田野考察下湖南溆浦县辰河高腔目连戏形态的多重解读

李程程

溆浦辰河高腔目连戏是“武陵民族走廊”众多乐舞互动的典型代表，其艺术形态的形成是“多元一体格局”下的结果。“走廊”“流域”在线性流动中凝结出个案的独特形态的音符，形成了具有意义的符号语言，并在多元文化因子的交互碰撞中产生整体的结构性意义。

在沅水中游的溆水之滨有一座伴水而居的地方——溆浦，它东与隆回、新化接壤，南与洪江、洞口为邻；溆水西上连着辰溪，溆水东下游向隆回。地处雪峰山与武陵山脉之间的溆浦，重峦叠嶂；位于沅江中游的溆浦，溪河密布。这山山水水便勾勒出了溆浦关山阻隔、自成一体的封闭局面，而在这得天独厚又相对封闭的地理空间中，杂居着苗、瑶、土家、侗、回等13个少数民族。多元民族文化在溆水的潺潺流动中交融、碰撞，又在这里的山地处不断发酵，孕育出生动且独特的地域文化内涵。“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”遥想当年，屈原被流放至此，引吭而歌的一曲《涉江》，不仅展示了溆浦秀美多情的山水画，还显示出其独特的楚韵。“仁者樂山，智者乐水”，如果说山地是脊梁，那么潺潺沅水和溆水就像血液一般，滋养着溆浦人的生命；这山这水，作为自然空间，使得族群认同感和历史记忆下的文化因子在人—地—水空间结构中共时性地互动；而河流承载着文化传播、人口迁移等因素也带来了文化历史性的变迁与流变。

堪称“活化石”的目连戏，在中国戏曲的发展史上有重大意义。曲六乙在《目连戏的演变与傩文化的渗透》一文中论述道：“（目连戏）成为中国戏剧史上影响最为广泛、最为深远、社会容量最大、思想内涵最为复杂的宗教剧；也是舞台寿命延续最久、生命力最顽强和观众最多的伦理道德剧。”这七个之“最”深刻反映出目连戏深扎民间的强烈的文化认同和丰富的文化载量，也是研究多元文化交融一体的综合大观对象。笔者通过田野间的实地考察，将辰河高腔目连戏的形态从起源到表征，从符号到结构进行层层解读，试图揭开它那神秘的面纱。

一、形态之源：武陵空间下的辰河高腔

“武陵民族走廊”是中国一条重要的民族文化走廊，是沿着武陵山脉由东北向西南延伸的通道，是中国“民族走廊”中多元文化互动最具典型性的地带。其东边是雪峰山，西边是大娄山，北边是大巴山，南边是南岭。武陵地区层峦叠嶂、山地众多，河流就成为文化互通的关键。北魏郦道元《水经注·卷二十七》“沅水条”：“武陵有五溪，谓雄溪、樠溪、潕溪、酉溪、辰溪。辰河高腔主要分布在溆浦、沅陵、泸溪、辰溪等地，并随着沅水顺流而下至湘、鄂地区，溯洄而上及川、黔地区。溪是蛮夷所居，故五溪蛮，皆盘瓠之子孙也。土俗雄作熊，满作朗，潕作武，在今辰州界。”五溪位于沅水中上游，其区域范围包括溆水。辰河高腔的兴起与流传离不开这独特的地理空间。

（一）流域中的动态演变

辰河高腔源于弋阳腔。元末明初时，由于“江西填湖广”的大规模移民活动，大量江西人迁徙到辰河境内开垦荒地、重建家园。他们在迁徙、劳作的同时也让弋阳腔在此地生根发芽，弋阳腔在沅水流域的口口相传中，自然受到当地风俗和语言的影响，逐渐在地化，形成具有当地特色的声腔。据文献记载，它经过与当地语言、民歌、号子、傩腔及宗教音乐的长期结合逐渐形成辰河高腔。因此，从物理空间的维度上看，一方面由于弋阳腔这一特色声腔，作为辰河高腔的原发文化因子，乘着沅水，其影响辐射到了整个辰河区域。辰河高腔的剧目内容多来自劳动场景，上演民俗故事，反映的是民俗百姓的生活表征，另一方面又融入傩堂戏、民间歌舞、花灯戏等，使其形成兼容且独特的艺术个性和民族特质。

