小说水浒

星宿·水流·小说

大自然中的事物，莫不“有机”。坚如顽石、柔若溪流。轻风、崇山，莫不有自存的自然之理。人体的肌肤、天上的星宿、大地川流与森林树木，无不有自成的“有机”序列。此种对大自然的“有机”观念，当中国人民自古老的道家思想中承袭过来了以后，用之于绘画，即成美制；施之于音乐，立生妙音；有用于科学，有成于文学，在诗词、文章、文学批评（《文心雕龙》《诗品》，乃取用自然观），莫不有有机观念的存在。它对中国各方面的文化成就，影响之大、习染之深、浸润之厚，自当引起国际学术界广泛深入的研究与重视。它在科学以及在西方近代观念之辐射，则已由李约瑟指出了。

用之于小说的撰作，把小说当作自存自成的有机世界，《红楼梦》是最成功的。但《水浒传》亦已具备。要之，“人为”的“机械”的“巧合”的“牵强”的“抽象观念”的迹象愈少，则有机自足的成分就愈高，就愈是好小说，在这点上无一部能及《红楼梦》。在文艺批评上，这也是一种有效的方法。看一部作品，是否作者跳出来，将情节、人物，硬生生地撮合安排，使读者看来无头无尾可循寻，便是无机之失。

《水浒传》十七回杨志要夺二龙山安身立命，在山头无端端拼上一头胖大和尚，大打数十回合，原来是鲁智深，为什么如此巧合？这乃是作者乏术，为了要安置鲁智深与杨志，要设一个立足点，但他们怎样能遇上呢？不得不设此巧合之计。誠然，并不是完全无理，因为鲁智深也是要夺那二龙山，恰巧相遇，也说得通，只是有点勉强，不尽合自然之机。反之，《红楼梦》里绝少这样巧合的事，但《水浒传》此段与同期及此后西方数百年间的小说相比，却绝非大瑕疵。

为什么在梁山泊之外，要这两位英雄独占二龙山，为什么不直入《水浒传》？这二龙山后来还有武松入伙。又为什么，同是梁山英雄的朱武、杨春、陈达三人，在书开始时是占据了少华山，不径直地就向梁山泊“回归”“认同”？又为什么在各个山头据点之外，又在全书立了许多山下据点：东溪村的晁盖和石碣村的三阮兄弟、渭州小种经略、十字坡黑店，还有柴进的巨宅，登州、十里牌，所有这些据点，便都是肌理，是组织的一部分，在小说中作用非常大。用有机观来看，它们就像天空星宿在纵横系列的线索之中，一丛丛的星座，似江河横直相间里的湖泊沼泽，作用是读书中的人和事自然的相通相连。

偶然的与自然的

凡是“肌理”细致的小说，作者不得不逼着自己，尽量去“写实”。这里所谓“写实”，不是纯照人生社会现象白描之谓。而是说，任何情节和事件，其发生、进展和结果，都是有“因”有“理”可循，都合于人世事象的。用个普通的话说，就是写得真切，就是令人信服，不会令人有“哪有此事？”“真不真？”之感。

“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是它气力过人之处，《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了”，这段金圣叹的批语，有助我们的讨论。《西游记》每到“弄不来”，弄不来就是作者至此无策，给不出一个“顺理成章”的转折来，便借神助与法力，来解开作者无法自解的纠结。也许用《西游记》和《水浒传》比，并不适切，以《红楼梦》来和《三国演义》《水浒传》比，或较适当。由于《西游记》本就是神怪法力的小说，不能这样要求它，其他三书，都讲世间人事，就可以此为标准，来衡断它们的进步性。

我们不能说这部小说也伟大，那部演义也了不起，各有优劣，难分高下，但是我们怎样来定判断的标准呢？“偶然”之事之多寡，便是判评的准则之一了。

“偶然”得可以不重视合不合理。例如在战争中，借东风火烧连环船、孔明借箭、空城计，都是精彩笔墨，但以空城计为最上上，因这完全是心理战，为事理可能发生的。借东风则要借助法力，毕竟令人将信将疑。借箭又稍高一筹，因为算定天文，将有大雾，不必诸葛先生登坛作法也。

《三国演义》的撒豆成兵、呼风唤火之类，仍有不少，而《水浒传》，则大减了。但每读至公孙胜作法，常恨金圣叹删书时，不一并去之，留此赘瘤，在“肌理”上生了病。

话说回来，我们一旦将一百二十回本拿在手上，又觉金圣叹已经将此病医好大半，因为“繁本”多出许多神神怪怪之事，都是作者想不出“策略”“战术”上的制胜之道，“弄不来”的关要处偷懒敷衍而成的。

反之，《红楼梦》就完全没有了。书首的发梦，我们把它当作寓言，像《浮士德》之魔鬼天使一样，借助于文化中的宗教观来解释，《红楼梦》之梦，有佛教“宿命观”的意思，生有前定。除此之外，书中道婆纸人害人，也是社会上确存在的事，不必当神怪解。《红楼梦》每一人物相会分离，悲喜死亡，每一件事之出现和矛盾，都莫不有“因”有“理”，都不是“偶然”而是“自然”的，所以肌理自存。

志怪·历史·现实

《三国演义》一开始，张角就能呼风唤雨，符咒救人；张宝作法，风雪大作，飞沙走石，黑气漫天，滚滚人马，自天而下。后来那左慈又画龙取肝，千里取鲈，杀之不死，能使黑风，群尸起立。《三国演义》事涉神怪者不少，但比之在此前后的神魔志怪小说，已是大进步，迷信色彩减了。至于《水浒传》，宋江梦受天书，发梦自无不妥，真的得了天书，而到了战而不胜，情节弄不转时，又略翻天书而得救，却有“谈何容易”之感。戴宗日行八百里，在没有电报、电话的时代，战争斗智，总得有快捷的情报人员，使千万里外的消息捻指间而得，戴宗此人实不可少，而写得有趣。但他和李逵访公孙胜，独劈罗真人，李逵为黄巾力士所戏一段，却颇为荒唐。以使又有与高廉斗法，那公孙胜，口中念念有词，宝剑一指，反败为胜。

然《水浒传》之比《三国演义》，却又神怪迷信之笔墨大收，尤以金圣叹截去七十回以后，那些撒豆成兵的段落，随之俱去，显得爽利清洁。从七十回以后之神怪情节特盛，可以大致肯定是罗贯中的续貂。由此可见，到了金圣叹的时代，人们的观念已有改变，不再毫无怀疑地接受这些神法怪术，删之不足惜。中国伟大小说，到了《红楼梦》，神怪色彩几乎在书中完全绝足了。那块自出生即衔在嘴里的“玉”，应该与小说其他人物自胎里就带来的“瘸”等视而观，这是作者寄意，人类一生下来就有不可避免的“本能”与“欲求”，有人生必伴的苦痛。发梦的段落，可以从心理矛盾的角度来看，亦借佛家之宿命观（并非道家）以喻人生。绛珠仙草的神话，当为寓言，即《浮士德》的魔鬼天使。所以，自《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，可以窥见人们观念进步的脉络，神怪色彩减少，表示“理性”色彩相应而增，亦显示愈来愈“现实化”“人间化”“现世化”。与早期的神魔志怪摆在一起看，更可为证。

