可改编与不可重现及主题意蕴的保留

张璟慧

摘 要：在以越战为题材的电影中，《现代启示录》的改编是极为成功的，其在同类影片中的历史地位与艺术价值已获肯定。通过对小说与电影间存在的巨大差别的分析与若干问题的探讨，得出小说—电影改编中，可改编、不可重现的事实，并突出科波拉对《黑暗之心》异于常规却合乎艺术理想规律的改编手法：就科波拉的最终成果来看，《现代启示录》在本质上是一种艺术升华，其表现为提取原作之魂，于原作的艺术空间外别构一番灵奇。我们将这种再创造的改编手法视为理想或标准。

关键词：小说；电影；《黑暗之心》；《现代启示录》；主题意蕴

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)01—0247—04

一

越南战争是美国立国两百多年来所参与的第二大战争。电影诞生后，这种新的技术化媒体也被用来解读或表现越战。其中，相当一部分越战影片是由小说改编而来。

1965年，华纳影业公司（Warner Bros. Pictures）推出了根据罗宾·莫尔（Robin Moore）的小说《绿色贝雷帽》（The Green Berets，1965）改编的越战电影《越南大战》（The Green Berets，1968）。作为第一部真正意义上的越战电影，《越南大战》本身拍摄尚有水准，但因其无视越战及战争本质，反越战评论家评其为“劣作”。

1975年4月底，柬—越战事结束。不久，有美国电影界“教父”之称的弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，1939—）推出越战电影巨制《现代启示录》（Apocalypse Now，1979），改编自英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）的名作《黑暗之心》（Heart of Darkness，1899），堪称越战电影中的扛鼎之作，拍摄细腻、制作宏大，抨击战争不遗余力，于世界各大电影节中均有斩获①。

1987年，根据古斯塔夫·哈斯福特（Gustav Hasford）的小说《短期服役》（The Short-Timers,1979）改编的电影《全金属外壳》（Full Metal Jacket，1987）问世，以1968年“春节之役”为叙述主轴。

1990年，参加过越战并两次负伤的美国著名导演奥利弗·斯通（Oliver Stone，1946—）推出根据罗恩·科维克（Ron Kovic）1976年的小说改编的同名电影《生于七月四日》（Born on the Fourth of July，1990），为其越战反思三部曲之二。该片避开了对战争的直接描写，而将重点放在战争的后果上。

1994年，斯通推出根据美籍越南人莱莉·海斯利布的自传《当天与地互换位置时》与《战争之子，和平之母》两部作品改编而成的越战反思三部曲之三，《天与地》（Heaven and Earth，1994），倾诉了斯通作为一个美国人的内疚与负罪感。

《天与地》之后，一直未有够份量的越战电影出现。然而，2001年美国“9·11”事件，又使战争题材尤其是越战题材电影峰回路转。恰逢“9·11”之时，导演科波拉将1979年版的《现代启示录》中曾删节的前后长达近一个小时的场景重新贴上，将其还原成完整的导演版《现代启示录（重映版）》（Apocalypse Now (Redux),2001），即未经删节版，全片片长202分钟②。美国对阿富汗动武后，导演菲利普·诺伊斯（Phillip Noyce）推出根据格雷厄姆·格林（Graham Greene）

1955年的同名小说改编的电影《沉静的美国人》（The Quite American,2003）。该片反映越战的肇端，其内敛风格更接近欧洲电影。

二

电影诞生后，战争片于美国影史上一直是最重要的类型片之一。以电影语言改编文学作品，似乎并无既定的规则与指导方针。

上述改编自小说文本的越战电影中，相对于其他改编，《现代启示录》与众不同。影片只保留了原小说的主要结构，然而，此片在越战电影乃至整个电影史中至今都影响巨大：其改编手法之妙、在美国影史上地位之重、对战争本质涉入之深、在电影奖项上所获之丰、在美国公众中反响之大、对美国尤其是“9·11”事件之后的美国影响之巨，使人不能不对这部战争影片刮目相看。

在科波拉拍摄《现代启示录》之前，很多知名导演都试图将《黑暗之心》搬上银幕，却终未如愿，其中包括奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915—1985）。以电影语言重新阐释《黑暗之心》的难度来自两方面：原小说迂回的语言形式、繁复的叙述模式，以及小说艺术与电影艺术间的根本差别。