（二）山地间的多元碰撞

地处武陵山的湘西地区，由于相对封闭的地理环境，附魅的巫傩文化在此盛行，所谓“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这一文化因子也使得辰河高腔目连戏被蒙上一层神秘的外衣。可以说，沅水流域中交融互通的文化，建构出辰河高腔的骨架，武陵山脉中的巫傩元素注入了辰河高腔的血液，这山这水，成为孕育辰河高腔的土壤。“武陵民族走廊”作为多元文化相互采集和各种文化相互碰撞融合的典型地带。

二、形态之描：辰河高腔目连戏乐舞形态考察

“深描”是阐释人类学的代表学者格尔茨的核心理论，是将田野案例作为文本进行全面、整体、动态的描述与阐述。辰河高腔目连戏的表演可以说是辰河地区一场生动的民俗大赏。红白喜事、酬神祭祀、吃喝玩乐等生活场景都通过人物角色一一呈现。作为“百科全书”式的艺术表现形式，辰河高腔中人物角色行当所呈现的身体态势，更是文化的“大观园”。从舞蹈社会学的角度来说，戏曲中程式化的身段表现，是社会百态的集中体现。笔者将辰河高腔中的动作表征放置于整体之中，因为“它们产生于在具体时空中操控人类身体的创造性过程。有些结构化动作可以通过与‘音乐和文本的有机关联，从而更加显著或复杂化。”所以在动作表现方面，有着十分强烈的宗教性和民俗性，同时融合花灯戏、阳戏、傩面戏、民间舞蹈、当地武术等形成其独特的风格。据传承人周建斌介绍，现代新排演的辰河戏一方面向传统京剧学习更深入地学习，形成更规范的动作体系；另一方面又不断融合现代元素和审美风格，尤其是在主题表现方面，具有强烈的时代特点。作为传统戏曲，在“打”的环节，辰河高腔常融入本地武术的程式套路，早年间的目连戏还有打叉的表演，十分惊险。“打”戏部分，在《三国》《岳传》等经典剧目中有较多精彩的场面。

辰河高腔是以高腔为主，其他声腔兼并的多声腔剧种，其表演风格因辰河流域的地理空间的分布分为不同的流派，以溆浦为中心的辰河高腔属于中河路子，既吸收了上河路子的规范化的舞台表演范式，又兼容了下河路子注重唱腔的特点，具有独特的风格。辰河高腔伴奏乐器将道教、佛教、民间等音乐融合并进行戏曲化加工处理，由吹奏、拉弦、打击三部分乐器组成，伴奏多用大锣大鼓加唢呐的组合。据溆浦辰河目连戏传承人周建斌介绍，辰河目连戏曲牌众多，但一般都为三段体：开头为“头子”；中间部分称为“手板”，分成上、下腔。音乐旋律上扬的称为上腔，反之称作下腔；末尾部分称作“扫腔”。随着时代的发展，辰河高腔的乐队配置也进行了改良，加入琵琶、扬琴、高胡等民族乐器，还加入小号、低音号、黑管、单簧管、大提琴等西洋乐器，如现代辰河戏《江姐》《收租院》等。尽管这蕴藏着丰富文化内涵的辰河目连戏的表演形态具有相对稳定性，但在文化全球化的现代语境下，西洋乐器与辰河高腔的碰撞、理解与认同，正是将费孝通先生对中华文化概括为“多元一体”格局的实践。

三、形态之凝：剧目片段中的符号提炼

目连戏经过几百年的演变，一直在民间盛演不衰。古老的辰河高腔中蕴含着大量丰富的“符码”，是各个方面程式结构的交织形成的璀璨的文化瑰宝。我们对辰河高腔目连戏这一文化瑰宝的田野考察，也应该将宗教仪式与戏曲程式的内在关系、民俗生活与舞台表演的深层结构紧密结合起来，从而将文化“符码”立体地、多面地、动态地结构起来，才能比较准确地把握特定文化意义的编码方式。