写神怪、写历史，到写现世人生，不必斩钉截铁地说必有先后。但今天我们读《封神榜》，怪夸不入信而趣味萧然，历史小说之《三国演义》《水浒传》自然有味得多。又读《红楼梦》，乃真真实实的“现世”，又觉比湮远年代的古代历史故事更为亲切。而神魔在过去有市场，后来人们观念改变，作家不再写，可见与时俱进，愈进而愈入现世，乃为文学的途径。到后来，谴责小说出现，就更是活生生的当下世界。这不必与西方的宗教故事、英雄传奇、浪漫爱情、社会写实那种进程视为完全相同的发展，但现实化、人间化、社会化，似乎并无大异。

九命与一命

人说“猫有九命”，乃是猫的生存力特强，九死而不死，在生理上是有根据的。只是有些小说，里面的人物，千次万次不死，都在临死的紧要关头，给解救了。《西游记》《封神榜》之类，属神怪小说，原无大伤，作者特逞其架空乱想之才，读者亦不要求情节是否合理，与《水浒传》《红楼梦》自不必同时而论。

从《水浒传》的肌脉理路看，乃是经过作者精心设计的小说。正是金圣叹说的“章有章法、句有句法”。“法”者，有组织之纹理也。不过，在某些关节眼上，仍存在着过分“巧合”的地方，又在某些重大的人物事件转折上，给不出合适的理由。

宋江是“人”，不是“猫”，但像“猫”一样有九命，临危而不死，一而再、再而三，故无多少合理精彩之笔，来给出他所以脱险的理由。其中大概以杀阎婆惜之后，躲在地窖，以及题反诗后被捕至劫法场得救，较为合理，但在九天玄女庙之死里逃生，却又属于神异的“招数”。

第三十一回（通俗本三十二回）题曰“锦毛虎义释宋江”，宋江被捉了上山，三个头领要剥了他，取出心肝来醒酒，王矮虎说是“取下这牛子心肝来，造三份醒酒酸辣汤”，那些小喽啰掇一大铜盆水，卷起袖子，手中明晃晃拿着一把剜心尖刀，双手泼起水来浇那宋江心窝，水直泼到宋江脸上时，他才叹了口气：“可惜宋江死在这里。”一说“宋江”二字，当然得救。但一次巧合如此，何堪再用？

第三十五回宋江误投李俊、李立兄弟黑店，给麻药迷了，已经把他放到“人肉作房”的“剥人凳”上，李立在门前张望，等伙计回来就开剥，却恰李俊回来，谈起买卖，说是“捉得三个行货”“莫非是黑矮肥胖的人？”，于是又得救了。与前述是大同小异的巧合。

又隔一回宋江再遇难，搭张横、张顺的“贼船”，作者是换了“招数”的，相当有趣，兄弟一个扮乘客，一个做强盗，吓劫过渡客人。做强盗的问宋江和两个公人，“你三个是要吃‘板刀面’，还是要吃‘馄饨’？”描摹尽是生动，不过后来又因知悉原来是宋江，给救了。

同类的例子，其他水浒英雄亦有发生，巧合偶然，使《水浒传》在若干方面，不能脱尽“传奇”本色。诚然，我们可以解说，不如此，又何以显宋江“及时雨”，为天下英雄爱戴？只是，人有一命，猫有九命，严格说来，是有牵强。

有些人只爱《水浒传》不读《红楼梦》，却不知真正伟大的小说在彼不在此。

最先进的特例

《水浒传》的作者，最伤脑筋的事，莫过于将一百零八员英雄好汉，一一介绍出来。一百零八是个大数目，势不能全部都让他们一下出场，怎样定出个先后，极费心思。其次，定出先后了，又如何将他们聚在一起，不能都径直往梁山泊的方向跑，纷纷上山，东南西北天下英雄，像四面八方而来啃骨头的蚂蚁一样，太没意思了。又次，他们为什么要上梁山落寇，每个人都要有个理由，而又要各有分别，将这些问题摆在任何大小说家之前，都得大皱眉头。

《水浒传》与《红楼梦》，最大的分别亦在于此。《红楼梦》是颇合于希腊戏剧之“三一律”的，主要活动都在贾府，在大观园，重要人物都很早就全部出齐。不像《水浒传》，凡是大的情节几乎都不在梁山泊上发生，而是在天下各地，人物则一直到完卷时，仍在出场，如董平、张清。按金圣叹删书标准，人物出齐，书也该完了。

《红楼梦》给人的印象，场景如此鲜明，组织这样严密，描写如此细致，亦在于此。《水浒传》则难得此种效果，甚至不可避免地有松散之感。这是就《红》《水》对比来说，就《三国演义》来比，《水浒传》当然紧凑得多。

不过，放在世界的水平上，《水浒传》的作者是大才。我们只要打开回目一看，便知人物出场的安排，是经过精心设计的。可惜我们现在对作者的资料，几乎空白，他怎样写出这部书，写了多少年，经过怎样的艰苦，都不知道。编撰这样的大书，总不仅是将现成的故事编编删改而成。

小说与列传的不同，是在于人物和故事彼此关联，共成一个世界。《史记·刺客列传》有小说笔法，却无小说机体，因此严格说不是小说。宋江等人本来也是历史，但是我们不称记述他们事迹的“宣和遗事”为小说，亦无小说的机体。小说要有如真的世界、如真的活动。

人物出场是这个世界、这些活动的最基本的骨干。《水浒传》第一回先交代时代，一个寓言，接着引出王进，从王进引出“九纹龙”，又引出鲁智深，鲁智深又遇了林冲，再接到柴进，柴进介绍他上梁山泊，接上杨志的故事。一个连一个，各有事故，各有情节，彼此如网之相扣，那是第一大段落，写得极不平凡。在世界文化史上，就同时同代的发展言，应该说是“天下独步”的了。西方当然没有这样的小说出现，日本虽早有长篇，但与《水浒传》相比，在这线脉上，又怎定高下？

肌理与引线

《水浒传》这样一部大书，人物和事情又多又杂，让俗手来写，当必东拼西凑，这里一笔，那里一画，像乱涂乌鸦一样的。中国许多“通俗”说部，所以不及《水浒传》，所以不能登“小说艺术”的殿堂，正因无法把这个问题好好处理。

《水浒传》比一般通俗说部为优秀，比《三国演义》和《西游记》诸书为进步，先决的条件不是由于它的题旨和内容。

我们前面已说过，自《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，一部比一部取得更重大的成就，乃是“艺术性”愈来愈完美之故。这不是我们现在才有的看法，在清朝已有人這样说，所以人们慨叹，若是金圣叹能及身读到《红楼梦》——“恨不得由圣叹来一评”，是基于“艺术美感”的要求，因为《水浒传》已被金圣叹誉为天下奇书，不知《红楼梦》更奇也。

