忠男的 《日本电影史》这类论述民族电影发展的国别史书。此外, 法国电影学者雷吉·贝热隆(Régis Bergeron) 的《中国电影》 则是海外中国电影史研究的代表作,构成了海外中国电影史书写范式,这一范式也建构了他者认识“中国”的电影中介。[2]

以上电影史著作的成功之处,不仅在于向读者展示了电影产业发展历程以及个别经典影片诞生背后的传奇故事, 还在于其阐释电影史发展的思路方法。

罗伯特·C.艾伦(Robert C.Allen) 和道格拉斯·戈梅里 (Douglas Gomery) 的《电影史: 理论与实践(最新修订版)》 (FilmHistory:TheoryandPractice) 的价值便在于其向读者清晰地展现了讲述电影的历史以及研究电影史的基本方法。

该书初版创作于20 世纪80 年代, 作者首先就如何阅读、研究和撰写电影史的基本思路展开描述,进而详细介绍了研究电影史的四种传统的主要方法, 即美学、技术、经济和社会, 尽管前文举例的电影史书籍在写作中各有侧重, 却都无可避免地对以上四方面进行了融合。

一、实在论: 电影史研究的哲学基础

历史究竟是什么? 如何研究历史?

该书在讨论电影与电影史之前,作者先就上面两个问题研发出该书的第一部分, 开始了对于 “历史”的哲学性思考。针对以上两个疑问,经验论偏于事实证据, 而约定论偏于理论模型。相比之下, 作者选择则偏向于实在论, 认为引发特定事件的生成机制是独立于研究者而存在的, 也就是说, 作者更关注电影史的系统性。强调在为解释生成机制的运作及机制间的相互关系提供可试验的模型时, 理论也起着相当重要的能动作用。作为一种科学理论, 实在论以生成机制为研究对象,将现实看成是一个开放的系统。[3]247

基于这样的哲学基础, 该书的写作具有相当的开放性, 作者仅是提供了切入电影史的个别角度和参考路径, 而并未建构单一的研究模式。在当今文化和价值取向的多元化的大背景下, 研究的目的不是要统一思想, 而是鼓励读者“融百家之所思”, 自发地进行深刻与多元的思考。正是这样开放性的写作范式使得该书成为欧美高等院校电影研究必备参考书。

实在论将电影视为一个由许多相关因素构成的复杂现象, 因此想要理解电影是怎样作为一种艺术形式发挥作用, 就需要研究探讨其作为艺术的电影、作为技术的电影、作为经许机构的电影以及作为文化产品的电影之间的历史关系。在这样的探讨中, 电影史研究同各个学科历史研究面临着类似的问题, 即实证材料保留与使用取舍的问题。在非实在性的时空当中, 资料成为了历史的言说者。因此, 占有和使用的资料越丰富完整, 复原历史就越为可能。

二、电影史的四个侧面

作者在该书的第二部分通过四个章节介绍了美学电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史这四类传统电影研究方法, 这分别构成了电影史的不同侧面。

当作者讨论“什么构成了电影艺术历史” 时, 便是在强调电影的美学价值于何处体现, 作者介绍了唯杰作论、造型派、写实主义、作者论、风格、互文性等概念阐释电影美学价值, 却始终无法概括电影审美的特殊性质。因为电影美学是无法与社会、经济尤其是技术分割来看的。风格、生产方式、互文本性以及“作者” 的划定各自代表了电影生成机制中的不同范畴, 它有助于解释电影史某个特定时期影片的视听外观, 这些机制显然运作于更大的语境之中, 电影的生成既包含了美学的也包含了非美学的因素。

在讨论电影技术史时, 作者的伟人论和技术决定论颠覆了普通观众对电影的理解, 描绘了技术在资本驱动下从无到有的神奇过程。在这一章节的个案分析中, 声音技术的变革发生在濒临破产、穷而后工的华纳兄弟公司, 而非如派拉蒙等实力雄厚的公司, 资本家的冒险性和赌徒心理在此处凸显得淋漓尽致。

