交响音乐创作要更好地贴近群众、贴近生活

2005年在全国音乐界隆重纪念反法西斯战争、抗日战争胜利60周年的活动中，北京乐坛的傅庚辰和叶小纲的交响音乐作品音乐会使我受到一些启发，即为了同一个目标完全可以写出不同风格和创作个性的音乐。傅庚辰的交响音乐作品以作者过去所创作的声乐作品为基础，采取传统的调性音乐创作技法；叶小纲则直接以乐队的语言抒发他的感受，基本采用调性音乐与无调性音乐相结合的创作技法。他们的共同目标都是力图创造出贴近群众、贴近生活的，尽量能为音乐听众所接受的、比较“雅俗共赏”的中国交响音乐。

中国交响音乐创作的真正起步是在上个世纪的30年代左右，至今已有将近80年了。尽管当时在西方交响音乐的创作已经经历了200多年，而且已进入了相当多元发展的阶段，但在中国，它还只能以19世纪欧洲古典主义和浪漫主义音乐作为自己起步的样板，一步步地向前摸索。不过值得注意的是，中国作曲家从起步阶段就很清醒地想到要面向现实、面向听众、朝着民族化的方向做出自己的贡献。完全照搬西方，从一开始就行不通。所以，80多年来，无论像黄自、江文也、冼星海、马思聪、贺绿汀、丁善德等老一辈作曲家的作品，还是当时的中年作曲家瞿维、李焕之、罗忠镕、朱践耳、陈培勋，以及当时的青年作曲家吴祖强、杜鸣心、施咏康、辛沪光、何占豪和陈钢、王西麟、施万春等，都不同程度地为中国交响音乐这一民族化的方向付出了自己宝贵的心血。

上个世纪80年代以来，中国交响音乐的发展呈现出一种是以传统技法和调性音乐为主、另一种是以大胆借鉴西方20世纪现代无调性技法为主的“新潮派”音乐。这两种不同风格的作品，共同为中国交响音乐的发展作了更有力的推进。尽管开始人们对这两种不同风格的交响音乐在认识上还存在分歧，甚至还出现了理论上的争论，但是，中国的这两种不同风格的交响音乐，都以拥有各自的听众而逐渐为社会所接受。因为，人们发现这两种不同风格音乐作品之间并不存在什么原则性的对立。以传统技法和调性音乐为主所创作的作品有它的长处，即大多旋律突出、和声变化丰富鲜明、配器色彩对比清晰。这类交响音乐也不缺乏力度、节奏、色彩等方面的鲜明对比，但总的比较注重在复杂多变中求得平衡与和谐的美感，因而比较接近多数的音乐听众。而以现代音乐的理念和无调性技法为主的作品也有它的长处，即音色非常丰富、节奏的对比强烈，作者的个性突出，作品所包含的情感和意境更加复杂多变，而且它追求构建不同一般的新奇语境表达内心冲动。因而，它所体现的情趣往往与习惯于传统音乐的听众还存在一定的距离。

如何使这两种不同风格的交响音乐获得更好的发展？我在此提出一些建议：

一，不可否认，无论中外，器乐创作是在声乐创作的基础上逐步发展成熟的，在西方器乐创作的初期，这一情况是相当明显的。从15世纪开始，尤其是所谓“巴洛克”的17—18世纪，曾经历了许多摸索性的发展。当时，正值西方器乐创作的初创时期，他们常常运用以声乐旋律给予变奏的处理（大多用于键盘乐器）或卡农、赋格式的复调模仿来解决（除了键盘乐器外还用于早期的乐队创作，如亨德尔的《广板》、巴赫的《咏叹调》等）。也就是说，最初在西方器乐创作中带有相当明显的声乐创作的影响。真正使西方器乐创作摆脱声乐思维的束缚而不断走向成熟是在18—19世纪之交的“维也纳乐派”的海顿、莫扎特、贝多芬的创作中。他们将短小动机作动力性的展开，作为器乐乐思展开的基本手段，为古典主义的室内重奏和交响乐的创作发展奠定了基础，从而真正推动了西方器乐创作的成熟发展。在中国也如此，在上个世纪30—40年代的不少器乐作品（如贺绿汀的《牧童短笛》《晚会》《森吉德玛》，马思聪的《思乡曲》《牧歌》等）大多没有真正脱离声乐创作的影响。尤其是在一些作曲家力图以民间音调为基础探索器乐的民族化时，这个问题就更为突出。这种情形在50—60年代的一些创作中是很明显的。在上个世纪60年代所展开的“交响音乐创作讨论”就涉及了这一问题。直到今天，这个问题还不能说已经完全不存在。我们在创作声乐作品方面的确积累了非常丰富的经验，但如何将声乐的思维改变为器乐的思维，特别是乐队思维，应是进一步提高这类创作的一个关键。