我们说艺术上的完美，是“技巧”，而技巧之最根本者，莫若“肌理”——这是解说《红楼梦》时笔者已提出过的标准。那些通俗说部之欠缺者，最严重的毛病，就是无法处理小说肌理问题。

肌理也是在小说自成的那个世界中，能做到事事相关、人人相连，彼此呼应，在这些相关相连的人物和事情中又各有宾主、起伏、轻重、转承、始终，又在这些人和事的大情节和小情节的关系之网里，设计出它们自行作合理的进展——不是由作家硬跑出来，天马行空地让它们发生。从这个观点出发我们能懂得什么是好小说。

试欣赏《水浒传》第二回（通行本）史进与少华山一段，如何引出少华山，是从一个小情景小人物来开始的，而一切都是“自然”自行发展。那天正热，史进捉个交床在打麦场乘凉，对面松林吹过一阵风，史进喝彩道好凉风，只见一个人探头探脑在那里张望。（按：这是不凡的笔墨，不加史进向松林望，借一阵风就表出了。）史进喝骂那人，认得是猎户李吉，为什么认得？不必说他常来，而是借他的回话，要来找庄上矮丘乙郎喝碗酒（证明他常来），接着是从那个人来介绍少华山，不必由作者自己来说。以下接读下去，一直至史进弄出惊天动地的事体，散家出走，都是由这一阵凉风及那个猎户而起，贯穿相连——像火药引线，爆出了个山崩海啸。

纵线与多线写法

《水浒传》第一回至十二回，人物的活动是单线和双线独立发展、并行发展和交叉发展而成。到林冲给安置到梁山泊之后，如何从山上又把情节带到山下来，必须得一条线来牵引，这是作者独运心思之处；借杨志的故事来做引线，说他下山后历经卖刀、杀人、充军，来到北京，托出梁中书一段，然后乃有生辰纲。

笔者所以说《水浒传》一书乃经过作者苦心经营，下过很大的功夫来组织，因它有明显的脉络。一至二十四回，又是另一大段落，在这些章回中出场的人物，主要是晁盖、吴用、三阮兄弟、刘唐、公孙胜，这些人身份背景，本不同属，如何将他们牵拉在一起，乃定出智取那十万两金银的精彩情节？这段故事我们可以独立来看，但若摆在全书组织之中，便知这是其中有机的一部分，是作者要让这七人出场所用的手法。《水浒传》至此，已从直线纵形写法变为多线横形写法。就像我们在高阜看川流，东一条水、西一道河，从无尽处婉曲流来，至此前面出现一个大湖，云影水光、气涌雾罩、波起涛催，极好看的一个壮丽场面。

可见人物出场在小说手法中如何重要。作者是好小说家，顺笔借此加强了本书主旨，再一次（开始写高俅是第一次）托出时代背景，贪官搜得了许多民脂民膏来给岳丈送礼；正是奸臣当道，英雄不平，逼上梁山了。

此一场戏为了让这七人上梁山，用极聪巧的手法、极合理的设计，把这宗大劫案迅速破获。破案之后，七人不得不走，官兵不得不捉，上了梁山，借林冲把王伦杀了，晁盖为一寨之主，梁山才成为英雄立身之所。

为什么在那一大段情节里，要把朱仝、雷横留在原地？在全书的设计中，这原是亦要上梁山的人物，说他们串通贼寇，因而一起上了山，实在易如反掌。但是这两个人留在原地，作用极大，他们乃为“线头”，有了这“线头”，好牵出别的人物来。试问没有朱仝、雷横，宋江如何出来，怎样逃脱？小说至此又由多线横面进入单线纵形。而朱、雷的最后交代是在五十一回之后，一个是打死了人，一个是失了“老板”之子。作者是等到这两人，在全书的发展中，再不需用了，才不作引线，把线放出来。因此若说《水浒传》是不经精心设计而像“滚雪球”“滚”大的小说，吾不信也！

在这些章回中是将北京、山东济州郓城县、梁山水浒、东京等四五个地方，连在一起写的，能一丝不乱、统一完整，在当时世界文化中，若谓有比这更好的小说，有更妙的肌理，吾亦不信也。

滚雪球·织锦绣

《水浒传》所以较同期前后的说部为优，如《三国演义》《西游记》《封神榜》之类，亦较后来的《儒林外史》《镜花缘》《老残游记》为高，其一是文字，其二是组织。把它放在世界文学的水平所以必占很高地位，正因它在小说技巧上有独到处。

说《水浒传》是“滚雪球”的愈滚愈大，依稀记得似乎是郑振铎或清人之见，待查。是谁先说的倒不重要，重要的是，我们要知道这个说法是错误的——如果所谓“滚雪球”，是指作者未经事先设计，信手随写随想，愈写愈多，下笔不能自休，则从《水浒传》之理路分明、布局深远、前牵后引、左拥右扶、种因收果、因人起事、顺势应人，如网织、如水连、若星列，则显然无法以“滚雪球”的方式滚成。

另一种说法是，《水浒传》是早就存在的故事，可能是已有片段的、大部分的话本，有戏曲故事的脚本在先，是以，或在说书摊上或在舞台上，都是已经有了“底本”的了。这种说法是间接否定了施耐庵创作的功劳，只给他一个“编辑”的名义，也把早期版本“施耐庵集撰”的“撰”字一笔勾销了。要判断这个问题，得大量阅读各种版本及翻查材料。不过，笔者虽未得机从事这种工作，却亦不能完全接受此一轻论。即有故事在先，但就这部书的布局看，施耐庵有创作的大功，金圣叹有删节的大劳，而金圣叹的观点，认施耐庵为创作者，《水浒传》并非“滚雪球”，乃是有章法（组织），乃一整体的结构，是绝对成立的。

《水浒传》故事的组织及发展，可以从第一回起至结尾，用图来表示，前面已略说一至二十回的文理——人物出场、设置据点、穿线牵人等等。

还说到纵线发展、平面发展的手法，二十一回以后，从平面又进到纵线，恰似几条水流一汇合，打了大回旋，又分叉出去蜿蜒而流。借此大回旋引出了新人物，起了新线头，朱仝、雷横、宋江，把宋江的“线头”放出，一直拉至另一据点——柴进庄上，即又接上另一“线头”——武松，让武松的线在明处发展，宋江的线在背后活动，在一明一暗的发展下，从二十一回直至三十二回，利用孔太公庄上两人又汇合一起。再分，宋江线又单独发展。

孔太公庄上宋江救武松，表面看来似太巧合，但是翻阅前面二十二回，早有伏筆，宋江陷罪后，对朱仝说有三个安身之处时已经点明。《水浒传》若是像小孩滚雪球滚大的，何能有此千里伏线？不，这是巧手大匠，亲自精心织成的华美细致的一片花锦。