康拉德的文字厚重、迂回，其小说擅用精巧、多音的叙述框架，分割、萦绕的时间观，复杂的意象与象征。《黑暗之心》是公认的此种风格的代表作。文中，马洛的叙述不断穿梭于过去与现在、自己、克茨与听众之间，而此叙述又被不知名的叙述者“我”折射出去。此种迂曲、破碎、多线并行的叙述打破直线进行，渲染了视觉印象与记忆的影影绰绰，也加深了小说中道德、宗教、政治、心理、社会秩序、文明与野蛮等之间的冲突与纠葛。康拉德采取此种叙述手法是暗示，人类历史的现实本身是个难以穿透的黑幕，认识的光点偶然散落在某些地方，看到的只能是一些不连贯的片段或零碎的色块，像一幅斑斓、凌杂、模糊且难以阐释的巨大的现代构图。

原小说中，此种表现形式主要通过多个人物不完整的记忆、一知半解式的认知及为个人感情倾向所左右的表白等内容交代故事。如，马洛讲他的非洲之行时，运用了相当多表达个人情绪的字眼：I believed（我相信）、I knew（我知道）、I suppose（我认为）、I felt（我觉得）、I wondered（我想）、I could see（我看到）、I became（我变得）、I had a notion（我感到）、It seems to me（在我看来），等等。马洛在表述情感时常出现前后矛盾，I could see（我看到）与I did not see（我没看到）交替出现。这种前后不一的表述，实际上是马洛意识迂回及感觉变幻的体现。康拉德藉马洛之口表达无法表达的东西，其情节也就显得模糊。

一个本可以清清楚楚交代的故事，何必要把故事的叙述加以模糊化？康拉德自有他的用意：避免线性地看待和描述事件的发展，主要关注的并非事件本身，而是小说人物的精神活动与内心世界。《黑暗之心》中，场景、人物、时间、叙述角度不断切换，各叙述者的观点相互冲撞，语言描写与心理描写相互交织，事实真相被不断颠覆。因此，若对此类小说加以改编，本身不擅细致心理描写的电影语言便可能无所适从。以电影语言重新阐释《黑暗之心》，除了原小说独特的语言形式及叙述模式带来的障碍之外，还涉及小说艺术与电影艺术间的根本差别问题。

三

小说家运用文字，电影导演运用画面。安德烈·勒文森指出：在小说里，人们从思想中获得形象；在电影里，人们从形象中获得思想。③若把语言与画面进行类比，单字就约等于镜头，词或句约等于场面或场景，语法与句法约等于蒙太奇④……尽管小说与电影存在一定程度的可类比性，但二者间的差别要远甚于可类比性。

影片可依靠画面展现的直观性唤起受众的直接反应，而小说却只能透过可能是繁复的文字描述，间接地引发受众的感受与想象。这实际上是语言在描述非语言的经验时所表现出的局限性。然而，电影手段胜于文字的这一优点却又被其另一明显的缺点抵消，即电影很难表现人的意识之流或特定的精神、心理状态，因为电影很难把诸如此类的仅只存在于个人意识中的东西以空间的形式表达出来。或者说，电影的空间很难表现思维，因为抽象的思维过程不具备摸得着、看得见的物质外形。如V·I·普多夫金（Vsevolod I. Pudovkin）所说：“绝大多数优秀的艺术影片都是以简单的主题和比较不复杂的剧情为特征的。”⑤波兰导演基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski，1941.4.27.—1996）的“三色系列”，《蓝》（Blue，1993）、《白》（White/Blanc，1993）、《红》（Red，1994），就是例证。反之，故事人物众多、情节丰富曲折的电影鲜有艺术上的佳作。当然，现代技术与音乐、摄影、服饰等的结合，已在某种程度上改进了电影的表达方式，电影已能处理比普多夫金所说的更为复杂的细节现象。而无论现代合成技术是否过度运用，电影在表达“主观思维”或“内心世界”方面确有困难，甚至直接影响到由小说到电影转换的逻辑上的可行性问题。

