古代诗学“无迹而神”的语言策略

涂承日

摘 要：作为中国古代诗学范畴中一个重要的审美命题，“无迹而神”说是用“无迹”来赞颂“有神”，倡导一种“求神似于形似之外”的诗学精神。其语言策略大体可归结为三种范型：曲形得神；变形得神；隐形得神。

关键词：古典诗歌；无迹而神；语言策略

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)01—0226—03

“形”与“神”是我国古代文艺理论中历来为人瞩目的问题。中国诗艺讲求“传神”，“诗而入神”曾被人视为美的极致。至于诗歌艺术摹物写人时如何才能“入神”、“传神”，在长期的论诘与争辩中，古代诗学大抵形成了两种典型的审美形态：一是以形写神，主张“体物而得神”；二是舍形求神，追求“无迹而神”。就艺术形象的塑造而言，“形”是指客观物象外在的形体状貌，“神”则指其内在的精神气韵。“形”与“神”本是相生相连、相辅相成的一对审美范畴。诗歌艺术在摹物写人时，究竟依靠何种策略方能于“无形”处得“神”，也就成为一些人心中的不解之问。本文拟对此问题作一探析。

策略之一：侧出旁见，曲形得神

清人吴乔在《围炉诗话》中说：“诗意大抵出侧面。郑仲贤《送别》云：‘亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。人自别离，却怨画舸。义山忆往事而怨锦瑟亦然。文出正面，诗出侧面，其道果然。”吴乔所举的《送别》一诗，确有“诗出侧面”之妙。写别情不从“人”如何别离的正面角度出发，而由“画舸”这个侧面入手，埋怨画舸趁行人酒醉后，在风雨烟波中偷偷把离人载过了江南。诗虽没有直抒感情，但那种莫可名状的离愁别绪，却浸透纸背以致可以感触到它的浓度和重量。可见诗出侧面，确能产生正面着笔不能得到的效果。明人许学夷在《诗源辨体》中说：“诗与文章不同，文显而直，诗曲而隐”。所谓“曲而隐”，同吴乔的“诗出侧面”意思相近，就是诗人对于所要吟咏的对象和所要表达的情思，不作正面的直接描写，而采用比兴寄托、象征暗示等手法间接地表现出来，意在言外，情在象外，读者需要思而得之。古代许多诗人深谙其理，在写人状物时，不从正面摹写，而是侧面着眼，曲笔求神。唐代诗人柳中庸诗名不著，然而其《征人怨》一首却常为后人所称道，诗曰：

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

此诗是一首描写征人怨情的边塞诗。全诗由“岁岁”、“金河”、“玉关”、“朝朝”、“马策”、“刀环”、“三春”、“白雪”、“青冢”、“万里”、“黄河”、“黑山”十二个名词，“复”、“与”两个虚词以及“归”、“绕”两个动词构成深邃动人的意境。开头两句就时记事，写征人年复一年，东西奔波，往来边城；日复一日，策马提刀，征战不休。“岁岁”、“朝朝”，时间名词重叠，含有岁月悠久不尽之感；“金河”、“玉关”，地点名词并举，给人以空旷邈远的丰富联想。“复”、“与”二字轻嵌中间，更加强了征人生活的单调、奔波的辛劳以及心绪的厌烦。后两句写景：时届暮春，在苦寒的塞外却“春色未曾看”，所见者唯有白雪落向青冢而已。在塞外转来转去，伴随着黄河从远道又绕回黑山。从白雪青冢与黄河黑山构成的两幅图画里，读者不仅领悟到征戍之地的寒荒，也感受到征人转战跋涉的辛苦。“白雪归青冢”，暗示征人不能生还；“黄河绕黑山”的依恋情状，恰似征人怀乡的九曲回肠；“黄河绕黑山”的呜咽声，宛如征人生不返乡的哀泣。全诗四句，一句一景，表面上似乎不相连属，实际上却统一于“征人”的形象，都围绕着一个“怨”字铺开。诗人抓住产生怨情的根由，从时间与空间两方面落笔，让“岁岁”、“朝朝”的戎马生涯与“三春白雪”、“黄河黑山”的自然景象从侧面叙说。诗虽没直写怨形、直发怨语，而征人的怨情、怨神却深蕴其中。

清代著名诗人王士禛，是“神韵说”的倡导者，要求诗有“风流韵味”，对所写的对象要“得其神而遗其形，留其韵而忘其迹”（王立极《唐贤三昧集后序》），其成名作《秋柳》组诗之一，体现了这个特点：