直线圆圈的图案

《水浒传》较之《红楼梦》，肌理的纤维和脉络，显得单纯，如果说前者是平面的，则后者是立体的。我们可以用图案，很容易就表示《水浒传》人物和情节的发展，《红楼梦》则较难办。同是巧工织成的锦绣，《水浒传》线条分明、理路简纯，像是白描而成；《红楼梦》则是斑彩纷呈、线条纵横交杂，但觉一团繁华，极统一又极浓缩，却不能一目看清。

《水浒传》从头到尾，是从单线或双线的纵形发展，讲一两人的遭遇，然后转为回转形，转出一个大漩涡，一段大情节，以一人为主，许多人为宾，集体大闹一场。然后又转出单线纵形，再来大漩涡，更多的人的更大的事，闹个天翻地覆。以后，又再如此。

从第二回起，王进引出“九纹龙”，“九纹龙”引出少华山，大闹了一场。之后，“九纹龙”引出鲁智深，鲁智深引出林冲，又各大闹了一场，一直至柴进、杨志，都是由简短的单线、复线，向前发展，结成小漩涡，至计劫生辰纲，是第一次大归结，大回旋。及后又走入单线、双线，形成了第四十回最大的高潮，前前后后牵动了四十名好汉，都以救宋江为主。宋江这一条单线，与四面八方的线头，互相连结，形成大圆波纹，浩荡汹涌。此后又再归入“黑旋风”李逵的单线发展，再有石秀、杨雄的复线发展。之后，又进入攻打祝家庄的集体场面，变成圆形的横断面。自此以后一直到结局，都大致这样。也许正因如此，就给人滚雪球愈滚愈大的印象。不过滚雪球是后面的尽数盖了前面，前面所滚的，都被后面的包盖了，再见不到。也就是前后没有对应和伏线，不起牵动的作用。《水浒传》当然不是。以朱仝、雷横为例，在私放晁盖等人以及关照宋江的情节上，已发生过重要作用。但隔了三十回左右，他们又再出现，就不是滚雪球所能解释的写法了。

朱、雷二人本是一个“线头”，至五十一回利用一段情节，分成两个“线头”。先写雷横经过梁山与宋江会面，下山回去打死了白秀英，朱仝救了他，让他投梁山泊，就剩下朱仝一线。显而易見，最初让朱、雷二人留在后面，是带宋江出来。再后，将朱仝一人留在后面，是让雷横出来。最后又设李逵杀小衙内，才逼了朱仝出来。又借朱仝、李逵不能兼容，留李逵一线在柴进庄，而有柴进的受害情节。

总而言之，说《水浒传》结构较单调明晰，是可以的，但人物和事情彼此有关接连牵，有组织、有布局、有伏笔，正是有作者的用心在内。一眼看出，以直线、圆圈而布成纵横交错的局，就是《水浒传》的总图案。

香气·钟鸣·军马

《红楼梦》第六回刘姥姥一进荣国府，描写了一只自鸣钟，听见它“咯当咯当的响声，像打箩筛面的一般”，这段文字作者实有特别用意，因写得不着半丝作态，容易为人忽略其中主要效果，以为是旨在表现大富之家有西洋自鸣钟这新鲜玩意儿，又意在衬托刘姥姥的“大乡里”连个自鸣钟都没见过。于是，就有人研究起《红楼梦》各处描写西洋钟表的题目来。

即有乡下婆入富贵家的对比作用，但不是本旨所在，实乃气氛的经营，为了凸显凤姐在刘姥姥面前的出场，比其他人威风。因为在此之前，已先后在刘姥姥眼中，见了许多气派：一见那守门的，二见那周瑞家的，三见平儿；在见平儿时，刘姥姥已是感到“耀眼争光，头晕目眩”，华丽得不得了，她见平儿“遍身绫罗、插金带银、花容月貌”，便当就是凤姐。这一段已经写得味道十足、气氛浓融。在平儿出场之前，还用了香气来渲染，刘姥姥“只闻一阵香扑了脸来，竟不辨是何气味，身子如在云端的一般”。

好了，写平儿已经用颜色、香味、陈设来渲染气派，但凤姐是更大的人物，刘姥姥最终目的是见她。作者就得另出高招，便用声音，刘姥姥“正呆想间，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒吓的一展眼，接着又是一连八九下，方欲问时，只见小丫头们一齐乱跑，说‘奶奶下来了’”。这是经营凤姐出场气势，不在自鸣钟的新奇，否则为什么前不响后不响，偏在她出场时响起来？与写平儿之香气一比，可见我们要多用心，才能读到作者的巧思和苦心啊！

以此为例，我们可以欣赏《水浒传》，对晁盖和宋江之入梁山，所设计的不同安排。如果我们把平儿比作晁盖，凤姐比作宋江，刘姥姥比作众英雄，那么，在众英雄眼中，宋江和晁盖应有不同的分量，作者得运用奇巧，来显出两者的不同。

晁盖之出场及入梁山，已是全书惊天动地的大事，他虽是梁山之主，但与宋江相比，分量较轻；作者在写他时，已用了劫生辰纲的奇特手法，又以他为主聚集了八九个英雄，已经极用笔墨了。作者怎样再写宋江呢？恰恰正是上述《红楼梦》里的手法，用了不同的经营，使显得更有气势、更有力量。宋江出场到劫法场、到入梁山，乃是平儿与凤姐一用香气一用鸣钟的一般，总之是要比前者更独特、更威势。所以平儿不过是小丫头掀帘子斟茶，凤姐却是一二十妇人来伴着侍候。晁盖所引动的英雄不出十个，而宋江却是数十以至千军万马不约而同地劫法场，宋江历受危难险阻，晁盖只是逃捕，这就是气势大增了。

薛蟠与“一丈青”

小说中的人物，个性是应该统一的，如果在某一情节上，他的个性与平日行为不符，就得交出原因事故。否则，将令读者奇怪之余，不明所以，个性上有转变时，好小说总是使人读来顺理心服。

例如，在《红楼梦》前八十回，有一个人物，极显著的是转了个性的，作者无须亲自解说为什么他变了，只是写出他遭逢了如此的事故，以后便有不同的言行。薛宝钗的哥哥，原是纨绔子弟、粗鲁不文、淫欲骄横、恃势欺人。自到了江南贩卖货物回来以后，竟变成了一个“好”人，对母亲一时孝顺起来，给妹妹带回许多礼物，说话也比较有分寸了。我们都心中明白，为什么如此，只因为受过了打击，吃过了苦头，他要“钓龙阳”，却给那人打得脸上“开了果子铺”，所以洗心革面，做点正经事儿，并且还和打他的人，做了朋友，还热心帮他做媒。

人物遭逢了重大的事故，改了个性，在现实生活中自必惯见。反之，如果有重大的变故，不写他心理行为上的转变，在小说中便显得不自然、突兀、粗率。《水浒传》大多数人物的个性是一贯的，写得精彩的多的是，只是有个别的情形，不能尽合人意。