小说家运用的是文字语言。语言在开掘思想与感情，区分各种不同的感觉，表现过去、现在、将来的复杂交错或处理抽象事物等方面得天独厚，这正是电影不擅长的。尽管一些电影导演在表现复杂的主观关系方面试图与小说一争高下，但毕竟由于电影运用的是画面而非文字语言，当其把注意力放在人物的内心世界或试图挑战小说史上心理描写的经典时，往往拍出混乱不堪、枯燥乏味或不知所云的非电影。媒介手段的不同，使电影很难表达小说中复杂的心理描写，这一困难甚至让名导演面对以心理刻画为主的小说时，也望而却步。如，威尔斯于1940年启动拍摄《黑暗之心》的计划，不久，却终因预算的紧张及犹豫如何将原文本的“心理情节（psychological plot）”以电影画面语言的形式表达出来，而放弃。诚然，小说与电影间并不存在某一艺术门类比另一艺术门类孰高孰低的问题，二者都有能力达到各自艺术的颠峰。但在表现繁复、微妙、破碎的主观意识方面，电影的确比小说稍逊。就此，雷蒙·杜尔涅特说道：电影缺少的是“高级”文化的那层油腻、灰暗的锈斑，是那一层厚厚的“令人眼花缭乱”的、复杂然而常常是同义反复的思想细节。⑥电影有此“先天不足”，是否就意味着凡涉及深入分析或探索心理的小说，电影就无法转换？杜尔涅特又说：“我们久已摒弃把一部影片看作是'解释'或'分析'人的心理这一'文学'概念了。电影的任务与其说是提供有关人物内心的‘信息，不如说是传达人物的理性的、感性的、形象的或三者结合在一起的‘经验。”⑦他的意思是说，电影完全可以深入分析或探索人物心理，只是手段与文字不同罢了。

杜尔涅特所说的三种“经验”方式中，“形象的”为第一，其次是“感性的”与“理性的”。任何小说家都无法像摄影机那样，让受众极其清晰地“看见”任何物质形体，而电影导演则能通过画格表达得逼真到位。虽然小说家也能通过语言文字揭示强烈的感情、情绪，但电影却能以最直接的方式达到上述目的。因此，就电影手段而论，“形象的”与“感性的”是首要的，“形象的”唤起“感性的”，而“形象的”与“感性的”是为了电影的“理性的”而存在的。举例说来，从电影改编小说这一角度看，藉由亨利·詹姆斯（Henry James）或康拉德的富有个性色彩的词汇，于受众脑海里产生的形象/“形象的”或感情/“感性的”，是为达到再现与小说家所创造的艺术世界/“意境”/“境界”趋于一致这个目的/“理性的”。可能受众会有一种错觉，认为看电影一般要比读小说动脑少些而动情多些。而事实上，看电影时若不用“形象的”与“感性的”去帮助“理性的”思考分析，则“形象的”与“感性的”根本就无存在的必要。因此，小说中字或词必须藉由思考的过程被翻译成物体的、感觉的、概念的形象，而电影则通过由视觉而意义的过程，在受众的大脑中制造语言，唤起思考、引发概念的联想。

小说与电影两种艺术建造艺术世界的不同过程，代表着人类两种相异的经验形态及其对世界相异的认知模式。但是，小说中由语言刺激而唤起的概念的形象与电影中由非语言刺激唤起的概念的形象，就各自的艺术表现强度与其最终的体现而论，几乎没有什么区别。因为“刺激”，不论其为语言符号或非语言符号，在形成唤起的概念的形象后，均会失去各自的实在性而变为人脑中“意识”这一总体中的一个组成部分。于此意义上讲，文字的小说与画面的电影间的差别并不表示它们不可转换。具体到《黑暗之心》，尽管它自身的特点为电影改编带来障碍，但还是可改编为电影语言的。

四

若了解原小说，则受众对由该小说改编而成的电影的评价，一般总是其是否忠实于原著。当然，“忠实于原著”是两个方面的结合，“形”与“神”，即所谓“信”。然而，受众往往会先以小说中既定的种种人物形象、情节结构、细节设置等“形”的方面入手评价电影改编作品。诸如此类的“评价”是有其暗藏前提的，即，虽然是各自独立的艺术门类，小说不仅可转换为电影，且小说可通过某种手段被电影重现/复制。因此，若电影不能重现原著，它就算不上是成功的。但问题是，此“暗藏前提”是否在逻辑中站得住脚？若站不住脚，则何谈以忠实于原著的标准审视电影改编作品？

影片的时间与空间中，事件的发生过程并非实在的时间与空间内发生的过程，而是摄录这个过程的胶片片断与剪接。当现实世界的各种要素被摄入到胶片后，导演就按照自己所选择的特定顺序把它们组合起来，创造出电影的时间与空间。因此，电影的时间与空间是人工化的、虚拟的。