笔者在溆浦辰河高腔目连戏传承保护中心观看了“传承班”表演的传统剧目片段——《桂枝思凡》。该片段出自《前目连》，主要讲述如来佛祖开坛讲经，桂枝手持文刷心不在焉，留恋凡间的场景。本段有桂枝、如来佛祖、观音、布袋和尚、众罗汉、四大金刚等角色，同时也对应着不同的表演行当，桂枝属“生”行当，如来佛祖属“生”行当，观音属“旦”行当，布袋和尚属花脸“净”行当。“小生”桂枝通常以文戏为主，其唱腔高昂清亮、常用“2段波”的方式进行演唱，即本嗓加小嗓，这与张家界阳戏“金线吊葫芦”式的唱腔结构类似，但运腔方式不同。如来佛其唱腔上运用通常运用本嗓演唱，声音浑厚。观音作为旦角常用颤声，布袋和尚唱腔较少，在本段中主要是作为诙谐幽默的喜剧形象呈现出来。片段文本如下：

第一场《桂枝思凡》（台本转引自内部资料）：

（前奏音乐起，背景现天宫仙境，旌旗招展，云雾缭绕，舞台正中扎莲花台。布袋引众罗汉上，叠罗汉。场面吹“梅花赞”，四金刚、众罗汉、桂枝、观音上。如来佛上）

如来佛：（念）西方极乐境妙哉，菩提树下宝莲台。堪叹世上亡羊者，不肯皈依拜如来。

老僧，释迦牟尼文佛，今日讲经说法，众弟子，尔等洗耳恭听！

（唱）：[桂枝香]

为师教诲，慈悲胜念阿弥。（阿弥众合唱）菩提树不生枝叶，佛法僧三宝庄严。

不生不灭。（重复句众合唱，桂枝瞌睡）三千大千，不垢不净，草蒲团，（团字合唱）

双手推开窗前月，一足踢被井中天。（重复句众合唱，桂枝思凡）

罗汉：启世尊，桂枝思凡！

如来佛：用禅杖惊醒！

罗汉：是，速醒！

桂枝：（醒）参见世尊。

如来佛：胆大的桂枝，为师开坛讲经，你扰乱佛规，来！取了他的金冠、禅杖，打在阴山受罪！

观音：且慢，启禀世尊在上，观看桂枝有红尘之缘，今有南耶王舍城傅相一家，持斋把素，行善积德，且将桂枝遣往他家，投胎转世，了却尘缘。

如来佛：如此唤他近前。

观音：桂枝近前。

桂枝：参见世尊。

如来佛：胆大的桂枝，若不是菩萨讲情，定要打在阴山受罪。今将你打下红尘，投胎转世，不要忘却本来面貌，日后再来度你。

桂枝：世尊在上，受弟子一拜。（对观音）菩萨，弟子红尘若有大难，如何是好？

观音：若有大难，为师前来搭救，只管放心。

桂枝：受我一拜。（起烟雾、急下）

如来佛：众弟子，讲经已完毕，各归本位。

（大锣余延音，熄灯）

（暗场，婴儿呱呱哭声，傅相一家演花园焚香情景，音乐伴解说词）

在文本中反复出现的“双手推开窗前月，一足踢破井中天”一句，原出自宋朝时期民间盛行的一个对子：“双手推开窗前月，投石击破水中天。”此对子源自秦观秦少游与苏轼之妹苏小妹的新婚之夜，苏小妹“三难新郎”的典故，暗示才子佳人，情投意合。从文本内容上说，这充分暗示了桂枝在如来佛祖开坛讲经之时的“思凡”状态，从而为后续做铺垫；从文化交融上说，也从侧面说明了辰河高腔在北宋广泛流行之时，民间俗语对其内容的直接影响。

在溆浦城乡各处氏族宗祠里，不论是开堂祭祖还是修订族谱；不论是遇族人高中、升迁、荣归，还是祖饯、赐匾、立坊等，都有辰河高腔目连戏的身影。周建斌老师谈道，传承保护中心最近一次民间演出活动庆祝溆浦县花桥乡的祠堂——神堂冲太岁庙竣工，有着“开锣闹新庙、镇局保安康”的意味。作为国家级非物质文化遗产的辰河高腔，它的文化意味深深植根在民间的土壤里，几百年来一直兴盛不衰，即便发展中的乡村和城镇受到了一些现代文化的影响，但溆水河畔的各大乡镇依然保存着大小事宜看辰河目连戏的习俗。这说明了刻在骨子里的文化因子形成了某一群體的共同的精神纽带和情感寄托。笔者了解到溆浦辰河高腔目连戏，有带“脸子壳壳”“跳加官”这一特殊的演出形式，无论何种剧目、在何地表演，只要有人愿意打赏，演出便暂停，由生角或丑角穿官衣上台，用辰溆片区方言吆喝道：某官老爷打赏几多钱，祝他步步高升、财源广进、心想事成、万事如意咯！早在宋代《张协状元》的剧本中就记载了演员在角色内外跳进跳出的场面，目前，在溆浦辰河目连戏演出中，这种观众“打赏”与演员“回馈”的互动表演样式仍在延续，这也说明辰河高腔目连戏的文化内核早已像种子一样深深扎根在当地多元文化交融的土地里。