尤其是女人，作者认为“好”女人的，笔下更显不足。最特出的例子是“一丈青”扈三娘，在宋公明攻打祝家庄的篇章中，作者写得极着力，主要人物便是这位女英雄，她是全书很关键性的人物之一，女人入寇，又对应前文十多回宋江答应过王矮虎给他找个女人的话，伏线甚长。三个家庄互相联盟，与梁山泊对抗，“一丈青”属扈家庄，与祝家庄有姻亲之谊，所以打祝家庄的时候，这位少女便骑一匹青骏马，抡两口日月双刀，引三五百庄客，前来祝家庄救助，还不仅因两庄本有攻守同盟、生死与共的关系，而是同时要来支援她的未婚夫、未来的公公婆婆，作者有意突出她，所以梁山英雄许多打她不过。

结果是她活捉了王矮虎，而她又给林冲捉了，后来几番冲杀，祝家庄给荡平了，她的婆家全部毁了，未婚夫给害了；接着，李逵往她的家杀去，把全家都杀精光，“他家庄上被我杀得一个也没有了”。两个家族父母兄弟亲姻尽殒，对“一丈青”是多么重大的不幸，但是竟不交代她的一丝一毫的心理反应。并且，宋江把她嫁給王矮虎，“一丈青”竟是“见宋江义气深重，推却不得，两口儿只得拜谢”，她能如此不念深仇大恨，如此轻易地接受嫁人，转了个性？不作一点转折的交代，太不合理了。

水中物·镜中影

《水浒传》第二回，史进要到延安府找寻他的师父王进，“投关西正路，望延安府上来，免不得饥食渴饮，夜住晓行，独自行了半月之上，来到渭州，这里也有一个经略府，莫非师父王教头在这里……”

很多人读小说，对这些文笔，只觉平淡无奇，忽略过去。但在识家如金圣叹者，却许之为“妙文”。他在紧接这段之下批道：“出笔有牛鬼蛇神之法，令人猜测不出。”牛鬼蛇神，喻其不入凡俗，不落老套，为什么呢？他接着又批道：“这里二字上省却‘史进道’三字。”

照俗套的写法，必是“独自行了半月之上，来到渭州，这里也有一个经略府，史进道（或史进心想）：莫非师父王教头在这里？

照此写法，问题何在？省了此“史进道”三字，又为什么好？很简单，史进是孤零零一个人独自走路，不加“史进道”三字，全段引文都可以当成是史进个人的现场写照，读者就像在荒山野路亲见这个英武少年，迤逦而行，一路来到渭州，看到了“经略府”三字（内心独白）：莫非师父王教头在这里？省了此三字，所得到的效果，实是“内外交融一体”的“现代”笔法，即他的行动、他的周围环境（客观），与他的内心思路（主观），都不染雕琢痕迹地连合起来。如果说内心是镜，那么外物就像印在镜中一样完整了。

加了“史进道”三字，为什么就不能“外内混然自溶”？因为“投关西正路，望延安府……”这一段话，就不是史进自己的行动自行表现了出来，而是由说故事者告诉我们，他如此如此，之后，他说了一句话：“莫非……”，这句话虽仍是他内心的想法，不过，又是要借说书人指点出来，他的外在行动与环境（客）及他的内心思想（主），便得由这位施耐庵先生来连接了。他出现在我们面前，实在阻碍了我们看史进的视线。

内外交融之法，在曹雪芹是经常使用的，比之《水浒传》用得更高一筹，更为美妙，全书处处可见。但施耐庵自亦不弱，只是未能全书贯彻，说书人跳出来的例子仍是很多。用得极好的地方，倒不仅三五次这么少。

试欣赏四十四回，潘巧云与和尚勾搭一段，裴如海做法事，潘巧云眼角传情，外面描写和尚念经，香烟缭绕、打鼓摇钹、歌咏颂赞、热闹得很。但是有三个人心里有鬼，潘巧云与裴如海各怀心念，石秀心中起疑，三人之间交织着神猜鬼测的心理斗争网。作者全是借石秀眼中来表达这些心理活动与环境气氛，写得内外如水镜影子那样，无一丝隔阻。这主客交叠之法，为金氏大赞。

酒帘儿到金纽子

金圣叹最重视的，是作者运用的“主观眼”笔法。他到处都批着“谁谁谁眼中看来”，正表示他极有“现代文学”的眼光。

为什么说是“现代”呢？试推荐一部有中译的美国小说《黛丝·密勒》（亨利·詹姆士作，林以亮夫人译，译笔佳妙，今日世界出版社出版）。那是最讲究“主观眼”笔法的小说之一。每一场景、每一动静、每一人物的动作和说话，都借书中正在进行的情节之一人物，来交代现场情形，而不是像传统旧小说所常用的，由作者来指点。将《黛丝·密勒》与《水浒传》《红楼梦》，用比较方法对读，将极有趣，因为都是大量运用“主观眼”技法的小说。虽然，《红楼梦》比《黛丝·密勒》早了百多年，《水浒传》又比《红楼梦》早了数百年，正是因此，我们可以说，中国的小说技巧，竟是有专美于“西方现代小说”之前的手法，而《红楼梦》运用得如此完美，又大有可能受《水浒传》的影响，尤其是金圣叹之“发现”与“立论”，或使曹雪芹更能对此技法“精里求精”。

金本《水浒传》第二十六回，交代武松“流放”，就用了这些技巧。先是描写王婆服刑一段：“便把这婆子推上大驴，四道长钉，三条绑索，东平府尹判了个剐字，上坐下抬，破鼓响、碎锣鸣……前引后推，两把尖刀举，一朵纸花摇，带去东平府市心里吃了一剐……”金圣叹评道：“上文数行，都自武松眼中看出，非作者自置一笔也。”这一评语，正是他重视“主观眼”技法的明证，而以“作者不自置一笔”（即不是由作者出来交代）为高妙。

接着写武松和公差三人上路，来到孟州道：“三个人奔过岭来，只一望时，见远远地土坡下，约有数间草屋，傍着溪边柳树上挑出个酒帘儿……”“三个人奔下岭来，山岗边见个樵夫，挑一担柴过去。”武松问路，知道前面就是十字坡。这一节的描写，行文简练，巨细不遗，是可以再三诵赏的文笔。难得的是，一直是以武松主观之眼，从远而近，在两个山岭之间一路而行的所见景色。

武松和两个公差一直奔到十字坡边看时：“为首一株大树边，早望见一个酒店，门前窗槛边坐着一个妇人，露出绿纱衫儿来，头上黄烘烘的插着一头钗环，鬓边插着些野花，见武松同两个公差来到门前，那妇人便起身来迎接，”这一段是小距离镜头，是武松眼中见那妇人“看见”他们，不是把主观眼转到那妇人身上。再写近距离，武松见她起身迎接，“下面系一条鲜红生绢裙，搽一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱，主腰上面一色金纽”。自对面山头的遥望直到见了这个妇人的腰上金纽，都是用的主观眼。