时间有两种，即柏格森（Henri Bergson）所说的，以时钟或时计测量的“有次序的时间”，与人意识中的“心理时间”。⑧小说中“有次序的时间”有三个基本层次：受众阅读时有次序的时间延续，小说叙述视角有次序的时间延续，以及小说中事件本身的有次序的时间延续。此三种中，电影只具备两种，即影片叙述视角的有次序的时间延续与电影中事件本身的有次序的时间延续。因此，观看影片时，不存在受众自身的有次序的时间延续。即，阅读小说时，受众可自己掌握速度，而观看电影时，却是由放映机而非受众决定速度。人意识中具有或可延长或可压缩的“心理时间”，是因为人的思想具有加速或消解时间“感觉”的能力，每个人都有自己的“时间系统”。由于对个人而言，心理时间的速度是可变的，因此，心理时间是无法测量的。无论阅读小说或观看影片，受众的“心理时间”均是自由的。

巴拉兹（Bla Balzs）说过，画面没有时间性。电影的基本单位是画格⑨，印制在胶片上。⑩于人的视觉，电影影像的成像原理，是由于眼膜曝光后能将物体的形象保持比实际接触时间长约1/10秒。于是，电影胶片上不相衔接的画格以一定速率的放映，就能造出物体连续活动的幻象。而实际上，连续的电影只是一幅会动的图画。与人日常用肉眼看物体时一样，电影连续不断地展示着现在，即画面既不能表现过去、也不能表现未来。因此，电影虽具备“有次序的时间”与“心理时间”，而实际上电影是没有时间的。或者说，即使可以把电影的“有次序的时间”与“心理时间”称为时间，电影的时间也是从属于电影画面的空间的。电影处在画面的不断的运动中，电影画面可由空间摹仿时间的流动，而空间的属性可暂时被忘记，出现类似时间之流的空间错觉。因此，电影空间虽很难表现人的意识之流或特定的精神、心理状态等思想的属性，却能找到适当的对应手法，如速度的可变性，即拉长、缩短、加速、减速等，来表现属于思想的心理时间。上述原理，也可用来解释莎士比亚的某些戏剧被改编成电影后，受众为何会认为电影既呆板又饶舌。因为，影片未能成功地使原著中语言的时间性、戏剧舞台的固定空间性与电影的连续空间性相适应。

与电影中时间从属于空间不同，小说主要是时间的艺术。小说中，空间是依靠时间而存在的，或者说，小说的语言刺激只有在人脑中唤起相应的画面后，小说的空间性才存在，即小说没有空间性。即使可把语言刺激在人脑中唤起的相应的画面称为小说的空间，小说的空间也是从属于小说的时间性的。

因此，于小说，时间是首要的；于电影，空间是首要的。或者说，小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间；小说采取假定的空间，藉错综的时间价值来形成空间的叙述，电影则采取假定的时间，藉对空间的安排来形成时间的叙述。因此，电影与小说都可创造出心理上变形的时间或空间幻觉，即小说藉时间上的逐点前进来造成空间幻觉，电影藉空间上的逐点前进来造成时间幻觉。

小说与电影虽可分别藉时间或空间特性，造成时间与空间并存的错觉，但二者毕竟是体验世界与认知世界的相异的经验模式。小说的非空间性与电影的非时间性，形成小说与电影天各一方的鸿沟。因此，作为各自独立的艺术门类，小说虽可改编为电影，但二者并无法重现对方，即二者间并不存在相互原本复制的可能性。具体到《黑暗之心》或任何其他小说的电影改编，它们都是无法被电影重现的。

五

实际上，若以小说中各种已有的人物、情节、细节等为标准评价电影是否忠实于原著，是从“形”的方面入手审视电影改编，是试图由“形”入，以审视“形”的复制达成的程度高低为依据，进而评判其“神”。然而，由“形”而“神”审视电影改编，却往往有以“形”夺“神”之嫌或之弊。大部分以“形”入手对小说进行改编的电影导演，也是试图由“形”而“神”，即试图以“形”的复制，达成“神”的完成或重现。但“形似”绝不是“神似”。更何况，“小说可以被电影重现”这一“暗藏前提”在逻辑上站不住脚，则试图复制“形”达到“神”与以审视“形”的复制程度评判“神”，就都失去了意义。

