重墨巨笔，神在形先
——从馆藏《钟馗画轴》赏析清代画家闵贞的写意人物画

王丹频（盐城中国海盐博物馆，江苏 盐城 224002）

清朝是中国文人绘画发展的鼎盛期，这一时期涌现出许多富有强烈个性与非凡才华的文人画家，他们大胆突破传统绘画的陈规，开创出颇具新意的画风，为中国绘画史增添了浓墨重彩的一笔。闵贞是清代扬州画派的一位杰出画家，徐珂《清稗类钞》称他“以能画名，尤善写真”。他的人物画风格“笔墨奇纵，不守常规”，在清代画坛独占一席之地。这位画家一生创作了丰富多样的人物画作品，题材广泛，其细笔人物清润飘逸，工笔白描细致入微，但其画作中最胜者，乃是重墨巨笔的大写意人物画，在他粗放的笔痕之下，各类人物惟妙惟肖，或粗犷有力，或憨态可掬，流露出一种洒脱凝练的韵味。笔者所在的盐城博物馆藏有一件闵贞所作的《钟馗画轴》，可以之管窥闵贞“燧变墨回”的巨笔写意之趣。

一、闵贞的生平概述

（一）闵贞其人

闵贞（1730—1788年），字正斋，江西南昌人。自幼丧父，父亡时苦于无画像可供奉追思，遂立志学画。稍长，以街头卖画为生，后来幸得景德镇督陶官唐英赏识，得以观摩宋元名迹，画艺大进，工人物。乾隆年间，大书法家翁方纲举荐其才，为六世班禅与苏轼绘像，两幅真迹神形兼备，深得乾隆赞许，一时名声大噪。此后，闵贞居京师，官宦名流争相求画，然性情木讷，来者屡屡无功而返，时人称其“闵骏子”。闵贞工笔人物细致入微，白描形神俱佳。清代宿儒朱筠为其立墓志，称赞其“笔人之形无不肖者，远近以为名画师”。闵贞吸取宋元遗风，用笔清润飘逸，富工笔白描之妙。但其画作中最胜者，则是大写意人物画，闵贞的写意人物画笔墨奔放，不拘常法，重墨巨笔下的人物形象生动传神，力透纸背，洒脱中足见个人风格的成熟。

（二）闵贞与“扬州八怪”

“扬州八怪”是活跃于清代的一批独树一帜的文人画家，他们擅长诗文书画，其脾性作品又都各有其“怪”。闵贞是否属于“扬州八怪”，素有争论，见仁见智[1]。明确记载闵贞为“扬州八怪”一员的，首推陈衡恪的《中国绘画史》。陈先生认为，闵贞“工巨笔人物，有石涛、徐渭遗风，所作松枯老翁，神形俱足”，将其列入“扬州八怪”。学者黄俶成、卞孝萱等则持反对意见，认为闵贞不善诗文，未曾到访扬州，与其他几怪的交往亦无确凿记载，不宜列入“八怪”之列。然翁方纲介绍闵贞给乾隆时，明确提到“扬州闵贞”，可知翁方纲心中已将闵贞视为“扬州画派”之一员。近年发现闵贞为巴慰祖绘肖像，巴氏为扬州人，画中服饰明显为居家装束，由此可知闵贞曾到访扬州。再者，扬州博物馆、周思达先生等机构和私人均收藏有闵贞作品，数量不少，可见其与扬州关系密切。目前，将闵贞作为“扬州八怪”成员的观点，已初步得到学界的一定认可，其画风与“扬州八怪”其他成员一脉相承，又有独特个性，将其视为“扬州八怪”的杰出代表并无不妥。

二、兼工带写，幽闭静逸：闵贞早期的细笔人物画

闵贞早年以工笔细描的人物画见长，致力于为人绘像，既传神又形似，这一时期他受到明清时期院体绘画传统的影响颇深，好细笔白描。笔下人像五官比例匀称，面部线条流畅精细，虽为工笔描摹，却不失写意气韵。吕星垣在《闵贞传》中称他的赋色“追吴道子李伯时”，画意“为唐六如张梦晋”。这时期闵贞还擅长绘画宫廷仕女，他笔下的妙龄女子或静立，或侧坐，神态从容自然，常着飘逸的薄纱罗衣长裙，渲染出隐逸闲静的意境，衣褶皱折处用笔极为精细，衣服线条柔顺，衣纹疏密有致，画面层次极为丰富。他的工笔仕女画，兼具院画淡雅与世俗画精致之长，线条柔美流畅，姿态安详静谧，既有清新的淡雅气质，又不失精致写实的品格。整体而论，早期的闵贞注重对人物形象的细腻刻画及内在精神的描摹，不仅画工精密考究，更在意境气韵上下足功夫，他那精细流畅的线描之中，已隐隐流露出洒脱飘逸的笔墨气势，为其重墨巨笔的成熟写意画风埋下了伏笔。

三、重墨巨笔，大巧若拙：馆藏闵贞写意人物画《钟馗画轴》赏析

成熟时期的闵贞画风一变，由早期的工笔细描转向粗笔大写意的人物画创作。这一时期他笔墨放浪、不拘常规，重墨巨笔下人物形象生动传神，呈现与众不同的个性与风格，尤以仙佛人物画最为出色。

（一）人物塑造：反常道而行的“怪思”