附录：

不忍卒读（一言堂）

近日读胡菊人先生关于后四十回《红楼梦》的文章，而且是细心将“对白”和“叙述”两部分的“用字遣词”很用心做“比较”以后讨论的。本想等到全文读完以后，再略抒浅见，但忍不住手，且先略谈鄙人对后四十回的数十年来几乎不忍再读的一点“痛苦经验”。

我读《红楼梦》比我家的许多人都迟，已是在初中二年级了。那时已读了胡博士最早的“考红”文章，和俞平伯先生最初论及有正书局戚蓼生序本的八十回——有正标签曰“国初钞本红楼梦”的几篇论著。但我读的还是石印本锦章图书公司出版的民初的《绘图肖像金玉缘》。我已知道一个事实：后四十回不是曹雪芹之笔，是另有人续成的——即假定我们相信他是张问陶的姻亲高鹗。以后我读《红楼梦》和《水浒传》，可以说在中学、大学、抗战、大学迁湘、经粤、过安南、入滇以及不论火车、公路搭长途汽车、飞机、海船，好像《红》与《水》二书，成了我的“养身之病”，没离開过。但《红楼梦》一书我总是只读到八十回止就不再读下去，除了中学二年开始初读《红楼梦》时，曾经可能读完过三次百二十回全的，绝对没“敢”再按下心读下去。而且多次为了作点“私底下的研究”，挟硬按下心，“理智地”想细读，也按不下心去。我们中文“不忍卒读”四字，到这时才完全体会到古人用字的苦心。后来人大了，我在国立北平图书馆借到戚蓼生本，这是我初读脂砚斋的评注。以后要到一九五一年冬在雪厂街思豪酒店因拆楼，将楼下之旧书店迁到附近（今太子街西侧），忽然发现了小字本的有正八十回戚本，立刻买了，这才开始了“胶执不化”与“泛滥无归”的研究。吾师潘光旦先生尝诫余曰：做学问最怕“胶执不化”，又怕“泛滥无归”，而我竟对红学恰巧犯此“八字”。

在我读了台北出版的林语堂的《平心论高鹗》之后，动摇了我从初中三年级由《论语》半月刊创刊起，数十年来热诚捧林的“信仰”，对林我是“有条件地”捧了，因为后四十回文字简直太要不得了。

红学的新路向（黄南翔）

记得去年九月间，笔者在《自由谈》栏里的一篇《谈〈唐诗小札〉》的文字里，对刘逸生先生成功地以通俗的手法分析唐诗，特予“难能可贵”的评价；并指出通俗化工作对继承和发扬古典文学遗产，具有更实廉的意义。由此，我在文末特别提到《红楼梦》的研究问题，我说：“近几十年来很多著名的学者都埋首于它的版本、作者等方面的考证工作，而对它的艺术表现手法的详细分析评价，似乎不多。其实，这种工作的重要和意义，并不下于前者。”胡菊人先生近来发表了一系列这方面的文字，个人觉得特别可喜。

《红楼梦》不愧是一部伟大的作品，这断非由某学者“吹”起来的，值得构成一门专门研究它的学问——“红学”。固然，在中国的古典文学巨著中，《水浒传》《三国演义》等都不失其伟大，足可震古烁今；但《红楼梦》最值得它引以为荣之处，乃在于它不是一般的话本小说——由许多说书人在民间不断加工雕琢和丰富起来的，而是真正的创作小说——贯串着作者鲜明的世界观和独特超卓的艺术的表现手法。这正如鲁迅所说的：“《红楼梦》全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先的人情小说甚不同。”（见《中国小说史略》）事实上，自《红楼梦》诞生以来，我国还没有任何一部小说可以跟它媲美争辉；而新文学运动后所出现的那些很有影响力的小说，有的也可以找到受了《红楼梦》影响的痕迹。

今天无论是内地或海外，《红楼梦》都已成了越来越普遍的文学读物，内地甚至还掀起了《红楼梦》热。更可喜的是，这部名著这次还真正有了一位西方的知音，David Hawkes已将该书的前二十六回翻译成英文，出版了第一册。译者在该书的序文说：“如果我能把此书给过我的快乐，部分传给我的读者，则此生没有白活了。”看来《红楼梦》将会为中国文学在世界文坛平添光彩，不会让《战争与和平》和《双城记》等世界文学名著专美。

个人从不否认《红楼梦》考证工作的重要意义，但始终觉得平实地评介这部作品的艺术表现手法，没有引起应有的重视；在考证的相形之下，未免失诸轻重。时至今日，值此《红楼梦》发生广泛影响的时际，单有何其芳、墨人或其他人做这种努力，显然是不够的；假如也能像考证一样热烈，也许对一般的读者更有裨益。个人认为这应该是研究《红楼梦》的新路向。

从肌理到视象（黄南翔）

胡菊人先生日前几篇谈《红楼梦》的“肌理”之文字，读来饶有兴味。对于“肌理”，胡先生曾举了狄更斯的《双城记》的一段描述，作为阐析，并且还援引了电影为例作说明。这使我联想到文字的视象效果问题。

记得有一个笑话：在表演一出以“五四运动”为背景的趣剧时，一个饰演卖国贼曹汝霖的演员，把“我，遗臭万年的曹汝霖”中的“遗”字念成“遣”，引致观众哄然大笑。这位初上舞台的演员，一时慌了手脚，忘记舞台上有一道虚设的门，竟然“穿墙”而出，结果翌日有一张报纸的标题，赫然出现了“昨晚遗臭万年的曹汝霖钻壁”的幽默字句。这个例子虽然是戏剧，但它的反“肌理”，却也可以启示我们讨论文学“肌理”与视象的关系。

本来，文字本身的视象力，较诸电影或戏剧来是有一定限度的。它对事物的描绘，只能达到“近似”的程度，需要读者进一步发挥想象。所以文学对于形象的处理，必须具体，以给读者造成更真切、更鲜明的视象。

论起视象，在各类艺术中当推电影最为人所熟悉。有人说电影是由文学所哺育出来的，记得以前读一些苏俄电影理论书籍的时候，那些著名的电影理论家，每每喜欢从托尔斯泰的《战争与和平》，以及普希金、果戈理等古典文学大师的作品中，举出电影式的视象与思维的例子，说明优秀的文学作品，如何从生动具体的描绘中，带给读者有如电影视象般的感受与满足。文学中的“肌理”，含蕴的是这种境界。它的描写，不但应该带给读者充分的可见能力，而且应该精确地掌握到场面的大小与氛围，严格地揭示出合乎生活实际的视象逻辑，用以带给读者真正的身临其境的感觉，不致发生像狄更斯隔着几堵墙而看到黑衣人，或者“遗臭万年的曹汝霖钻壁”的不合视觉规律的笑话。不过，要真正做到这样可不容易，即使像电影这样的“视觉艺术”，也常常有违反视象逻辑的现象出现。