已述越战电影中，《现代启示录》的改编最为特别。首先应指出的是，不论是影片导演科波拉本人、电影脚本的撰写者约翰·米利埃斯（John Milius），还是电影评论界，都认为《现代启示录》是由《黑暗之心》改编而成的。有影评家甚至称该影片是《黑暗之心》的当代版。导演也说，他曾试图把电影成品后的片名仍叫做《黑暗之心》。当然，有一些影评家也提出相反的看法，批评影片是对康拉德及越战的背离。还有一些措辞较为委婉的文章，批评电影是“基于《黑暗之心》的松散的改编”。但是，大多数影评家还是对电影编创人员对《黑暗之心》的改编给予正面评价的。

其次，在情节结构及基本的人物/“形”设置上，《现代启示录》虽把故事背景移换到越南前线，将马洛追寻克茨之旅变成了威拉德上尉追捕克茨上校之行，但与原小说加以对比就会发现，以河为基本叙述线索的情节结构依然如故，追寻/追捕的故事动机亦无大的变化。

最重要的是，两部作品的艺术世界中所呈现的主题意蕴（thematic implicature）趋向基本一致，即电影保留了《黑暗之心》的“神”：小说中，是以克茨为首的一个强势文明对所谓的“弱势”文明的殖民，影片中，是以克茨上校为代表的一个现代化强国试图对一个弱国的征服，好比是男性化代表对阴柔的女性的征服与武力霸权，是源于欲望诱惑的无底洞与不可知。从字面上解原作的题目，“黑暗”的“中心”是人内心深处都潜在具有的某种抽象却又真实存在的东西，像一条顺流而行的不归路，越往前行，越接近它的中心，它越吸引你，却越发得神秘莫测、不可求知。你以为你可以征服这看似柔弱、充满诱惑力的东西，却反而在不知不觉之中被它吞没了。于是，无论是小说还是影片中，以克茨/克茨上校为代表的所谓“文明”的殖民主义者/征服者，似乎被一股不可知的强大而诱惑的力量推动着，身不由己地走上了失足和幻灭之路，最终被这样女性化的黑非洲/越战吞没了，克茨/克茨上校/“文明”的殖民主义者/征服者终致疯狂。

因而，虽然《现代启示录》对《黑暗之心》的改编异于常规，但趋于一致的主题意蕴的保留与传达，使二者穿透媒体介质的物质形式，即小说与电影各自的艺术特性，进入到艺术世界相通的境界中去。而且，以上述已探讨的小说艺术与电影艺术间的若干问题的结论看，至少从理论上讲，此种改编是合乎小说与电影两种艺术的各自的艺术规律，又很好地保留了原作之“魂”的典范。

注释

①《现代启示录》获1979年第32届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖；1980年第52届奥斯卡最佳摄影、最佳录音2项大奖；1980年第37届金球奖最佳导演、最佳男配角、最佳原谱配乐3项大奖；1980年第33届英国电影学院最佳导演、最佳男配角2项大奖。②本文凡涉及探讨《现代启示录》，均以此重映版为对象。③⑤⑥⑦爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社，1993年，第114、114、113—114、116页。④蒙太奇意为“剪辑”、“剪接”。交切镜头、平行展开、特远镜头、淡出、淡入、溶、闪回等都是常用的剪辑手法。一场戏中，从一个镜头过渡到另一个镜头，通常使用的手法是“切”，它使受众感觉两个镜头紧密相连；从一场戏过渡到另一场戏，通常使用的手法是“溶”或“化”，它往往能唤起时间流逝或隔了段时间的感受；一段戏通常的标志是开始时的淡入与结尾时的淡出，淡出淡入的快慢，则决定于影片需要的感情基调，或导演希望给予这一停顿以多大的强调。⑧亨利·路易·柏格森：《时间与自由意识》，吴士栋译，商务印书馆，1958年。⑨录制在电影胶片上的每一幅单独的照片，被称作是一个画格。⑩弗兰克·E·比弗尔：《电影术语词典》，纽约，1983年，第134页。“Chapter 7: Lost in the Jungle.”Coppola, Peter Cowie, Special Sales Director, Macmillan Publishing Company, 1989: 120—43。如，Vincent Canby 在New York Times发表评论说：“…no feeling for literature, for how the written word operates on the mind, and no sense of history, of how there events connect with war”。“Apocalypse Now: the Absence of History.” Jump Cut, Michael Klein, Jump Cut Associates, October 1980, n23. “Banality Now.” Australian Journal of Screen Theory, Kathe Boehringer, 1980, Issue 8: 89—96.

责任编辑：凯 声