我认为，应该善于将方整性的声乐结构改变为以长短句的非方整性结构、或善于将乐节长的声乐性旋律分解成若干短小的、更富于节奏特色的动机或主题，再根据作品的整体构思将这些富于个性的动机或主题给予各种艺术性的扩展，这是能否改变原来声乐音调的关键。这不单纯是创作的技术问题，而是涉及创作思维和创作观念的问题。用民间音调和声乐作品进行器乐性的改编，它可能在民族音调的多声化、或对配器的运用上是一种好的锻炼，但声乐性的旋律常常会成为对器乐思维的一种束缚。特别是当运用声乐性的旋律时，常常会有意无意地受歌词叙述的影响，将器乐思维变成了“用器乐的语言来诠释歌词”。这个问题曾经是1961—1963年我国交响音乐创作讨论的主要题目。当然，我不是说所有的器乐作品都不能带有歌唱性。过去在交响乐、室内乐作品中也有所谓“歌唱性的慢板乐章”，也能写得很动情。但它的出现仅仅是大型套曲中的一个乐章、一个片段，而绝非是这部套曲的主体。这类创作如果以小品组曲的方式或许会更贴切。如江文也的《故都素描》、马思聪的《山林之歌》、罗忠镕的《四川组曲》等。对一些形式稍大的作品，就有一个器乐性的创作处理问题。如刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》、王义平的《貔貅舞曲》、李焕之的《春节序曲》、辛沪光的《嘎达梅林》、罗忠镕的《第一交响乐》以及小提琴协奏曲《梁祝》等，作曲家们或者利用配器变奏的方式来进行乐思的展开，或适当变动原来应用的声乐主题给予音调的实质的展开、或加以结构性的处理，将歌曲性的主题适当给予动机化的处理（如《春节序曲》《第一交响乐》《嘎达梅林》《梁祝》协奏曲等。有的作品原有的曲调个性很强（如钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《梁祝》），作曲家也要善于在一些重点的段落能摆脱声乐性的影响。有的作曲家虽然在主题的呈示时运用了原来民歌的主题，但又在这个主题的基础上给予发展，并且还在乐思的展开中运用源于主题的短小动机来作为音乐展开的基础。如马思聪的《思乡曲》、罗忠镕的《第一交响曲》等。辛沪光的《嘎达梅林》是源于内蒙古的同名民歌，但在作品的引子、主部、副部、展开部里，她都是从原民歌的旋律中分解或变化出新的动机或旋律来作为乐思扩展的基础，而直到再现部之后的“慢板插部”中才全部呈现了原民歌主题。刘湲的一首作品，将冼星海的歌曲《在太行山上》干脆完整地放在最后乐章中出现，而在前面乐章都仅仅取其片段的音调（包括《酸枣刺》的音调）作为动机式的处理，我认为是比较好的。

二、对于较多借鉴西方现代无调性创作技法的“新潮式”的交响音乐创作，还是要关注更好地接近群众的问题（首先是接近乐器演奏者），努力创造出更多为群众喜欢的、“雅俗共赏”的乐队作品。因为，一部音乐作品的优劣归根结底必须由接受者来评定。行家可能有行家的标准，但是，作为对社会发生影响的艺术品的存在，作为能够经得住历史考验和社会承认的艺术创作，最终还要是由大多数听众来决定。尤其像交响音乐、歌剧等社会性较强的艺术品种，单靠少数行家的承认还是不够的。这个道理本来是很简单的，遗憾的是有一些理论家总是有意无意地抹杀这一点，总是置广大音乐听众于不顾，过分强调发挥艺术家的个性并将其看作是衡量一部音乐创作是否属于上乘的惟一标准。这对交响音乐创作的繁荣发展是不利的，尤其对年轻的作曲者更可能成为一种误导。这在我国的音乐界、包括西方的严肃音乐界都是一个很现实的问题。一个真正负有历史使命的作曲家应该努力使自己的艺术创造紧贴时代和群众的要求，而不是越来越脱离群众，越来越走向孤僻、冷清，越来越将其社会影响让位于通俗音乐，甚至那些格调低下的娱乐性流行音乐。我这样说并非要贬低一切艺术的创新探索，但绝不能将单纯的创新探索视为音乐创作的全部。

三、在发展具有中国特色的社会主义音乐艺术的过程中，我们进行艺术创新的根本目的是什么？我认为是为了更好地创造出符合“雅俗共赏”美学原则的、符合“为人民服务”这一崇高目标的艺术。要真正做到艺术上的“雅俗共赏”其实并不简单，历史上大多数优秀的艺术遗产几乎都是“雅俗共赏”的。有人说“雅”与“俗”是决然对立的、是无法“共赏”的。这个看法我觉得不符合中外文艺发展史的实际。希腊雕塑《维纳斯》、意大利油画《蒙娜丽莎》、中国小说《红楼梦》等不朽的艺术精品就是为世人所公认的“雅俗共赏”的典型。中国昆曲逐渐走向衰落，中国古琴艺术越来越难以获得新的突破，其原因之一恐怕就是它们越来越陷于“雅”，越来越脱离“俗”的结果。金庸的小说之所以不同于一切的旧武侠小说，并获得了各阶层读者的欢迎，侯宝林的相声之所以为人们百听不厌，贝多芬、柴科夫斯基的交响音乐之所以被称为世界交响音乐的不朽名篇，绝不是因为它们的“俗而不雅”，绝不是它们缺乏高度的创作技巧。恰恰相反，正是他们做到了在自己艺术创造中体现“雅俗共赏”的艺术原则。如果我们承认艺术应该是时代的结晶，它的最终接受者是人民群众，作为艺术创造者的作曲家就应该主动地去贴近时代、贴近生活、贴近群众，而不是要求时代、生活、群众来贴近自己。时代、生活、群众是不会来贴近你的，只能期望它们的承认，否则就必将为它们所抛弃！

汪毓和 中央音乐学院音乐学研究所专职研究员、博士生导师

（责任编辑 于庆新）