盐城博物馆馆藏有一件闵贞创作的《钟馗画轴》（图一），纵160 cm，横92 cm，此画充分展现了成熟时期闵贞“重墨巨笔”的写意画风，也体现了画家用另一种风格塑造钟馗形象之“怪”。从整体上看，钟馗占据了整幅画的绝大部分，身穿长袍，头戴官帽，与民间传统对钟馗形象的刻画基本一致，三位童子簇拥在钟馗脚边，一名居左，略高，头部靠在钟馗腹部，面带微笑；两名屈膝居右，垂目颔首，从钟馗头部到左侧孩童再到右侧两孩童，形成了自上而下高低起伏的画势。钟馗须发蓬乱，坐于石上，完全没有传统钟馗主题绘画中的狰狞神情，亦无执剑斩鬼时双眼如炬、镇妖除魔的怒气。画面左半部分，钟馗右手抚摸左下方童子的头，左手悬于空中，似乎被孩童簇拥有些不知所措，粗犷的面庞笑意可掬，几乎完全消减了钟馗狰狞面貌的可怖之意，反倒增添一分慈蔼。右上角渴笔草书“正斋闵贞画”，更显豪纵不羁。闵贞一改传统钟馗画像中通过钟馗执剑、斩鬼塑造出的“凶面吉神”形象，弭除狰狞与严厉的固有标签，反其道而行之，赋予其慈眉善目之态，使熟悉的钟馗形象在这幅图中焕发出作为“人”富有亲和力的一面，在人物塑造上展现出一种另辟蹊径的“求怪”创作趋向。

图一 清 闵贞《钟馗画轴》纵160 cm 横92 cm 盐城博物馆藏

（二）笔墨塑造：虚构实染，墨线相融

谢赫《六法三品》云：“墨笔超绝，傅染得宜，意趣有余，谓之妙品。”为了更好地理解闵贞用墨之超绝，可将闵贞这幅《钟馗画轴》与“扬州八怪”中另一位以擅画钟馗闻名的黄慎相较。黄慎长闵贞四十余岁，与闵贞人生经历相似，幼年丧父，转而学画，可能由于其在端午出生，喜画钟馗。从闵贞的作品中，不难看出其有着取法黄慎的痕迹，但又不拘泥于黄慎，走出了属于自己的写意风格[2]。以黄慎的《钟馗图》局部（图二）为例，与馆藏的《钟馗画轴》相较，两幅画作在构图形态上大致相同，钟馗占据了画面主要位置，但在笔墨语言上则颇有不同。闵贞笔下钟馗面部刻画较为柔和，线条勾勒衣纹时留白较多，与发须的浓墨处理形成对比，兼具粗犷与儒雅。黄慎则大量运用浓重的水墨，将钟馗整体用线条裹边，配合面部表情将钟馗的威严表现得淋漓尽致，线条屈曲嶙峋，高古难攀。黄慎虽亦长于用墨，但墨仍依附于线条，衣纹、胡须都有明显的线条感，用墨更像是为线条着色。闵贞在墨的运用上更为大气横溢，线条几乎完全隐于墨中，墨线交融浑然天成，两人在笔墨处理上各具特色，共同点是善用墨对应的关系传神写意，但闵贞显然更趋于在墨中求线，追求墨色相融，以达到气韵生动的境界。

图二 清 黄慎《钟馗图》 局部 故宫博物院藏

（三）团簇状构图：闵贞惯用的婴戏图手法

如前文所言，闵贞的这幅《钟馗画轴》引人入胜之“怪”，在于这幅画利用三名团簇的婴童，映射出钟馗粗犷形象下人性的、具有亲和力的另一面。事实上，团簇的婴戏场面是闵贞在写意绘画方面极擅长的构图之一。《画学集成》曾谈及绘画婴童之难，曰：“盖婴儿形貌态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法，尤须各别。”闵贞善用婴孩团簇的团块构图手法，这种构图方式能够强调人物之间的关系，突出互动氛围。例如闵贞的著名婴戏作品《八子观灯图》（图三）中，八个孩子紧密围成一团，身体的前后遮挡形成层次感，四周的留白空间更突出孩子们的团体互动。这种团状构图极为注重整体的稳定性，如《钟馗画轴》中，钟馗与三童的头部呈现三角形稳固的构图，另一作品《童子弈棋图》中，围坐的四童也形成稳定的方形布局[3]。在稳定的基本形态之上，闵贞还通过不同身体动态的变化，增加构图的丰富性。在团状构图中，闵贞常设置一主体人物，如《钟馗画轴》中钟馗居中，《八子观灯图》中右侧提灯孩子最引人瞩目，《醉八仙图》（图四）中体积最大的也是居中的铁拐李，其他仙人用大片墨块展开，环布于铁拐李四周。主体人物的设定可突出主题，吸引观者视线，背景的留白处理也是这种构图的特点，白色空间使观画者聚焦于人物的互动，烘托气氛。团状构图是闵贞作品中的显著风格，他善于运用这种构图来表现人物之间的关系，处理全局与局部、虚实、动静的对应，既保持稳定又追求变化，达到节奏分明、主次分明的绘画效果[4]。

图三 清 闵贞《八子观灯图》纵121 cm 横70.5 cm 扬州博物馆藏

图四 清 闵贞《醉八仙图》 纵155 cm，横51.5 cm

四、结语

清代闵贞的写意人物画以其粗放洒脱的笔墨和夸张生动的形象见长，展现出不同于前人的独特个性和风情，成熟时期的闵贞巧运“重墨巨笔”，在简括的线条中蕴含墨气，使人物神形兼备，充满怪奇之趣。他善于运用圆形的团状构图，既保持稳定又富于变化，处理了全局与局部的关系，在馆藏的《钟馗画轴》中，他颠覆传统形象，赋予钟馗人性化的一面，展现出灵活求变的创作思路，使这一传统题材富于趣味和新意。闵贞的写意人物画开拓了扬州画派的新风气，呈现了清代文人的艺术情怀与审美意趣，具有重要的艺术价值。