四、形态之构：多重文化结构下辰河高腔目连戏

“武陵民族走廊”作为中原文化与西南少数民族文化的交汇地带，是我国“民族走廊”中多元文化互动最典型的地带。溆浦辰河高腔目连戏是处于这一“文化沉积带”的重要案例。经过几百年来的历史演变，辰河高腔目连戏不仅作为一种戏曲现象，更是集宗教、民俗、艺术于一体的“文化冰箱”。正如曲六乙所说，目连戏是宗教文化、艺术文化、民俗文化的联合载体：是综合技艺性的审美和多元宗教教化的统一，也是宗教灵魂‘净化和儒家审美心理需求的一种平衡的产物。

（一）“大传统”与“小传统”的碰撞

从目连戏的源头看，它起源于佛教地狱救母的故事，后将印度佛教故事中国化。而随着流域文化的不断变迁和发展，道教的文化基因也深深烙印在目连戏中，“在沅水流域，尤其是溆水流域，地方道教在祭祀中，使用的完全是和辰河高腔相同的声腔和曲牌。”按照传统，在辰河高腔盛行的沅水中上游地区，不管是佛教传统贡僧的盂兰盆会，还是道教最隆重的罗天大醮，目连戏定是仪式中的重要一环。以溆浦一地为例，每逢七月中元节时，辰河目连戏上演最盛。

（二）多民族乐舞的碰撞

沅水中上游的五溪地区是土家、苗、侗、瑶等少数民族的聚居地，辰河目连戏与少数民族地区的民俗也不可避免地出现交融与碰撞。李怀荪在《五溪鼓乐声——辰河戏在少数民族地区的流行》一文中曾论述道：“自明中叶至清初，在永顺、保靖的土司王府里，来自汉族的戏曲活动，一直是很盛行的。”雍正年间起，大规模地进行改土归流的运动，使得沅水流域中的少数民族地区按照汉族的规制，修建了祠堂、庙宇、戏台等，为辰河高腔在少数民族地区的广泛流行提供了土壤，同时少数民族的民俗文化（方言、节庆、乐舞等）也影响着辰河高腔的发展与变迁，也逐渐地涵化。可见，辰河目连戏是民间艺术的综合大观，堪称“中国戏曲百科全书”。

五、结语

沿沅水顺流而下，考察组深切感受到不同民族文化在这一区域的独立性与融合性，有形的流域之“路”与无形的文化之“路”互通互织，辐射成为区域性文化现象。如果说个案是音符，那么田野之“路”便是流淌着的动人旋律，奏响音乐人类学的锦绣乐章。这来自家乡溆水河畔的文化交响，演绎着“武陵民族走廊”之旅的一驿，也让吾辈深知田野的“路”在远方、“路”在脚下。

（作者单位：湖南工业大学音乐学院）

基金项目：本论文为2022年湖南省教育厅科学研究项目“舞蹈人类学视角下‘武陵民族走廊的乐舞互动研究”成果，项目编号：22B0596。

参考文献：

[1]曲六乙：《目连戏的衍变与傩文化的渗透》，《文艺研究》，1992年第1期。

[2]艾德丽安·L.凯普勒（文）李修建（译）：《舞蹈民族志与舞蹈人类学》，《北京舞蹈学院学报》，2016年第6期。

[3]里逊兆阁：《戏剧“活化石”的神采——记辰河目连戏演及目连戏学术研讨会》，《中国戏剧》，1990年第1期。

[4]宋阿娜、熊晓辉：《辰河高腔曲牌的形成、分类及表现形式》，《中国音乐》，2014年第1期。

[5]李怀荪：《五溪鼓乐声——辰河戏在少数民族地区的流行》，《民族艺术》，1986年第3期。