曹雪芹在《红楼梦》中呈现视象的技巧，真是高超极了！我们可以王熙凤的出场为例。这位俏艳能干的贾府“总管”的出现，作者把她安排在接见黛玉时的特殊场合上。她的“接见”，并非在贾母与黛玉相拥悲痛的“气氛特殊”的时刻，也不是邢、王二夫人及众姊妹到来时“万花缭乱”的场景；而是后来随着她的一声“我来迟了！”而使我们的视线完全集中在这位“恍若神妃仙子”的“凤辣子”身上。在这一系列过程中，曹雪芹掌握事物可见性的精确程度，真是达到了“肌理”的最高境界。

梧桐先生来信

菊人先生大鉴：

先生近日于《明报》专栏中畅论小说肌理，颇有可观。但如果推而广之，以为小说之优劣全系于“肌理”，则不敢苟同。《红楼梦》之引人入胜，固在于肌理细腻，移步换形，不露痕迹；但人物之个性鲜明而有深度，文笔之骈散杂用而又极臻口语化，乃至于思想之尖新活泼亦为重要因素。倘若权衡轻重，诠释主次，则此数者之重要性似更在“肌理细腻”之上。因为《红楼梦》毕竟是一部以人物命运为中心的长篇小说，读者首先注意的是人物的活动及其关系之发展，肌理细腻与否当然会影响及读者的艺术感受，但不可能是决定欣赏者艺术评价的首要因素。未知先生以为然否？

关于中国古典小说艺术技巧的探讨是很有意义的工作，似不必担心陷入唯技巧论。近来还有人醉心于考证，把关于曹霑的有限的材料炒完又炒，实在是浪费精力。先生独辟蹊径，发前人所未发，此种精神，值得赞赏。期待着先生的更为深入的研究。

端此  敬候

撰安

读者  梧桐

一九七五年四月九日

来信答问

论写《红楼梦》期内收到不少读者来信，其中章小千先生来了两封，提出几点质问，问题之一是：用“跌足”“跺脚”来别文字之高下，来贬高鹗之“续书”甚为不当。他说：“须知跺脚跌足，只是提起脚来，用力踩下或踏落的形容词，总称谓之顿足，原无所谓男女之应用与否的。”

本人不大能同意章先生这个指摘，原因是在前八十回里，确是分得清清楚楚，女性从不用“跌”，而男性则绝少用“跺”，只有一二例外。我认为在曹雪芹笔下，是极注意此字，并不似章先生所认为可以互用。其次，章先生大概读过《水浒传》，第三十二回宋江到清风山，与三头领诉说武松如何英雄了得，三个头领“跌脚懊恨道：我们无缘，若得他来这里，十分是好”。可见，早在施耐庵笔下已有用“跌脚”来形容男性。并且，《三国演义》的男性也是“跌”足的。可证曹雪芹熟读这些书，绝不如章先生说的这样简单。况且，“跌脚”此两字，在中国恐怕已有千多二千年的历史，《汉书·扬雄传》“不知一跌将赤吾之族也”，此处“跌”字虽与《红楼梦》之用意有所不同，但颜师古的注，可使我们明白“跌足”的意义，他说：“跌，足失厝也。”可以供我们参考。

第二点质问：他说，“高鹗续《红楼梦》，显然是一大功臣”。对我“对于高鹗的贬抑”，多令他不敢苟同。“在当日的高鹗，能够凭无可稽的题材，续成其绘声绘影的《红楼梦》，已是一绝。不料时至身后，对其求全之毁的，竟大有人在……然毁者苟能从大处着眼，则情尚有可嘉，无如斤斤琐碎，一唱百和，实为智者所不屑为耳！”

本人不认为这样评论后四十回就是事涉琐碎，后四十回必须作更琐碎研究，一段一段比较，一字一字推敲，或会更明白高鶚是否为续书。章先生有没有注意后四十回有极佳文字，是极有修养的人才能写出的。例如王国维在论《红楼梦》中所引的那大段文字，就出自后四十回，确是写得好，而王国维是大识家。除了这段以外，又另有不少不错的段落，最为人所熟记的某些句也出在后四十回，如“不是东风压了西风、就是西风压了东风”，如“任他弱水三千，我只取一瓢饮”那整段，如写黛玉之病（八十二回），黛玉之死，以至到一百二十回的结尾，都有好笔。但另一面看，坏笔败着却是更多，有些根本不能原谅，如在对话中老是用“再者、再者”，而不是像前八十回的用“一则、二则”（这才是口语）。

从坏文字中有佳笔这点来看，高鹗可能不是真的写成后四十回。愈来愈多的红学家已否定是高鹗成书之说。

赵星樵先生来信

胡菊人先生：

我很喜欢阅读你的《集思录》，但最近有点“腻”了。为什么老是《红楼梦》梦个不停？我认为《红楼梦》的确是好作品，但并不如胡适推重得这样厉害，老实说胡适名气太大，而实学（指国学）有是有些，但远远不称其名，便只有标高立异，攀出“哲学”“红学”来遮掩一下。你是一位有修养的作者，又何必乐此不疲呢？

祝安

读者  赵星樵

七月五日

来信答问

赵先生信后的“祝安”却令我极不安，称我“有修养”已经使我大为惶惑；更隐然说胡适不成，就更令我不知如何是好了。自己在任何方面，都不能与他相论，他对白话文运动、对民主自由观念的传扬、在学问研究上之开风气、立宗派，他清晰畅晓的文体，他的四大部《胡适文存》及其他著作，都是成就，都是功绩。笔者目前一无所成，是以，这些推许是断断不当，反增我无地自容的恐惧与惭愧。

赵先生的信原意或不在此，实是叫我不要再写《红楼梦》。但我以为自己并非跟着胡适先生的路向走。其实，这里所讲的《红楼梦》，与胡适的根本不同。他是纯粹考据，把《红楼梦》的故事，当为是曹雪芹的自传，都不是本人着眼之处。我们是就小说论小说，探讨它的技巧，它在世界文学上应该有的地位。是从文学与艺术的角度来看它。在这方面的研究，与胡适开始的红学路向大有分别。当然这也不是由笔者发其端，脂砚斋评《红楼梦》，论及技巧的就很有卓见。友人告诉我大陆的何其芳写过《红楼梦》技巧方面的书，台湾的墨人，也有这方面的著作，可惜笔者都无缘读到，相信他们一定比我说得好。

红学研究——胡适是自传派，蔡元培是索隐派，这两派亦都不是他们自创，清朝早有人如此探溯。胡、蔡二人，都是五四时代新思潮的大运动家。蔡元培提倡“美学教育”，以艺术来陶冶性情、造就人格。可是对《红楼梦》这部正应该就美学观来研究的作品，却堕入到偏狭的“政治道德、民族忠节”泥沼里去，说它是反清复明，凡红的代表明朝，所以宝玉爱吃胭脂。这一派又有人释书中之句，女人是水做的，代表汉人，因汉字从水。男人是泥做的，代表满人，满字也从水呀！怎辨呢？就说满人原叫“达达”，达字起笔为“土”。淤塞心智竟至于此。《红楼梦》里的红字若代表明朝，不知他们对凤姐“下红之症”又作何解？