秋来何处最销魂？西风残照白下门。

他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。

愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。

莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。

此诗虽名标《秋柳》，但作者并没有拘执于秋柳本身来刻画其外在形态，而是运用大量的笔墨来写与柳有关的历史掌故。在诗人的妙笔下，众多的典故被不露痕迹地融入诗里，全诗虽字面上无一字及“柳”，但诗中所用典故，却句句与柳相关。诗中通过众多掌故所架构的朦胧之境，恰到好处地传达出了落叶秋柳，行将就木的姿容神态，不愧为“神韵诗”的代表作。

策略之二：机杼独运，变形得神

艺术创作是一个千变万化的复杂心理活动过程。生活转化为艺术，是经由创作主体心灵的生成与再造。就“形”而言，艺术创作过程中的“形”大体上有三种：现实之形（物象）、心理之形（心象）以及文本之形（艺术形象）。在创作过程中，艺术家在一定创作动机的推动下，定向地对一定的现实之“形”进行加工、改造，变成一种创作主体的知觉形象（心象），最后再凭借一定的艺术符号与表现手段，将其物化为艺术文本所呈现的生动可感的艺术形象。这个物象—心象—形象的艺术创造过程，清代大画家郑燮形象地诠释为从“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”的区别与转变。他在《题画》中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”①这“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的形态变化，正是客观事物经由创作主体的思想感情和审美意识的提炼溶冶而实现“物象化”、“心象化”、“形象化”的三个步骤，而艺术的变形形象也正是经过这三重转换创造出来的。与其他艺术形式相比，诗歌是更为纯粹的艺术作品，因而特别强调艺术形象与生活形态之间的差异和距离。吴乔《答万季野诗问》云：“又问：‘诗与文之辨？答曰：‘二者意岂有异，唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”吴乔关于“文饭诗酒”的精妙比喻，不仅形象地说明了散文与诗歌在意境表达上的差别，而且也形象地表明了诗歌与生活之间不是一种简单模仿的关系，而是一种变形创造的关系，正是由于大胆的变形而保持着同生活的更曲折、更深刻的联系。审美变形，在本质上体现了主体对于客体的超越、驯化、征服和高层次的艺术占有。正是这些不同形态的变化，才表现出诗人审美想象的独特之处，才使诗人创造的艺术境界与其他一般的艺术王国截然区分开来。正如叶燮在《原诗》中所说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”受求奇求异诗性思维的影响，变形手法在中国古典诗词中被广泛运用，一些诗人在写景叙事、摹物写人时，故意回避那种准确、细致、符合日常表达习惯的“形似”描写，而别出心裁地代之以一种貌似不当、乃至“荒谬”的“错误”表达，以取得某种“神似”的诗意效果。例如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

诗人不囿本体，神思飞越，大胆驰骋想象，在强烈情感的催动下，突破杨花固有形态，使其发生质的变异：“无情”的杨花，变幻为具体的“有思”之人—一位春日思妇的形象。“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”中的杨花不仅具有活灵活现的女性的外形，而且还具有“寻郎”的行为。这里，杨花已不再是伤春情感的衬托物，而是同情感妙合无垠，即物即人，充满了人的灵性、人的情感与品格。诗人明写思妇而暗赋杨花，花人合一，妙笔天成，既摄思妇之神，有摄杨花之魂，二者正在“不即不离”之间，达到了出神入化的艺术境界。古代诗苑以“变形”而求“神”的诗例俯拾即是：“渌水明秋月，南湖采白苹。荷花娇欲语，愁杀荡舟人。”（李白《渌水曲》）诗人运用异化替代的变形手法，传审美客体“荷花”之神，将荷花盛开的景色表现得神韵完足；“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”（明李世雄《剑浦陆发次林守一》）诗人突破词义的指称束缚，使视觉、听觉相互交错，相互激发，使人觉得似乎清凉的月光把地上的万物都染白了，连鸡声也不例外，而遍山枫叶仿佛使鸟啼都带上了红色。这种挪移错位的变形描写，使诗的语言具有多感性，能同时刺激受众两种感觉器官，继而获得双重的审美感受。又比如以下著名诗句：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”（李白《北风行》）；“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（杜甫《古柏行》）。诗句中对雪花和古柏的外形作大胆的夸张，目的是为了更好地传达塞外大雪和千年古柏的神采，借以表现苦寒中幽州思妇离恨难裁的悲怨，寄寓了诗人对诸葛亮崇高人格和杰出才能的敬仰之情以及志士幽人“材大难为用”的深沉感慨。谢榛《四溟诗话》曰：“贯休曰：‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺。景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。景虚而有味。”所谓“景虚”，意指在“形貌”上因夸张变形所致的“虚无”；“有味”则指“以心观物”，“山川与予神遇而迹化”，“脱去辙迹”、“得其神明”而产生的一种独特的审美体验。