当我们意识到了电影美学的复杂性以及技术与资本在其背后的运作, 就可以心态平和地将目光投放到电影产业上。作者在探讨经济电影史之前, 首先对电影经济学的重要性及其边缘化地位做出阐释。在早期, 电影的拍摄与制作本身十分奢侈, 人力成本尚在其次, 摄影机本身的制作成本就是一个大数目,因此盈利与经济方面的考量便成了评判电影成功与否的标准。在这一部分中, 作者分别介绍了映轮、映区和轮空制度, 在个案中研究分析了美国电影工业及垄断地位的形成。在震撼于美国工业的发达之余, 也能清晰地看到经济的操控对电影产业的推动, 以及其与电影艺术表达纠缠不清的关系。

三、社会电影史

在理清电影与电影产业本身后,目光便要投向“电影之外”, 即社会与电影。作者在此处使用了相当多的笔墨来探讨社会电影史。在论述这一部分时, 作者首先借用了伊恩·贾维在《电影与社会》 一书中提出的四个问题, 即:

1.影片生产的社会史: 谁制作影片, 为什么制作影片?

2.看电影的历史: 谁看电影,怎样看电影, 为什么看电影?

3.电影的历史作为文化的记录: 什么让人看到了, 怎样让人看到的, 为什么让人看到?

4.电影的社会话语史: 影片是如何受人评价的, 被谁评价的, 为什么受到评价?[3]180

首先, 针对第一个问题, 作者承接了电影经济史这一章节的内容,将讨论的对象严格局限在了制片人、制片公司的范围, 进而扩展至电影工业共同话语的考察。

进而, 切入第二个问题, 制作方与观众在这里被作为简单的二元对立者进行了区分。描述进入影院的观众结构仅仅在理论层面上能够实现, 而这里作者所强调的重点不在于给电影观众分门别类, 而是考察特定时期的人为何选择前往电影院而非参加其他娱乐活动。[3]185

第三个问题便是前者的拓展,作者将观影人群和观影动机抽象化,提出了 “电影历史作为文化记录”这一文化作用。实际上, “形象” 研究、电影反映社会形态以及电影心理学等概念, 同20 世纪初的全球贸易盛行、“一战” 前后的民族主义暗涌以及“二战” 后欧洲世界对种族主义的反思有着隐约的关联。克拉考尔关于德国电影与法西斯预兆之间的纠葛做了详细说明, 如果影片能够获得成功, 那么它一定是契合了当时民众的某种共同心理需求,并在一定程度上将其扩大, 尽管到了20 世纪80 年代, 克拉考尔的论述已经备受质疑, 但是影片所具有的广泛的社会效应和潜移默化的号召力确是不容置疑的事实。

到了作者写作的80 年代, 上述提到的第四个问题已经不再局限于电影批评史, 而是扩展到话语研究和权力关系研究的领域中, 重新了解特定电影生产和消费的语境也成为历史学家的工作。

这一章节的个案研究中, 电影明星作为考察电影史的一个重要社会维度备受关注。“明星” 在绝大多数人眼中是受万人追捧的被欲望之物, 而在研究者眼中则是一个“被结构的多义体”, 用以维持现状或者说“维持主导意识形态的权力”[3]205。作者借好莱坞女星琼·克劳馥(Joan Crawford) 的事迹向读者展示了电影明星的“制作过程”, 也是电影产业中人被异化为物的必然结果。经纪公司编造出性感尤物貌似真实的故事, 将明星打造成观众用以从影片中收获意义、快感的美学互文本。[3]204于电影史研究, 以电影明星为纽带,能够直接捕捉到社会形态中的矛盾与悖论。

该书以实在论作为电影史研究的哲学基础, 考察了传统的电影史研究方法, 清晰梳理了美学、经济、技术、社会诸种生成机制, 总结并重构了电影史学的切入方式、问题框架和研究范式。同时, 以丰富的个案研究作为理论的实践, 为读者提供电影史学研究的样本。