自传派也有无稽处，把书中一切人与事都看成世家真迹，谬误之处自不可免。胡适是新文学的宗师，竟不从文学观点来看这部大作品，真是奇行异事。但不能说他的考据全无价值，我们热望知道曹雪芹其人其事。

版本·集子·其他

读者杨平先生来信：“很想购到有金圣叹评注的《水浒》，及脂砚斋批注的《石头记》，但找遍港九不少地方，均无法买到。”要笔者介绍书店，这却是笔者自己也要向人请教的难题。月前曾到一家湾仔的大书店，游目细看，消磨了半个钟头，无意瞥见高高的书架角落上，竖立着两部小厚本，竟是《石头记》和《水浒传》，太高了，要劳书店小姐拿小凳取下来，有眉批夹注的《石头记》，一百二十回的《水浒传》，是过去内地的排印本，原始定价不过是十来二十元，现在既然绝版，我要是书店老板，来给它们定身价，是要委决不下的。但开这家书店的朋友自然识货，书背后的三位数字，我再三问是不是定价，他也再三答了个“是”字，令我吓了一跳，对我同样是高不可攀，他大方地说：随便拿去参考好了。

不好拿去这样贵重的书，又买不起，相信这两部绝版本还在，杨先生或者仍有机会。我又要了一个书目，上面有台湾的金圣叹批才子书《水浒传》，是线装。定价似是五百八十元，倒比前看两部少了两百多，但现在没货，我有意订一部，后来想想，内地那套线装《红楼梦》，高鹗的一百二十回手订本，亦不过接近一半价钱而已（只是香港难买），有点不合算，把原意打消了。

笔者现在读的金批《水浒传》，是从沈鸿来先生处借来。一言堂先生说他有金批的贯华堂本，可以借给我，却不在手头，在金庸先生处云。据他说金庸先生有意重印出版，倒真是一件大功德。

一位年轻友人，有次到友联书店，见到一部脂砚斋批《石头记》，是胡适的藏本，一函两册，回数不多，他问还有没有货，结果从货仓搜出六十套，完全买了去，照原来定价。我向年轻人要了几套分送，最后剩下两套，其一已送给侯榕生女士，无法再出让给杨先生，歉歉。

关于金圣叹，笔者认为他在文学批评上有建树，不应一笔抹杀，却亦同意四近楼先生在《星岛晚报》上的论点，金圣叹对宋江及一般“水浒英雄”，骂得过分，我们称赞的只是他对技巧的独得之见，不必赞同他的“忠君道学”观点。

三年间在此栏先后谈《红楼梦》及《水浒传》，很多读者要我出书。但是在字数上现在只得六七万字。又都是匆匆赶写，必得经过整理增删，一俟有空，就会做这件工作，以酬读者雅意。另有一些未写出的意见与看法，如对《红楼梦》后四十回的批评，后四十回似不完全出于高鹗，又非曹雪芹笔墨，可以从文体和肌理来论定。

读者张恒先生来信，要我将《红楼梦》人物一个个分析，以见曹雪芹运笔之妙。

《红楼梦》里的人物，都有特殊的经营手法，大可以一一写来，成为一部十数万字的《〈石头记〉人物描写技法总考》，但是这样一来，就变成纯粹的分析研究，是学院式的功名文章，在报上出现甚不适合。

是以我们只拿迎、探、惜三人为例，不再及于其他。留个咀嚼的余地。否则，就是把《红楼梦》肢解了。条分缕析，巨细无遗，笔者不愿这样做，因为《红楼梦》的优点之一，是含思蓄义，有不言之言、不寓之写，现在笔者已经犯过了。因此，就是对贾家三姊妹，也不再進一步说她们的个性如何如何。

这原是中国与西方文学批评的异处。中国过去的方式，无疑受现代人非难。有些人甚至说，中国根本就没有文艺批评。中国诚然较少文学的系统性评论，但有不少著作。我很欣赏《诗品》上的“品”字，也喜欢《文心雕龙》上的“雕”字。拿好诗妙词，尝为品茶赏花一样来欣赏；以天下文体像各色的雕刻（文字像雕龙纹）互相比鉴，再综合成一种“文艺观”——本身就是一件美丽雕刻。《人间词话》属此类，这都是与现代西方不同的。

中国人不取“分析”心态。从而，我们也了解到，为什么中国人过去的诗文鉴赏，只是加注加疏，把难解的字注释出来，把奥玄的义点明出来，却不会将整首诗、整篇文章，予以分解。大概中国人太少逻辑析理的训练。可是，与其这样说，就不如说是，中国人太重视“全”，重视“合”，喜欢含蓄，倾向于“言有尽而意无穷”，讲究“尽在不言中”。这种个性上溯二三千年，或更早就已形成。

中国的文艺鉴赏，除了《诗品》《文心雕龙》以及《注疏》之外，尚有另外的方式，其中之一是“批”“评注”，也有大量的“诗话”“词话”。所以说中国没有文学批评，也是不实。就以《红楼梦》而言，就有极受重视的“脂评”“脂批”，“批”与“评”两字都是脂砚斋自己用的，他的批本，不是自“五四”领袖的胡适才受注意，在他那时代就为人争相传抄了。但是这仍不是西方式的“批评”，也就是说，不是纯分析、纯拆解，而是零碎而欠系统的“品味”与“鉴赏”。

不是说西方分解的方式全然没有价值。但要对一篇作品像一块矿石，拿到化验炉上做定量分析，把美人的皮肤、眼睛，放在万倍显微镜下观看，却也不妥。现在的难题，是怎样把中国和西方的优点融通起来。

跋①

这部小集子②的文字，是在香港《明报》日报上发表过的。一九七二年写过三四万字，一九七五年又写了数万字，现在略加整理编收在一起。

在报上发表的时候，每次写一千字，定个题目，显得很零碎，没有什么系统。幸而大致上每篇之间还有点连贯性。只是显得题目多了一点，为了维持原貌，大部分原题不予删除了。内文作了些小改动。我恐怕虽经二次核校，错误的地方还一定不少，希望读者多加指正。

《红楼梦》这部伟大的小说，自非数万字可以详论其中精妙。就是“观点”的运用也可以好好写一部书。但是一则是在报上写短文章，不便多引原文，写来就不够透彻。二则自己杂务太繁，没能静下心来研究。三则是个人的识见学养，不能尽窥其中奥秘。总而言之，自己并不满意对于《红楼梦》只是写出这么一点点东西来。

我自己由于没有一部金批《水浒传》，借来以后，匆匆读完就璧还了。遗漏它精彩的地方也当然不少。希望将来自己能弄到一部精读，将金圣叹的批评发扬而光大之。

一九七七年一月一日

编者注：

① 本文原为《〈红楼〉〈水浒〉与小说艺术》一书的跋。

② 指《〈红楼〉〈水浒〉与小说艺术》一书。