策略之三：引类取譬，隐形得神

明人王世贞《艺苑卮言》中记载了这样一件事情：明代正德年间，有一群纨袴子弟在妓女陪伴下饮酒赋诗，席间以掷骰为乐，规定输者要罚赋诗一首。后来，他们非要作陪的妓女也吟一首，以助雅兴，妓女略加思忖，即以骰子为题，口占一首：“一片寒微骨，翻成面面心。自从遭点污，抛掷到如今。”这位妓女的随口之吟，刚好道出了古代诗学“无迹而神”的另一语言策略：引类取譬，隐形得神。

中国的古代文艺，特别重视寓意于物，以物比德。所谓“比德”，就是用自然物的某些属性来比喻、比拟或象征人的道德品格。也就是说，当人们在审视自然物时，将人的道德观念赋予物，使物具有了人的品格色彩。最早提出“比德”说的是孔子，《荀子》中就载有孔子“以玉比德”的话：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。”②孔子以玉的品性来比喻君子的仁、知、义、行、勇、情、辞七种美德。受儒家“比德”思想的影响，中国古代诗歌中的大量咏物之作，不局限于摹写景物实态，更注重于表达创作主体的精神与追求。诗人多用比兴思维，将自身的思想、情感、人格、遭际等寄寓在引类取譬的物象描写中。诗中物即我，我亦物，物我之间形成一种“异质同构”关系。因此，这类诗词往往不太注重物象的形态特征，而是重其质性，注重由创作主体所赋予的内在之“神”。张戒《岁寒堂诗话》曰：“诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？”沈祥龙《论词随笔》曰：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣！”刘熙载《艺概》曰：“咏物隐然只是咏怀，盖有个我也。”……诸家所言，都强调了比兴寄托之于咏物诗的重要，也就是说，只有“物理”与“人情”实现了微妙的审美融合，诗歌艺术所追求的极致—“风神”、“真魂”，才会真正显示与生成。试看陆游的《卜算子·咏梅》：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。

此词虽自注为“咏梅”，但不拘于梅花的外部形态刻画，而是采用遗形取神的手法，从主观的感受着笔，把无感觉的梅花人格化，为它赋予了人的思想和情感。写梅花的遭遇，也是写作者被排挤的政治遭遇。陆游一生屡遭挫折，联系他的政治遭遇，可以看出此词是诗人自己身世的缩影。梅花在风雨交加的寒冬黄昏中孤独地开放着，正是诗人不幸遭遇的形象化。下片写梅花的品格。梅花朴实无华、不慕虚荣、不随流俗、志节高尚、操守如故的品性，正是诗人孤高傲岸、不与争宠邀媚阿谀逢迎之徒为伍和不畏谗毁、坚贞自守的崚嶒傲骨的投影。从这首词的梅花意象符号中，我们体悟到的是诗人自身孤傲不群、不畏强权的人格力量，其创作主体的风标神韵跃然纸上。

在诗、画等写意艺术形象的塑造中，适度的“曲形”、“变形”、“隐形”，有助于凸显艺术形象的本质属性和内在精神；但是，过度的“曲形”、“隐形”、“变形”，片面的强调“神似”，其结果不仅不能“得神”，反而会将受众引入“天书莫测”般的虚无缥缈之境。王若虚《滹南诗话》记载了这样一则故事：“近世士大夫有以《墨梅》诗传于时者，其一云：‘高髻长眉满汉宫，君王图上按春风。龙沙万里王家女，不著黄金买画工。”如果不看诗题，仅就此四句诗看，谁也难以看出作者是在咏墨梅，更谈不上传神了。所以，王若虚深有感触地说：“予尝诵之于人，而问其所咏何物，莫有得其仿佛者。告以其题，犹惑也。尚不知其为花，况知其为梅，又知其为画哉！”对于某些文人借“传神”为口实，以鄙视“形似”为高明的言行，王若虚进行了批评，他说：“东坡云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。夫所贵于画者，为其似耳，画而不似，则如勿画；命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象；赋诗者，茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常。不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣，岂坡公之本意也哉！”③这就说明，文艺作品中的“形”与“神”是对立统一的关系，形象性是文艺作品的基本特征。艺术创作首先要求“是”、求“真”。无视生活与艺术真实，否定必要的“形似”，甚至不求“是”而只求“奇”、不求“真”而只求“伪”，此种做法有违“无迹而神”之说的初衷，理应受到排斥与批评。

注释

①卞孝萱：《郑板桥全集》，齐鲁书社，1989年，第199页。②荀况：《荀子》，上海古籍出版社，1989年，第169页。③王若虚：《滹南遗老集》，四部丛刊本。

责任编辑：行 健